Між біографією та мемуарами
У нон-фікшн поетка Гезер Крістл дебютувала у 2019 році «Книгою плачу» (The Crying Book) — фрагментарним дослідженням природи плачу та його культурних значень. Власний досвід депресії, втрати близького друга й материнства авторка поєднала з екскурсами в науку, історію, мистецтво та політику. Книжка стала національним бестселером, була перекладена вісьмома мовами й адаптована для радіо BBC, а 2020 року перемогла в категорії «Мемуаристика» премії Georgia Author of the Year Awards.
Друга книжка нон-фікшну Крістл «Поміж рододендронів» виросла із задуму есею про Королівські ботанічні сади в К’ю та їхнє місце в історії її родини. Роботу над нею авторка розпочала 2018 року; вона тривала шість років. За цей час рукопис охопив значно ширше коло тем. Значну частину тексту Крістл написала під час пандемії COVID-19, сидячи на підлозі тісної темної комірчини у своєму будинку в Атланті — єдиному місці, де могла знайти тишу й усамітнення.
Написання книжки було виснажливим і, за словами авторки, «мало не знищило» її. У квітні 2024 року, коли Крістл завершувала редагування, у неї стався тромбоз глибоких вен та легенева емболія — синдром Педжета-Шреттера, ймовірно спричинений роками роботи в незручній позі. Співвідношення мемуарної та біографічної ліній добре окреслює підзаголовок книжки — «Мемуари, в які епізодично навідується Вірджинія Вулф». Передусім це історія самої Крістл, тоді як життя й тексти Вулф дають їй необхідну оптику, щоб осмислити та вибудувати власну розповідь.
За роки читання романів, есеїв, листів і щоденників письменниці, авторка звикла сприймати ритми її мови як «внутрішній саундтрек до сцен власного життя». У біографії британської модерністки вона знаходить чимало перегуків з особистим досвідом та історією матері. Водночас між цими долями залишається достатня дистанція: коли їхні шляхи перетинаються надто щільно, Крістл завжди може звернути на «затінену стежку». Подібно до зображень у стереоскопі, ці дещо зміщені ракурси накладаються один на одний, надаючи оповіді глибини та об'єму.
Мати й донька: точка конфлікту
Гезер Крістл виросла в Нью-Гемпширі в родині англійки та американського моряка торговельного флоту. Батько проводив у морі цілі місяці, а мати виховувала обох доньок із відчуттям, що вони щонайменше наполовину англійки. Ця приналежність виявлялася в родинних звичках, правилах поведінки й регулярних поїздках до британських родичів. Для Крістл «англійськість» довго слугувала універсальним поясненням материного характеру та поведінки. Згодом авторка назве її «зручним заголовком» — означенням, яке дозволяло об’єднати різні риси матері, не замислюючись, що в них походило з культури й виховання, а що сформувалося під впливом особистого досвіду, про який у родині майже не говорили.
Відправною точкою для книжки стає спільна подорож до Великої Британії у вересні 2018 року. Мати проводить доньок місцями свого дитинства й, проходячи повз провулок неподалік К’ю, розповідає, що у восьмирічному віці зазнала там сексуального домагання. Почуте змушує Крістл повернутися до власного травматичного досвіду — подій, що сталися з нею в Лондоні влітку 1995 року, — і заново поглянути на витоки багаторічного відчуження в родині. Тоді чотирнадцятирічна Гезер приїхала до Лондона на похорон дідуся й зупинилася у старшого двоюрідного брата. Разом із ним та його дівчиною вона пішла до пабу The World’s End, а потім до розташованого під ним клубу The Underworld, де сильно сп’яніла. Пізніше Гезер опинилася в провулку з незнайомим чоловіком. Від нападу в пам’яті залишилися лише уривки: руки під сукнею, спина, притиснута до стіни. Уже повернувшись до квартири двоюрідного брата, вона побачила кров на білизні та була змушена прийняти пігулки екстреної контрацепції.
За кілька місяців вона сказала матері лише, що в неї був «секс», бо не знала, як інакше назвати пережите. Мати почула зізнання про секс і пияцтво, а не розповідь про напад. Бажаної підтримки Гезер не отримала, а гнів заповнив місце, де могла виникнути близькість.
Водночас Крістл застерігає від спроби пояснити її подальшу кризу лише нападом у Кемден-тауні. Суїцидальні думки з’явилися в неї ще до чотирнадцяти років; події літа 1995-го поглибили стан, який почався раніше, а материнська реакція посилила відчуття самотності.
Наступні роки старшої школи Крістл описує як період порожнечі: що гостріше бунтувала донька, то далі віддалялась мати. Вона дбала про освіту Гезер, проте та майже не відчувала від неї любові. У шістнадцять років Крістл оселилася з хлопцем у панк-хаусі в штаті Мен, а після їхнього розриву певний час жила на вулицях і в парках Бостона. Значно пізніше, читаючи материні щоденники, авторка знайде підтвердження давньому відчуттю: мати сприймала її передусім як джерело тривоги та незручності, не помічаючи, наскільки вразливою була сама донька.
