Катерина Філюк (кураторка, модераторка дискусії): «Китайський синдром» — це такий жаргонний вислів американських вчених 1960-х років, які працювали з атомними електростанціями та жартували, що у разі протікання ядерне паливо з реактора здатне пропалити Земну кулю наскрізь і дістатися до Китаю. Це майже сталося в Чорнобилі, «майже» — завдяки зусиллям команди ліквідаторів. А через півстоліття після появи жарт фактично перетворився на реальність на Фукусимі.
Нам здалося, що цю метафору доречно використати для опису того, як пам’ять про Чорнобильську катастрофу проникає в різні сфери культури: музику, літературу, візуальні мистецтва. Почну з вислову Світлани Алексієвич, яка говорить, що Чорнобиль — це стрибок в абсолютно нову реальність. Це точка відліку для абсолютно нового світу: постісторичного, постапокаліптичного — можна назвати дуже багато цих «пост». Головний герой у цій катастрофі — радіація, щось, що ми не бачимо і що ускладнює наше сприйняття події та розмову про неї.
Бразильська художниця Аліс Мічелі у 2006–2010 роках створила роботу «Проєкт Чорнобиль»: вона взяла рентгенівські плівки і залишила їх у Чорнобилі на тривалий час — від одного місяця до півроку. І на цих плівках залишилися відбитки радіації, так звані радіограми.
Аліс Мічелі (художниця):
Ця робота почалася з ідеї вивчення візуальної презентації тиші. Коли я дивилася на це широке поле, в моїх думках промайнув образ Чорнобильської зони відчуження. У моїй уяві це дуже тихе місце. Як тільки я почала рефлексувати внутрішнє питання Чорнобильської ситуації, я зрозуміла й інші речі, які необхідно дослідити.Зона відчуження Чорнобиля — це порожній простір, але насправді він заповнений чимось, чим просякнуто все в тому середовищі, але що ніколи насправді не відчувається. Це невидиме гамма-випромінювання, радіоактивне забруднення. І в цьому сенсі Чорнобиль — це місце, що відкриває себе через візуальне. Те, що ми сприймаємо через видиме світло, через наш людський зір — це один прояв. Але є інший шар реальності, який завжди присутній, але не сприймається, принаймні не візуально, нашими відчуттями.
К.Ф.: Нам також цікаво звернутися до досвіду Анни Калугер, яка працювала над проєктом археологічної опери «Чорнобильдорф» і була залучена до створення виставки артефактів Антропологічного музею Чорнобильдорфу, а також до діяльності Інституту досліджень Чорнобильдорфської культури. Великий концептуальний текстовий супровід проєкту був спробою говорити про світ після Чорнобиля.
Анна Калугер (арткритикиня, дослідниця історії і теорії критики): Варто почати з опису структури «Чорнобильдорфу». По-перше, це звісно археологічна опера «Чорнобильдорф» Іллі Разумейка і Романа Григоріва. Вони також автори концепції припущення існування Чорнобильдорфу — міфічної зони, що утворилася між атомною станцією Цвентендорф під Віднем, яка була побудована в 1978 році, але так і не запустилася через протести, та Чорнобильською станцією, після вибуху якої світ поділився на «до» і «після». Між цими двома атомними станціями Ілля і Роман припустили існування Чорнобильдорфу, Чорнобильдорфської культури. Причому не до кінця відомо, що це — окрема культура, цивілізація чи, можливо, артсквот, чи будь-яке інше творче утворення або релігійна спільнота.
Ми буквально за півроку розробили історіографічну традицію на 600 років — від 2130 до 2610 року. Це була спроба поіснувати між двох колапсів. З цією традицією працює Інститут досліджень Чорнобильдорфської культури. Крім інституту в нас був ще антропологічний музей — як наслідок відеоархеологічних експедицій, яких було близько півсотні, під час яких збиралися артефакти Чорнобильдорфської культури і далі вони поміщалися в музей.
Музей був поділений на три складових. Перша — це власне поетапно розроблена історія Чорнобильдорфу. Друга — зал з писемністю, як спроба винайти Чорнобильдорфську писемність. Її було схоплено назвою “уртекст” і вона здебільшого була презентована через плати, які були переведені на нотні партитури — музика опери була зроблена з цих плат. І третя зала — етнографічні об’єкти, які були знайдені на всіх точках, куди були здійснені експедиції.
Також існує інститут — це інституція, яка, ніби, має легалізовувати в публічному просторі все, що було знайдено в експедиціях і що знаходиться в музеї, а крім цього розробляти історіографію Чорнобильдорфу. У цьому інституті я не Анна Калугер, яка навчалася в Києві, я — Анна Калугер, яка закінчила Чорнобильдорфський університет імені Гейдена Вайта, напрямок — метаісторія.
