Програма інтенсивного триденного марафону виявилася максимально щільною, пропонуючи широкий спектр подій: від виставок до публічної рефлексії, зокрема через лекцію «Художні підходи в сучасній фотографії» від Артема Гумілевського, артист-ток «Різноманіття концептуальних та художніх підходів у документуванні війни на основі проєкту «Плівки з передової» від Сергія Мельниченка, лекцію «Українська документальна фотографія в міжнародному контексті» від Ольги Ковальової, воркшопи від Станіслава Остроуса та Валерії Пустовіт, презентації фотобуків та портфоліо-рев’ю тощо.
Але для мене головним аспектом залишається можливість дискутувати про те, як “художність” долає диктат «гучних» образів у візуальному дискурсі про війну. На тлі маніпуляцій із гаслом «світ має побачити» хочеться говорити про фотографію геть іншого штибу, і вона є. Кожній вульгарній «фетишизації» смерті мистецтво вперто пропонує іншу форму розмови про повсюдну її присутність.
Тема етики документування болю – одна з найгарячіших у царині медіа та мистецтва. Сьюзен Зонтаґ у своїх працях («Дивлячись на біль інших») заклала потужний фундамент, але поруч із нею є інші мислителі та практики, які дивилися на цю проблему з різних ракурсів.
У своєму есе «Фотографії агонії» (Photographs of Agony, 1972) Джон Бергер стверджував, що ізольовані, шокуючі зображення страждань перетворюють складні геополітичні реалії на видовище. Глядач почувається безсилим перед «абсолютним злом», і це безсилля паралізує політичну чи соціальну дію. Людина відчуває шок, рефлекторно жаліє жертву, закриває журнал (або гортає стрічку) і живе далі. Про це, до слова говорив Гумілевський: «Я досить швидко зрозумів: прямолінійне документування жахів війни на Заході вже не працює так, як раніше. Європейці бачили смерть і руйнування, і на психологічному рівні починають відвертатися від суцільного болю, захищаючи себе».
Найпоказовіший кейс неоднозначної експлуатації теми – «War Porn» – фотобук Крістофа Бангерта (2014), що містить колекцію нецензурованих знімків конфліктів з Іраку, Афганістану, Гази та Індонезії, які ЗМІ регулярно відхиляли через неприйнятність контенту. 192 сторінки відвертого жаху, які принесли автору PhotoBook Awards від Paris Photo-Aperture Foundation 2015 року.
Автор навмисно обрав цей зневажливий термін (порнографія), впевнений, що саме так її тавруватимуть. Він зазначає, що в дискусіях про документацію війни завжди виникає аргумент, ніби такі знімки дегуманізують. Однак він додає: якщо ви стверджуєте, що дивитися на них аморально, то уникаєте безпосереднього зіткнення із самими цими подіями. Він не настільки наївний, аби вважати фотографію інструментом припинення воєн, адже це роблять самі люди. Водночас візуальні образи є потужним чинником, який формує суспільну думку. Як приклад він наводить світлини звільнення концтаборів - якби їх свого часу не опублікували, людству було б значно важче зберегти пам'ять про ці події.
Цікаво, що Вальтер Розенблюм, автор знімків Дахау після його звільнення, якось сказав: «Для мене фотографувати – це як писати любовного листа» (Manuela Fugenzi, They Fight with Cameras: Walter Rosenblum in WWII from D-Day to Dachau - від ред.).
«Всередині». Про злами з любовʼю
Здається, двом подіям в межах фестивалю вдалося познайомити нас саме з такими «листами». Власне, Бангерт відстоює наше право обирати дивитися чи уникати безжальних у своїй відвертості свідчень.
Тому я обираю підхід учасників виставки «Всередині», де філігранно скомпільовані абсолютно різні проєкти.
Це спільне висловлювання восьми автор_ок і війна тут проступає крізь глибоко особисті, майже інтимні образи: крізь кілька секунд із життя бійців, крізь важку тишу над секторами військових поховань, крізь абсурд тилової буденності та чужі стіни в еміграції, які повільно й болісно мімікрують під поняття «дім».