До цього минулого Крістл повертається в період, коли знову відчуває особливу вразливість. Вихід «Книги плачу», значно особистішої й помітнішої за її поетичні збірки, залишив у неї відчуття надмірної відкритості перед читачами. До цього додаються самогубство близької подруги, поетки Моллі Бродак, пандемічна ізоляція, страх перед вірусом і нове загострення тривоги.
Архітектура тексту
Книжка «Вірджинія Вулф. Поміж рододендронів» охоплює чотири подорожі Крістл до Великої Британії: одну з матір’ю та сестрою у вересні 2018 року і три самостійні — у жовтні 2019-го, вересні–жовтні 2021-го та березні 2023-го. Вони позначають основні точки оповіді, однак не складаються в послідовний подорожній щоденник. Крістл постійно залишає теперішній момент, рухаючись за асоціацією: місце, слово, предмет або тілесне відчуття повертають її до сцени, віддаленої на роки чи десятиліття.
Цю логіку пояснює образ із «Орландо», де Вірджинія Вулф називає пам’ять вибагливою швачкою, яка водить голкою туди-сюди, вгору-вниз. У Крістл вона так само зшиває різночасові фрагменти за власною, не завжди передбачуваною логікою. Авторка не приховує швів між ними: раптові переходи й видимі розриви стають частиною композиції.
Інший орієнтир Крістл знаходить у понятті «миттєвостей буття» з автобіографічного есе Вулф «Нарис минулого». Цим поняттям Вулф описувала раптові моменти ясності, коли звична поверхня повсякдення ніби розступається, і за нею проступає прихований зв’язок між речами. Завдання письма полягає в тому, щоб утримати таке відкриття й надати йому форми.
Найважливішим просторовим вузлом книжки стають Королівські ботанічні сади в К’ю. Вони належать до географії материного дитинства й водночас до світу Вулф, яка майже десять років жила неподалік у Річмонді, часто відвідувала сади та присвятила їм однойменне оповідання. Крістл планувала повернутися сюди влітку, щоб побачити К’ю у спеку, подібну до тієї, яку описала Вулф, однак пандемія відклала поїздку. Під час локдауну сади існують для неї на екрані й в уяві, перетворюючись на простір іншого часу — такого, де Моллі ще жива, а пандемія ще не почалася.
Пізніше в архіві К’ю Крістл торкається тонкої синьої шовкової нитки, якою Вулф власноруч перев’язала примірник першого видання «Садів К’ю». Викликане цим дотиком відчуття авторка співвідносить не з «миттєвістю буття», а з поняттям «радості» критика модернізму К. С. Льюїса — відлунням і поривом до чогось давнішого, віддаленішого або ще не насталого. Цей дотик на мить скорочує часову відстань між Крістл і Вулф.
Особистий і літературний виміри К’ю доповнює політична історія садів. Зібрані тут рослини з різних частин світу зберігають сліди імперських практик пошуку, перевезення, класифікації та господарського використання. Інший пласт минулого пов’язаний із боротьбою за виборчі права жінок: у лютому 1913 року суфражистки пошкодили Орхідейні оранжереї, а через дванадцять днів підпалили Чайний павільйон.
Від історії садів Крістл переходить до ширшого питання про те, що саме архіви зберігають, а що дозволяють стерти. Одним із прикладів стає скандал довкола покоління «Віндраш» (мешканці Великої Британії, які іммігрували з країн Карибського басейну в 1948–1971 роках на запрошення британського уряду для відбудови повоєнної економіки; назва походить від корабля Empire Windrush, що прибув до Лондона з першою великою групою переселенців. – Ред.). Люди, які десятиліттями законно жили у Великій Британії, згодом, коли уряд запровадив жорсткішу імміграційну політику, мусили документально доводити свій легальний статус. А оскільки Міністерство внутрішніх справ вже знищило картки їх прибуття, вони втратили необхідні свідчення. Для Крістл цей випадок показує, як знищення документа може означати стирання частини людського життя.
К’ю є найрозгорнутішим, але не єдиним прикладом такого руху думки. У Блумсбері, Ноулі, Сісінгерсті, Родмеллі та інших точках маршруту місце так само запускає ланцюг переходів — до епізоду з життя Вулф або матері, архівної деталі, історичного сюжету чи особистого спогаду Крістл.
Розгалужений асоціативний метод Крістл – це і сила, і слабкість книжки. Архівні матеріали, літературні паралелі й теоретичні поняття дають авторці дистанцію, необхідну для роботи з болючим досвідом. Крістл сама визнає, що їй важко залишатися так близько до власних спогадів і легше дивитися на них крізь скло чужих текстів та історій. Для читача така оптика працює нерівномірно: одні відступи відкривають новий контекст для особистої історії, інші розсіюють її емоційну напругу й залишаються слабко пов’язаними з центральною лінією книжки.
Попри це, фрагментарна форма відповідає способу, в який Крістл переживає і відтворює минуле. Воно повертається окремими сценами, змінюється під впливом теперішнього й зберігається в кількох суперечливих версіях. Асоціативний метод дозволяє показати пам’ять у русі, не перетворюючи життя на послідовний сюжет із наперед відомим висновком. Особливого значення цей принцип набуває в розповіді про Вірджинію Вулф, чию біографію Крістл намагається звільнити від тіні відомого фіналу.