Частково це можна назвати фіктивною історіографією. Що саме ми проробляли? Починаючи з літописів, епосів, хроніки, написів (тобто базовий початковий етап письмової історії) і закінчуючи дослідженнями кризи репрезентації, теорії музики і винайдення авторів, які могли це написати.
У цю фіктивну історіографію повірили так, ніби це реально існуюча інституція, ніби ми реальні науковці, які реально працюють в реальному інституті. Це насправді найцікавіший момент, тому що весь Чонробильдорф і та історіографічна традиція, яка розроблялась до цього моменту, — це пам’ять, якої ніколи не було і якої в принципі могло і не бути. Це повністю міфологізована зона.
Головна заувага — це не опера про Чорнобиль. Це опера про міфічну зону між Цвентендорфом і Чорнобилем, між двома семантичними точками, між якими виникає семантичне «щось» — поле, де можна діяти, де можна продукувати новую традицію і доводити до колапсу.
Сергій Климко (куратор виставки «Чорна хмара» у рамках Київської бієнале 2019): Тобто ви дійсно проводили якісь археологічні дослідження, розкопки, і потім трансформували їх у художній твір? Чи це також була частина фікції?
А.К.: Ні, це була не фікція, це були реально відзняті близько 50 відео, які потім стали частиною опери, яку також показували в «Мистецькому Арсеналі».
С.К.: Тобто фактично ви діяли і співпрацювали з реальними інституціями та музеями як фіктивна, але формально подібна до музеїв інституція? Тобто ви змішували реальність із вигаданим світом?
А.К.: Так. У нас була робоча записка, яка регламентувала діяльність інституту, тобто який сектор інституту на що має право. В нас була завідувачка Апокаліпсису, завідувачка розладнанної реальності, два сектори і директорка. Чорнобильдорф — це вершина айсберга. Під ним величезна кількість документації, невикористаних даних, літератури, бібліотека Чорнобильдорфу, яка складалася всіма учасниками проєкту — від «Opera Aperta» Умберто Еко, яка стала базою проєкту, до «Метаісторії» Гейдена Вайта, Франкліна Анкерсміта, Еви Доманської і так далі. Від теорії музики до теорії історії — ось навколо цього ми всі працювали. Але це невидимий матеріал, невидимий шар, в тому числі ця історіографія.
С.К.: То ваш проєкт знаходиться десь між «Дау» і «Грою престолів».
А.К.: Дякую! Дуже вдале сусідство.
К.Ф.: Якщо ми згадаємо Київську бієнале «Чорна хмара» 2019 року, то для неї Чорнобиль також був відправною точкою, як і для «Чорнобильдорфа», але підходи в цих проєктів абсолютно різні. Дозволю собі зацитувати стейтмент бієнале, який говорить про те, що метою було «розробити послідовне розуміння останніх трьох десятиліть історії Східної Європи, визначених Чорнобильською катастрофою, розпадом Радянського блоку і виникненням однополярного глобального режиму влади, озброєного новим технологічним арсеналом». Тобто ви прямо вказуєте, що Чорнобиль є реальною і символічною подією, яка змінила світ і від якої ми можемо вести відлік нової історії.
С.К.: Я повернуся заодно до роботи Аліс Мічелі, яка за допомогою рентгенівських знімків фіксує вплив радіації на довкілля, той візуально невидимий шар, який існує в часі і просторі в конкретному місці. Коли людський зір не в змозі побачити певне явище, технологія дозволяє це зробити.
І в цьому також був фокус «Чорної хмари»: відштовхнутись від певної фігури «невидимого», застосувати її до бачення Чорнобиля і технології загалом. Подивитись, як еволюціонувала людина, як еволюціонувала машина і які наслідки це мало в останні три десятиліття. І як цей невидимий об’єкт, привид відображував себе у мистецтві. Невидимий об’єкт — ласий шматочок для художника: є поле для уяви, для роботи, для оприявнення того, що ми не бачимо.
Ми намагалися простежити метафору хмари як чогось невловловимого і в тому числі загрозливого. Так само в цю метафору ми включили і хмару даних — це невидиме скупчення чогось зовсім реального, що має безпосередній вплив на наше життя, але без допомоги технологій чи штучного інтелекту людина просто не в змозі ані побачити, ані осягнути це. Фокус бієнале був у тому, щоб побачити це зрощення людини і машини та спробувати поглянути, як концепт людини, який протягом ХХ століття знаходився у центрі уваги філософії та мистецтва, зараз зміщується у бік машини, як машина стає важливішою за людину, більш спроможною і більш загрозливою.