Перше, що впадає в око в експозиції – «фреска» з моментальних кадрів (Instax), чітко поділена на світлу та темну половини. Передчуваючи, про що цей розподіл, вдивляюсь спочатку в нижню частину, бо пітьма завжди захоплює увагу першою — безліч імен полеглих воїнів із надгробків, які зливаються в єдиний, страшний у своїй монотонності мартиролог. І вже потім вдивляюсь у фрагменти небесної блакиті («Погляд у небо – проста, людська дія, яка допомагає відчувати життя»).
Наче нічого особливого, але жорстка демаркаційна лінія між двома нескінченностями - могильною та природною - ріже піднесеність від події ножем усвідомлення третьої нескінченності: «компіляції» темряви та світла, допоки в авторки, Вероніки Моль, вистачить сил робити цвинтарну тишу такою гучною.
Її проєкт «Це може бути тиша» – масштабна персональна карта вшанування. Почавшись на рідній Черкащині та в Києві, проєкт розрісся до Івано-Франківська, Одеси, Запоріжжя та Миколаєва. Наразі Моль відвідала сім кладовищ і створила близько 500 фотографій. Це довгострокова робота: авторка планує відвідати якомога більше могил полеглих українських воїнів, сфотографувати небо над кожною з них та створити велику інсталяцію.
Про неочевидний референс: квадратна форма кожного знімка утворює «піксельне небо», що візуально відсилає до камуфляжного візерунку на одностроях ЗСУ.
Це, власне, до згаданої вище тези про «інший шлях»: «Мистецтво – це якраз та площина, яка здатна пропонувати нові форми пам’ятання такої масштабної трагедії, з якою ми зіткнулися зараз», – коментує Вероніка Моль.
І це абсолютна антитеза тому, про що, зокрема, так влучно писав у своєму дописі Кирило Ліпатов – про «спектакуляризацію» та sacré macabre стосовно державної комеморативної політики, з її «високим регістром політичної поетики про жертву» та секуляризованою теологією: «Національні герої заміщують святих, полеглі – мучеників, державне визнання - канонізацію, а меморіали та церемонії – реліквії й літургію…».
Якщо вже йти стежкою «секуляризованих теологічних понять», то проєкт Олексія Чарєя, який наразі служить у лавах ЗСУ, «Власний Верґілій» (2022 – триває) – взірцевий формат архетипної «пекельної подорожі».
Образ Верґілія як провідника крізь випробування буття звабив не одного митця. Та якщо говорити про нього в контексті тоталітаризму, не можу не згадати «Смерть Верґілія» Германа Броха (1945), який він почав писати під час ув'язнення в нацистській тюрмі. Верґілій наприкінці життя спускається в «пекло» особистих і творчих сумнівів, розмірковуючи про те, чи має мистецтво якусь цінність перед обличчям жорстокості та політичного безумства («поезія аморальна в епоху занепаду»). Аналізуючи цей роман, данський філософ Кнуд Леґструп у своїй праці «Етична вимога» написав: «Філософія може в кращому випадку зробити розуміння зрозумілим. Поезія може зробити це присутнім».
Поетика робіт Чарєя зробила опукло присутньою його непросту дорогу до самого себе: «…Спочатку я знімав все навколо себе, але в певний момент стало зрозуміло, що це не проєкт про цивільних, які стали військовими. Це історія про подорож душі до зцілення. Через чесну зустріч з наймерзеннішими проявами людської натури на тлі війни, зі старим і дуже сильним ворогом, за існування. Це подорож, в якій внутрішній Верґілій веде мене по колах пекла, і я маю зустрітись з усіма цими пороками, чесно пошукати їх в собі та прийняти їх існування. Безпорадність, безвідповідальність, зрада, жага наживи попри все, лицемірство і брехня. Ми всі йшли цим шляхом, і ті, в кого вистачало внутрішніх сил, ставали сильнішими і справжнішими. Моя історія - про мене через документування життя моїх побратимів…».
Станіслав Остроус зафіксував буквально мить з буття бійців, використовуючи техніку амбротипії (зйомки на скляні пластини з колодієм), яка не змінювалася з 1851 року. Саме в цій техніці фіксувалися Кримська війна та Громадянська війна в США.
Сама назва його проєкту «7 секунд» (2025-2026) є доволі промовистою. «Це час, протягом якого на скляну пластину падає світло, формуючи образ – і час, коли бійці, медикині, дронарі перед камерою стикаються з тишею, зі своїм поглядом, із самим собою», – коментує Остроус.