Вулф поза відомим фіналом
Крістл послідовно чинить опір звичці читати життя Вірджинії Вулф як довгу передмову до її самогубства в 1941 році. У такому публічному образі багаторічна робота письменниці, її стосунки, дотепність і повсякденні заняття відступають перед історією психічних криз та останнім походом до річки Уз. Під час однієї з екскурсій відвідувачка дивиться на портрет Вулф і зауважує: «Вона й справді така сумна, правда?». Крістл хочеться стати між нею і картиною та загарчати. Подібне роздратування викликає погруддя на Тевісток-сквер: у його скорботному виразі Крістл бачить образ Вулф, назавжди закріплений в миті перед смертю.
Цьому ретроспективному погляду Крістл протиставляє власний спосіб читання її біографії. У двотомній праці Квентіна Белла вона зупиняється на 1940 році, бо «не хоче її вбивати»: доки наступну сторінку не перегорнуто, Вулф ще не дійшла до ріки. Цей жест повертає минулому відкритість: людина ще не знає свого майбутнього, і жодну подію не можна сприймати лише як передвістя фіналу.
Показовою є реакція Крістл на один із треків музики Макса Ріхтера до балету Вейна МакГрегора Woolf Works, натхненного творами Вулф. У ньому уривок з «Орландо» про примхливу роботу пам’яті обривається на словах «то виринають, то ховаються», не доходячи до комічного порівняння з білизною родини з чотирнадцяти осіб, що теліпається на мотузці під поривами штормового вітру. На думку Крістл, таке скорочення зводить Вулф до значно біднішої тональності, ніж та багатоголоса палітра, у якій вона писала й жила.
Розширюючи образ, Крістл водночас уникає ідеалізації. Вона помічає класові й расові упередження Вулф та обмеження, пов’язані з її привілейованим середовищем. Так само уважно авторка стежить за власним бажанням використати письменницю як зручну фігуру для родинного сюжету. Вона не хоче силоміць надати Вулф «форми», потрібної для власних цілей, тому зберігає відстань між трьома історіями й відступає там, де подібність загрожує перетворитися на ототожнення.
Назву книжці дає останній щоденниковий запис Вулф від 24 березня 1941 року: «Л. порається коло рододендронів…». Знання про смерть письменниці незабаром неминуче надає цій фразі трагічного звучання, однак сама вона фіксує звичайний рух життя: Леонард (чоловік Вулф) працює в саду, весна триває, речення залишається відкритим.
Рододендрони пов’язані з кількома часовими і літературними площинами. У «Місіс Делловей» травмований війною Септімус Воррен Сміт чує з-за кущів голоси мертвих. На родинній фотографії 1979 року мати Крістл стоїть біля Храму Еола в садах К’ю, а перед нею яскраво цвітуть рододендрони. Під час повернення родини до цього місця 2018-го кущів уже немає. У кожному випадку вони опиняються на межі присутності й зникнення.
Через образ Вулф Крістл формулює вимогу, яку згодом поширює на матір і на себе: травматичні події належать до біографії й змінюють її, проте не вичерпують цілого життя. Саме ця спроба побачити людину ширше за завданий їй і завданий нею біль підводить книжку до питання про можливі межі порозуміння.
Межі порозуміння
Робота над книжкою не дає Крістл остаточного пояснення материнської поведінки, але змінює перспективу, з якої вона на неї дивиться. Розповідь про пережите в дитинстві насильство, листи й щоденники відкривають материні страхи, сором і вразливість, які раніше губилися за образом холодної та відстороненої людини. Водночас нове розуміння не повертає Гезер підтримки, якої вона потребувала після подій у Кемден-тауні. Співчуття до матері не усуває образи й не зменшує завданого болю.
Фінал не приводить матір і доньку до спільної версії минулого. В одному з останніх епізодів Крістл намагається вибудувати реконструкцію, за якої два суперечливі спогади можуть залишатися водночас правильними й розходитися лише «на кілька градусів» — залежно від того, на чому зроблено наголос. Проте майже відразу вона визнає, що втомилася від таких питань. Деяких розбіжностей уже не вдасться усунути, а остаточно визначити, хто пам’ятає точніше, неможливо.
Це окреслює і результат самого тексту. Воно не встановлює єдиної істини про минуле, але дозволяє Крістл інакше розмістити його у власному житті: доповнити особисті спогади материнською версією й водночас не відмовитися від власного досвіду. Важливо й те, що мати передає дочці щоденники та дозволяє вписати їх у книжку. Цей жест не розв’язує конфлікту, проте робить сам текст частиною розмови, якої їм так довго бракувало.
Фінальні слова — «Вона ще жива. Я ще жива. Між нами натягнута довга синя нитка» — повертають до синьої шовкової нитки, якою було зшито примірник першого видання «Садів К’ю» і якої Крістл торкалася в архіві. Тепер цей образ позначає зв’язок між нею та матір’ю — досі напружений, але не розірваний.
Читайте також«Орландо» як симулякр сучасного українського театру