У виставці ми використовували роботи, що безпосередньо працюють з темою Чорнобиля — як, наприклад, робота Володимира Кузнєцова про приватний вимір Чорнобиля: розповіді людей, які переживали той час і згадують про це і іронічно, і зі страхом, і з різним людським сентиментом. Також це робота Сьюзен Шуплі «Delay Decay», яка відштовхується від Чорнобиля як факту і переходить в інформаційний вимір: Шуплі представляє 19 шпальт газети «Правда», починаючи від 26 квітня 1986 року, коли 19 днів поспіль газета виходила без жодної згадки про Чорнобиль. Це про період мовчання і те, який він мав вплив на життя, здоров’я та долі мільйонів людей.
Далі ми рухались у бік штучного інтелекту. На бієнале було представлено не тільки «мистецькі» роботи, а також об'єкти, які можна було включити до загального наративу. Згадаю тут роботу Філіпа Вонга — це програміст, який створив алгоритм, що на основі досліджених ним облич людей в інтернеті створює інші, абсолютно реалістичні обличчя людей, яких насправді не існує. Це просто набір пікселів, але коли ти на них дивишся, ти бачиш людину. Таким чином Філіп Вонг ніби стирає розрізнення між машинною уявою та людською. І ми цей фокус хотіли розмити максимально, переходячи до постгуманістичного стану, який всіх нас очікує невдовзі.
К.Ф.: Ти згадав про те, що були роботи, які безпосередньо стосуються Чорнобиля, і ті, які, скажімо, дискурсивно натхненні ним. Треба згадати фотографів, які дуже багато працювали в Зоні відчуження відразу після катастрофи: Віктор Марущенко з його відомою серією «Чорнобиль», зробленою в 1986 році та в 2000-х показаною на Венеційській бієнале; робота, яка була представлена в рамках «Чорної хмари» — «Укриття» Олександра Купного; серія «Чорнобиль» Юрія Косина. Тобто фотографи зверталися і звертаються до цієї тематики.
С.К.: Роботи Купного для мене просто блискучі. Він досить довго працював на Чорнобильській АЕС і був одним із дуже небагатьох, хто після катастрофи проникав у приміщення четвертого блоку, щоб відзняти наслідки. Він робив це зовсім не з художньою метою, а як професійне завдання, технічне спостереження, щоб побачити, яким чином радіація та вибух впливають на матеріали, що залишилися в блоці. Це була технічна документація, яка має надзвичайно сильний візуальний вимір. Така картинка мелтдауну (розплавлення активної зони ядерного реактора — Ред.) у найкращих традиціях Голлівуду, знята в центрі всесвітньої катастрофи з дослідницькою метою.
К.Ф.: Я згадаю роботу «Колиска» вже класика українського мистецтва Тараса Полатайка. Вона була показана в Канаді в 1995 році. Це металева ванна, яка, подібно до традиційних українських дитячих колисок, на ланцюгах підвішена до стелі і зверху закрита металевим листом, в якому є маленький отвір. Світло налаштоване таким чином, що коли глядач заглядає в отвір, він бачить лише відблиск цього світу, тобто він не має змоги побачити, що там усередині. А всередині знаходиться п’ять літрів крові митця, яку він викачав після того, як провів певний час у Зоні відчуження. Його метою було отримати певну дозу радіації, яка була б присутня в його крові і яку таким чином можна було б зафіксувати.
Знову ж таки з рентгенівськими знімками нещодавно працювали українські художники Александер і Александра Кроліковскі, які збирали овочі і фрукти в Зоні відчуження, а потім робили радіограми плодів.
Треба згадати й літературу, а саме чудову книжку Тамари Гундорової «Післячорнобильська бібліотека. Український літературний постмодерн». Дослідниця робить блискучий аналіз української літератури, яка або натхненна напряму Чорнобилем, або є його відлунням, в якому можна простежити певні риси, притаманні літературі та мистецтву післячорнобильської доби.
С.К.: Мені здається, що протікання Чорнобиля у сферу культури фактично сталося ще до самого Чорнобиля. Це тема масштабної катастрофи, яка після Другої світової війни, Хіросіми й Нагасакі була вже присутня у світосприйнятті і свідомості людей, художників і режисерів. Можна визначити місце Чорнобиля десь між «Сталкером» і «Скаженим Максом», які передають постапокаліптичну картину в різній естетиці — пізньорадянській чи голлівудській. Тема протікання катастрофи у культуру, переродження, мутації культурних шарів невіддільна від самої культури, як у тому числі показує «Чорнобильдорф». Художня уява активно реагує на масштабні травми, яких, на жаль, у ХХ столітті було чимало.