Вражає бекстейдж проєкту – теж по-своєму героїчний. Влітку 2025-го Алла Бовт, яка очолює відділ комунікацій 16-го армійського корпусу ЗСУ, запропонувала Стасу познімати бійців для календаря «Дике поле – 2026». На той час він якраз захопився амбротипією та встиг узяти лише кілька уроків. Але самовпевнено вирішив надолужити майстерність у процесі. Специфіка цієї техніки полягає в тому, що фотографію на склі потрібно зробити до моменту висихання емульсії, тобто доводиться постійно перебувати в даркрумі. Алла знайшла мікроавтобус, де вони облаштували мобільну лабораторію, після чого вирушили всіма дивізіонами 16-го корпусу, обʼїздивши загалом пів України. Знімав він двома камерами: великоформатною дерев'яною Korona (Дрезден, 1900-ті) та середньоформатною Mamiya RB67.
Стас зізнався, що це було справжнім божевіллям, адже він навіть не міг уявити всіх труднощів такої зйомки. У мікроавтобусі було дуже спекотно, колодій застигав густою масою на склі, пил бруднив усі розчини, а сам він перебив купу скла й наробив чимало браку. Крім того, складне освітлення, адже люди зазвичай перебували в лісах. Регулярно ламався й транспортний засіб, і якщо він не міг кудись проїхати, Остроусу доводилося облаштовуватися будь-де: в бліндажах, капонірах, на складах, в туалетах і навіть у гаубиці «Краб».
Чималеньким викликом стало вивезення амбротипів, оскільки тонкий емульсійний шар на склі можна пошкодити найменшим рухом пальця. В Європі для цього існують спеціальні бокси, а йому доводилося якось викручуватися самотужки, через що деякі пластини зрештою позлипалися. Проте фотограф здобув безцінний досвід, оскільки вчився і працював на межі можливого. За словами Остроуса, герої зйомки теж захопилися процесом та його «театральністю» і з гумором коментували весь цей безлад, жартуючи, що у команди, мабуть, зовсім погано з грошима, якщо вони пішли на такі муки.
Й знову про силу тихого кадру.
У своєму проєкті «Коло» (2025) Дара Петрова фіксує війну не там, де вона вибухає, а там, де вона безжально просочується у побут.
Герої серії проживають рутинне «міжчасся», яке зазвичай залишається за бортом новинних стрічок.
Прості ритуали – обіди, повільні розмови про погоду, хвилини бездіяльності – постають як спроба зберегти людську подобу під тиском абсурду війни, яка набагато ширша за лінію зіткнення. Вона живе у втомлених жестах, напруженому мовчанні та побутових дурницях, які люди говорять і роблять, щоб не збожеволіти. Це позбавлений спекулятивного пафосу літопис, де травма не кричить про себе, але невпинно існує в кожному кадрі.
У проєкті «Земля» Олексій Чистотін (2023 – дотепер) досліджує зміну українського ландшафту через появу безпрецедентної кількості підбитої військової техніки.
Почасти це омаж проєктам Ревковського і Рачинського, але автор більше зосереджений на процесі «розчинення» заліза. Йдеться про «кладовища» техніки в довкіллі деокупованої території Харківщини, яка спершу розбирається на деталі й брухт, а потім зникає під впливом зміни сезонів – від білого снігу до чорнозему.
Мілітарний механізм позбувається своєї суті й форми, стаючи просто деформованим металевим тілом. Це «повільне перетравлювання війни ґрунтом» зняте на панорамну камеру «Горизонт», адже в неї дуже широкий кут, що забезпечує інший ритм спостереження: «Я прагну до того, щоб інструменти, якими я користуюся, самі скеровували мій підхід до зйомки», – пояснює Чистотін.
Згадався феномен «залізного жнива» (récolte de fer) – щорічна «колекція» нерозірваних боєприпасів, колючого дроту, уламків та інших залишків Першої та Другої світових воєн, яку бельгійські та французькі фермери й дотепер збирають після оранки своїх полів. Втім, залізо з «Землі» не стільки підступно ховається, скільки капітулює перед ландшафтом. Гадаю, Ансельм Кіфер, який працює з темою історичної пам’яті, використовуючи іржу та землю, надихнувся би цим «постгуманістичним пейзажем».
