Треш, доведений до декоративної стилізації – приблизно так для початку слід означити нагромадження сублімацій і геніталій у творчості Волязловського. Чи не єдина послідовність, яку можна простежити в біографії художника – це його неприйняття злісної щоденності і необхідність відсторонення від неї. Неприйняття набувало форм цинізму, порнографічного гумору і «чорнухи»; потреба відсторонитися проявлялася через повсякчасні особисті кризи, алкоголь, розчарування. Спостерігати за наробками «творчої жізні» Волязловського – це ніби зануритись в особистий щоденник виснаженого гніву і, як наслідок, саркастичної розперезаності, ненависті до української периферійності, перетвореної в малі візуальні форми чималої втомленості – «хер-арт». «Хер-арт» – це ще одна варіація «пеніс-арту», тільки вже визнана локальним феноменом на рівні міста Херсона й доведена до цілеспрямованості місцевої арттусовки.
За життя Стас Волязловський отримав премію Малевича, встиг прославитись і стати обличчям сучасного мистецтва в Херсоні. Він говорив про народність шансон-арту, периферійність смаків і всюдисущий український кітч, який перетравлюється у його творчості. У ньому можна побачити образ «треш-романтика» нульових, бунтівного ненависника Спілки художників і місцевого херсонського героя, про що постійно згадують його друзі. А якщо послухати його мати та близьких – додається вимір дещо загубленого, чутливого й емоційно хиткого чоловіка, який гостро реагував на соціальні жахи довкола.
Натомість виставка в ЄрміловЦентрі – це репрезентація здебільшого радикального й епатажного Волязловського. Афекти огиди до реальності художника в концепції виставки набувають якості жесту, а самому йому відводиться позиція трикстера сучасного українського мистецтва. Експозиція демонструє його творчу сатиричність, яка межує з особистою нетерпимістю до недоліків життя і, за словами самого художника, спробами їх позбутися в цій «арттерапії». Контекст латентної хиткості та вразливості, що чимало разів виринає в медійних коментарях оточення після смерті Волязловського, залишається осторонь і майже ніяк тут не впливає на вибудовування його образу.
Перше, що можна побачити на виставці – розміщену в центрі першого поверху галереї відеороботу «Cats проти китайської педарастії», створену разом із Юлею Волязловською, колишньою дружиною художника. У ній – абсурдний порносюжет, що разом зі звуком мімікрує під телевізійну естетику раннього пострадянського маскульту. Неподалік в іншому залі на простирадлах, скатертинах, сукнях і трусах – тюремно-плюшева естетика шансон-арту: троянди, серця, порномереживо, тексти, старанно виписані кульковою ручкою та чорнилом стилізованим шрифтом. Обсценне «народне несвідоме», яке вимальовував Волязловський на білому текстилі («ганчірках»), тоноване плямами міцного чорного чаю або яскраво-рожевим фукорцином.
Поряд із «ганчірками» можна побачити й більш ранню творчість: обрамлені офорти, виставлені в ряд на підлозі, а кераміка – на дерев’яних столах. З керамікою є особлива історія: саме в ній почали з’являтися улюблені Волязловським фалоси, відколи він почав протестувати проти конформності Херсонської спілки художників. Спершу він виставляв у Спілці цілком звичну кераміку з етнічними мотивами, однак у якийсь момент серед орнаментальної композиції почали з’являтися пеніси й гомосексуальні мотиви. «Творча братія», як називав місцеву спільноту художник, не відразу помітила такі зміни – здалеку фалічність зчитувалась як химерні квіти. Однак згодом Спілка запрошувати Стаса Волязловського на виставки припинила.
У кітчевій і трешовій естетиці Волязловського тіло спрощується до члена, ануса, вагіни й імітації сексу, воно може існувати хіба як демонстрація. Увесь аутоеротизм тут – це заперечення еротичності. Коли тіло позбавляється звабливості і стає насмішкуватою демонстрацією, від нього нічого не залишається, крім іронії й, власне, демонстрації. Якщо спробувати сформулювати суть такого протистояння конформізму й традиційній образотворчості, що ніяковіє від фізіології, – то у Волязловського це демонстрація демонстрації, антитеза пуританству, пуризму й заромантизованій інтимній щирості. Ця демонстрація не звертається ні до кого і водночас звертається до всіх, що робить її схожою на настінні матюкливі вигуки.
На виставці також представлені декілька відеоробіт, фотографії, чорно-білі рисунки, аркуші з віршами й текстами-оповідями, записаними від руки, і коміксовий формат, який Волязловський з-поміж іншого створював для культового у 2000-х журналу «Наш». На суцільній купі напівпрозорої кальки кульковою ручкою намальовані русалки у кашкетах, троянди, сюрреалістичні сцени химерних героїв без точного наративного призначення.
В окремому затемненому і відгородженому залі на нижньому поверсі – іронічна відеоробота «Стас Волязловський за участю студії ТОТЕМ. На зйомках фільму “Шлях до демократії”» 2005 року. У ній Волязловський саркастично критикує культурний істеблішмент і третього президента України Віктора Ющенка, в якому розчарувався після Помаранчевої революції, доводячи до абсурдної гіперболічності тодішню політичну атрибутику, розтиражовану в маси.
В основному просторі поверху на стінах вивішені два великі килими, звичні для радянського/пострадянського антуражу. На одному з них змазані фотографії голого, в червоній рідині Волязловського, обрамлені в біле паспарту з такою ж білою рамкою. На іншому килимі висять дві схрещені гітари з наліпками і колажем з журнальних вирізок: вже знайомі троянди, зброя, білі пухнасті песики, пляшка мартіні, жаби, мавпа і церковні патріархи з «вушками», що зроблені з їхніх же куколів (православних головних уборів).
Усе це створює враження, яке можна звести до трьох слів: треш, угар і червоточина. Або як альтернатива: розчарованість, приречена гротескність і виснаження. Сьогодні погляд на утомлювальний епатаж, «народні» шансон- і пеніс-арт дозволяє побачити хіба лінію переділу, за якою відчувається знесиленість такої візуальної мови щодо середовища, де вона створювалась і якому призначалась. Це віддзеркалення-перетравлення території, де можлива порнографічна єретичність, але не вихід поза неї. Так само це відчуття неспроможності будь-якого значущого жесту через дисфункціональність спільного простору, в якому існує Волязловський. Він його ненавидить, але не може позбутись і залежить від нього.
Жест без служіння політичній ситуації, егоїстичні мистецтво-гра і розвага: у розчленованому пеніс-артівському світі Волязловського все перетворюється на жартівливий абсурд і гіперболи. Шансон-арт фіксує пострадянське безглуздя, політичну й особисту безпорадність, відводячи їй вигляд масної провокації. Ретроспектива Волязловського зобов'язує позбутися зайвої сентиментальності і спостерігати його захисні реакції, способи впоратися зі щоденною приреченістю. Це зобов'язання наближає до втрати інтелектуальних ефектів сенсу та позбавляє мистецтво сенсотворчого пафосу. Замість цього воно пропонує треш й обсценну естетику як умови сприйняття реальності, якої не можна позбутись.