А.К.: Я зараз подумала, що «Чорнобильдорф» більше базується на тому, що Чорнобилю відмовили в статусі катастрофи і в статусі травми, що його наділили статусом винятково інтерпретаційної точки. Просто точки, з якої можна почати якийсь новий історичний відлік. І це також був один із найцікавіших моментів, з якими доводилось працювати.
С.К.: Нещодавно я почув таку фразу: «Уявіть, як будуть вдячні наші нащадки та інші організми, якщо станеться Третя світова війна, — так само як ми вдячні катастрофі, що знищила всіх динозаврів і вивела ссавців на передову революції». Звичайно, історія буде йти своєю дорогою, і це лише певна точка для старту чогось нового — як проєкт «Чорнобильдорф».
К.Ф.: У цьому контексті варто згадати італійського художника Жана Марію Тосатті, який у своїй роботі якраз і говорить про кінець світу. Його проєкт «Моє серце пусте, як дзеркало — одеський епізод» — це site-specific-інсталяція, створена наприкінці минулого року на Куяльницькому лимані поблизу Одеси. Це тендітне втручання в той дивний пейзаж, який існує на Куяльнику взимку, адже там абсолютно стирається межа між водою і небом. І він втрутився в цей пейзаж ліхтарями, які весь час були увімкнені і символізували постапокаліптичний світ, в якому невідомо, залишились люди чи ні.
Жан Марія Тосатті (художник):
Моя робота в Одесі не про Чорнобильську катастрофу, але навіяна нею. Поки я займався дослідженням для проєкту, я їздив до Чорнобиля, до Зони відчуження. Ця подорож була дуже важливою, бо показала мені, як легко планета відроджується, і як вона стерла всі сліди нашої присутності за такий короткий проміжок часу — 30 років.
Те, що було збудовано — дуже розвинене місто Прип’ять та ця територія, — було повністю видозмінене природою, а не катастрофою. Дерева, рослини, тварини почали процвітати там. І це змусило мене зрозуміти, що ми завжди думаємо, ніби наше існування на цій планеті завершиться разом із кінцем світу. Ніби кінець людства — це і є кінець світу. Але це неправда. Чорнобиль навчив мене, що наша присутність дуже крихка. Планеті потрібно лише 30 років, — а це менше, ніж мені зараз, — щоб повністю відновитися після найглибших ран, які ми могли їй нанести.
Коли я розробляв в Одесі проєкт про кінець людства, звичайно, важливу роль відіграла природа. Моя робота була оммажем чудовій природі України. Природа має неймовірну енергію. Ми бачимо, який опір вона чинить щоразу, коли ми намагаємося зґвалтувати її цементними будівлями та кожною жахливою урбаністичною дією. Зрештою єдине, що залишається, — це природа у своїй неймовірній красі. Моє втручання просто лишило дуже маленький і тонкий слід нашої присутності.
Світло — одна з найважливіших речей у цьому світі. Коли ми читаємо Біблію, то розуміємо, що поява світла була способом явлення Бога у світі. Коли людина отримала світло та почала винаходити інші речі — це було початком наукового розвитку, певна точка якого спричинила катастрофу, що ставить під загрозу нашу присутність на Землі.
На моєму куяльницькому березі були «вічні» ліхтарі, які нібито живляться атомною енергією, що стала однією з можливих причин зникнення людей на планеті.
К.Ф.: Думки Сергія резонують з тим, що сказав Жан Марія — що людство якось собі уявляє, що настане кінець світу, що якісь інші організми будуть вдячні за те, що ми спричинили Третю світову війну і залишили їм планету, і вони тепер зможуть взяти реванш у людства. З такої точки зору часова дистанція, яка з кожним роком все збільшується, — це перевага чи недолік для подальшої роботи з темою?
А.К.: Внутрішня істотка в мені, яка має травму історичної освіти, говорить, що чим більше, тим краще. Одна з головних тез навчання на історичному факультеті така: «Ви маєте право оцінити подію, якщо минуло 50 років». В такому разі ми дочікуємось 50-ї річниці Чорнобиля для того, щоб поговорити про це. Тобто історія — це щось, що почнеться через 15–20 років від сьогоднішнього дня, щоб ми зібралися й обговорили це все ще раз. Все, що до цього — це, можливо, зона, у якій мають працювати художники, а також критики. Ті, хто готові аналізувати в актуальному моменті.
Над текстом працювали: Катерина Іголкіна, Наталія Ткаченко