Через серію аналогових фотографій «Готель Європа» (2023-2025) Марк Чегодаєв аналізує трансформацію колишньої австрійської туристичної інфраструктури.
Сьогодні ці морально й технічно застарілі архітектурні об'єкти втратили первинне призначення, перетворившись на прихисток для людей, які тікають від війни в Україні, а також шукачів притулку з інших куточків світу.
Ці простори та їхні нові мешканці співіснують у тривожному стані, де «тимчасове» стає постійним. Через фінансові, мовні чи психологічні бар'єри чимало людей ведуть ізольований спосіб життя всередині готельних стін, залишаючись відірваними від контексту міст, де вони опинилися, і змушені пристосовувати свій побут до наявних умов. Водночас присутність нових мешканців незворотно переінакшує самі місця, змінюючи їхній образ та сутність.
Це дуже дотично до досліджень refugee homemaking in liminal spaces, зокрема, того, як refugee hotels («готелі-притулки») підривають початкове визначення «не-місць» (non-lieux) Марка Оже, фіксуючи просторове «тертя», яке виникає, коли локація, якій іманентна транзитність та анонімність, насильно перетворюється на місце тривалого побуту, травми та очікування.
Лімінальність має певне відлуння у проєкті «Between sirens» Герда Валішевського (Gerd Waliszewski, Німеччина, 2023) – сама його назва є визначенням “невизначеного” часу та простору.
Це – оповідь про українську молодь, її існування у стані вимушеного стазису, у розриві між «уже ні» (минуле мирне життя) і «ще ні» (невизначене майбутнє). Молодість сама по собі з є лімінальною фазою між дитинством і дорослістю, час формування ідентичності, коли ти постійно змінюєшся. Наша ситуація прискорює дорослішання, але водночас консервує право на юність у дуже крихких формах. Триматися за ритуали, тусуватися, закохуватися, творити в проміжках між обстрілами – те, що називається «тактично» обживати воєнний хаос (відсилка до «Тактики повсякденності» де Серто).
За словами автора, серія є свідомою відмовою від транслювання жорстоких очевидностей війни, які й без того перенасичують західні медіа. ЇЇ «чуттєвий контрнаратив» намагається передати його занепокоєння: якою країною стане Україна, якщо її відбудовою буде займатися покоління, чий світогляд і свідомість формувалися через досвід травми?
Ще один проєкт – «I'm not fine» Єлени Калініченко (2024) – переносить фокус із фізичних руйнувань війни на її прихований, але не менш руйнівний вимір – ментальне здоров'я та емоційний стан цивільних людей.
Підкорює готовність авторки розпочати цю розмову з власної вразливості, розвертаючи запитання «Як ти?» з ввічливої побутової формули у простір для чесного висловлювання про тривожні розлади, ПТСР та біль самотності. Багатовимірний підхід авторки, що поєднує документацію, образність та поезію, дозволяє вхопити те, що зазвичай вислизає від класичної репортажної оптики – внутрішні злами.
Зйомка ліхтариком під час блекаутів пропонує очевидну метафору, адже фізична темрява українських міст римується з сутінками людського горя та ізоляції, де світло стає єдиним інструментом виявлення прихованого.
У ширшому сенсі подібні проєкти допомагають дестигматизувати психологічні кризи та легітимізувати право людини «бути не в порядку» всупереч формалістичним гаслам про «незламність» – стійкість, яку не потрібно проголошувати, адже саме наше існування є її найочевиднішим утіленням.
Головні меседжі Open Call
Виставка переможців “Open Call”, яку відкрили на другий день фестивалю, фіксує через п'ять різних оптик те, як тривання війни у часі (2025–2026) перетворює екзистенційну кризу на постійне середовище проживання.
Умовно можна структурувати експозицію навколо двох головних осей: «матеріальність і тілесність» (Алла Титомер, Альона Буря) та «гібридні ідентичності й розірвані географії» (Дмитор Купріян, Уляна Сторощук). Окремо – непересічний проєкт Віталія Герасименка «Теплові сигнатури», про який я розлого писала тут («У цифровій порожнечі нашої екзистенційної війни єдина реальність – тепло людини поруч»).
Алла Титомер у фотографічному щоденнику «Горизонт» фіксує ліжко як «горизонтальний простір завмирання». Коли зовнішній світ стає надто загрозливим, особистий простір радикально звужується, стаючи водночас і укриттям, і пасткою.
Нетривіальним рішенням тут є вибір медіа – термодрук на чеках. Чек є символом банального повсякденного споживання, але тут він перетворюється на метафору крихкості. Термодрук є хімічно нестабільним – зображення на ньому з часом тьмяніє і зникає під дією світла й тепла. Експліцитна аналогія з ненадійністю сьогодення та страхом зникнення.
Альона Буря у серії «Авторське втручання» підхоплює цю тему через образ нестабільної поверхні, але переходить від пасивного фіксування розчинення до активної дії.
Фотографія для неї є живим тілом, яке можна травмувати і зшивати заново. Фізичне втручання - прошивання нитками, накладання гербарію – дзеркально відтворює те, як війна втручається у психіку.
Нитка тут виконує подвійну роль, створюючи напругу та водночас стягуючи розірвані краї, намагаючись утримати форму. Це терапевтичний жест «тактичного обживання» руїни, де ручна праця стає способом відновити контакт із собою.
Другий блок розширює оптику від мікропростору приватності до макропростору історії та суспільних трансформацій, як-от у проєкті «ZEITGEIST / Дух Часу» Дмитра Купріяна.
Його техніка – чорно-білий друк у даркрумі з подальшим ручним розфарбовуванням олією – є спробою накласти суб'єктивне “кольорове” відчуття на жорсткий “монохромний” документ історії.
Купріян створює метафори суспільного надлому через побутові та мілітарні об’єкти. Гірка іронія «Червоного Леніна у жовто-блакитному лісі» як тропа перманентної транзитності політичних процесів в країні існує поряд із конкретним болем «Стільця із жовтим скотчем» – цей скотч був намотаний на руку побратима, який не повернувся із штурму.
Поєднавши цей «артефакт» зі зламаним стільцем, митець говорить про нашу спільну вразливість, якою намагається скористатися ворог. Це також про залежність реального фронту від тилу, а точніше — сили його стійкості до деструкції під жахливим тиском.
«Поранений автомат» підсилює цей меседж: позірно міцні структури рано чи пізно руйнуються через ентропію духу — коли суспільство втрачає пасіонарний імпульс, а смисли та цінності, які раніше об'єднували й надихали, втрачають свою силу.
Автор наголошує, що така ригідна формація, як армія, потребує модернізації. Наскільки ж пророчо ця теза актуалізувалася ситуацією навколо кадрового абсурду в Міністерстві оборони!
У цьому сенсі ще більше ваги додає робота «Бутерброд» — про розмиття кордону між «цивільним» та «військовим», про страх витіснення людяності «новими цінностями».
Купріян звертає нашу увагу на дуальність усіх явищ – користуючись тропом броунівського руху, який лише на мить кристалізується в порядок, коли окремі елементи зустрічаються, щоб згенерувати нові смисли та задати рух іншим. Але цей баланс ефемерний – невдовзі все знову розпадається, замикаючи одвічний колообіг хаосу. Як на мене, цей змах на філософію дещо підважує своєю тривіальністю доволі переконливі образи.
Уляна Сторощук у проєкті «Де ми стоїмо» аналізує досвід діаспори і її стану «внутрішньої роздвоєності», коли “тіло” перебуває в безпечному Нью-Йорку, а свідомість і думки – в Україні під сиренами.
Туманність і темрява в її кадрах – візуальна мова дистанції. Коли ти далеко, реальність війни доходить до тебе фрагментами, спалахами новин та розмитими силуетами спогадів. Це також про “активну лімінальність”: “не-місце” еміграції перетворюється на простір солідарності та активізму, який не дає темі війни зникнути з глобального публічного поля.
Розмова з Владиславом Краснощоком про «Документацію війни»
Окремої згадки заслуговує презентація нової книги «Documentation of the War» Владислава Краснощока, модерована Ольгою Ковальовою.
Краснощок — постать, яку складно вкласти в стандартні рамки дефініції «фотограф». Маючи за плечима майже 20 років роботи з медіумом фотографії, він залишається насамперед мультидисциплінарним митцем.
Зараз Краснощока зазвичай асоціюють саме з воєнною документалістикою, проте мало хто знає, що перед 2022 роком художник переживав творчу кризу. Йому було банально нудно у фотографії, адже панувало стійке відчуття, що в цьому напрямку він уже зробив абсолютно все. Водночас у нього була давня мрія — познімати справжню війну, хоча сам митець був упевнений, що цьому ніколи не судилося відбутися.
Повномасштабне вторгнення стало трагічним каталізатором. «Добре відпочивши від фотографії», Влад у перший же місяць великої війни оформив військову акредитацію і повернувся до зйомки.
Книга, що охоплює період 2022–2025 років, має для автора стратегічне значення, адже «фіксує історію в накладі й диверсифікує ризики». Навіть якщо в нього «щось прилетить», фізичні примірники розійдуться світом і збережуть пам'ять.
Концептуально видання побудоване як візуальна новела, де форма домінує над хронологією («будувалася часом»). В ній немає текстових підписів під світлинами, фоторяд формувався суто за пластикою та внутрішньою динамікою відображених тем (зруйновані будівлі, загиблі, будні бійців тощо). Також додані текстові нотатки з телефону автора та вкладка-довідка із фактами про отримання Україною незалежності, Будапештський меморандум, анексію Криму та початок війни, щоб іноземний читач розумів недієвість міжнародних «папірців».
Бог – в деталях, і це стосується блискучого рішення оформлення форзацу, що візуалізує структуру видання, яка веде нас через три стадії сприйняття: спочатку ми спостерігаємо за подіями ніби збоку, потім повністю занурюємося всередину війни, а наприкінці залишаємося сам на сам із побаченим.
Краснощок ретельно уникав «візуальних йоржів» (спотикання під час гортання). Якщо кадр запобігав легкості сприйняття та ламав динаміку, він безжально викидав його з макета — навіть коли це була сильна робота, адже два-три відірвані від контексту «суперкадри» лише заважають цілісній історії.
На початку вторгнення через жорсткий дефіцит плівки він знімав на полукадрову камеру (це давало 72 знімки замість стандартних 36). Коли логістика покращилася, працював з кількома камерами одночасно, включаючи легендарну Horizon Panoramic, що дозволяло ширше розкривати теми, не втрачати час на перезарядку в критичні моменти та “страхувати” важливі сюжети – наприклад, знімати один і той самий сюжет у різних ракурсах і форматах.
Видання книги відбулося повністю за кошти автора. Щоб профінансувати проєкт, Владу довелося продавати власні роботи і навіть брати позику. Загальний бюджет логістики, дизайну та друку склав понад 20 000 доларів.
Над книгою працював молодий дизайнер із Нью-Йорка, а також відомий американський фотограф Джейсон Ешкіназі (Jason Eskenazi), автор фотокниги «WONDERLAND: A Fairy Tale of the Soviet Monolith». ВІн побачив воєнні кадри Влада і запропонував створити книгу.
До слова, з Ешкеназі я познайомилася в Одесі напередодні його подорожі до Херсона. Саме тоді він показав мені зін “DOG FOOD” з тематичною добіркою «Ukrainian Family Album». Це переважно вернакулярна фотографія та знайдені сімейні альбоми, поряд із якими – «Проєкт без назви з Чорнобиля» Максима Дондюка, візуальний парафраз фільму «Йди та дивись» Елема Климова від Владислава Краснощока та роботи з «глітчем» Ігоря Чекачкова.
DOG FOOD, який Джейсон видавав спільно з Ар’єном Цвартом у Red Hook Editions, зазвичай поєднує «архівні матеріали з домішками цинізму». Як пояснюють редактори, собака колись був символом філософів-кініків, тому вони не плекають ілюзій щодо ідеальності власних практик, а просто отримують від цього чисте творче задоволення. Редактори планували зробити цей 10-й випуск фінальним. Обкладинка була повністю готова саме тоді, коли Росія вторглася в Україну. Тому вони вирішили, що «собаці» ще зарано спати. Зітерши глузливу посмішку, «DOG FOOD» розвернувся обличчям до великої катастрофи. Цей особливий випуск присвятили пам’яті Максима Левіна.
Власне, саме Red Hook Editions видало книгу Краснощока. За час повномасштабної війни він зробив понад тисячу ручних відбитків, з яких особисто для себе виділив близько 160 справді вдалих картинок. Проте за кожною з них стоїть важкий досвід: знімаючи пілотів вертолітної авіації, ти починаєш із ними дружити, а наступного разу приїжджаєш, щоб документувати вже їхні похорони. Щоб не вигоріти, Влад робить регулярні «ротації», тобто переключається на живопис, спорт або повсякденну роботу.
Стосовно закидів колег про те, що його творчість виходить за рамки документалістики й тяжіє до чистого арту, митець відповідає прямо: «Так, звісно, ти естетизуєш війну. Що таке естетизація? Якщо ти розумієшся на фотографії, композиції та вмієш працювати з формою, ти в будь-якому разі видаш художній образ. Якщо зняти просто в лоб - це звичайна картинка або література, це не візуальна історія. Я хочу робити візуально сильну картинку».
Він наголошує, що його символічна мова абсолютно чесна, бо він фіксує реальність через видошукач, хоча й впливає на глядача кадруванням. У цьому він наслідує класичних японських майстрів та фотографів минулого, чиї глибокі контрастні роботи з даркруму сьогодні навряд чи пройшли б суворі технічні цензи сучасних репортажних конкурсів типу World Press Photo.
Краснощок зазначив, що його праця є передусім авторською книгою з власною візуальною мовою, яких сьогодні на ринку небагато. Створювати ще більше книг про війну, безумовно, потрібно, проте це мають бути глибокі проєкти, а не просто збірки зафіксованих фактів, за якими не видно постаті самого автора. Художник іронічно зауважив, що сьогодні в середовищі часто вимагають “впіймати умовні дими з труби”, але в таких однотипних кадрах немає головного – художнього образу. Без власної візуальної мови фотограф залишається просто вправним ремісником, який нічим не відрізняється від сотень колег із такими ж або навіть кращими кадрами.
До слова, опублікована рецензія на книгу Джастіна Герфста, який теж проголошує унікальність мистецького погляду у світі миттєвого споживання жахливого контенту (GoPro на шоломах, стрими боїв, швидкий скролінг), який швидко перетворюються на абстракцію та забуваються. Але повертаючись до феномену естетизації насильства - це ходіння по лезу бритви, з ризиком перетворити трагедію на видовище. Краса кадру діє як візуальний гачок. Коли зруйнований авіаударом будинок у Харкові чи понівечений танк виглядають як досконалий живописний рельєф, виникає небезпека споглядального задоволення. Глядач на Заході може почати захоплюватися фактурою срібного відбитка чи «драматургією світла», забуваючи про першопричину — воєнний злочин і конкретного вбивцю. Те, що Герфст називає силою кадру - ефект зображень, яким «100 років» - водночас є джерелом “глибокої тривоги”. Візуально переміщуючи сучасну геноцидну війну Росії проти України в естетичне поле попередніх світових воєн, чи не ризикуємо ми її історизувати завчасно, провокуючи ілюзію, ніби цей жах належить минулому, архіву, підручникам історії, а не відбувається прямо зараз, у ту саму хвилину, коли глядач тримає в руках цю книгу.
З іншого боку, можливо, саме цей «сюрреалістичний» зсув у часі нагадує, що історія рухається по спіралі, а нинішні руйнування є продовженням тих самих незалікованих травм минулого. Цінність таких книг – й в провокації складних міркувань.
У нинішньому виданні є кадри з 11-ї бригади армійської авіації, але велику кількість матеріалу Влад свідомо притримав. Його наступна мета – випустити окрему книгу суто про українських вертолітників, виконану в класичному чорно-білому ручному друці.
Організатори поділилися амбітними планами – зробити велику персональну виставку Краснощока в Одесі та Миколаєві, де буде представлена не лише його фотографія, а й весь спектр його провокативного сучасного живопису.
Коментар Сергія Мельниченка, засновника школи MYPH, організатора і куратора фестивалю:
Перш за все, ідея фестивалю полягала в тому, щоб він взагалі відбувся, адже колись, як і інші наші проєкти (MYPH Prize, журнал «525» тощо) він тривалий час існував лише на етапі задуму. Якби не грант від Goethe-Institut (Resilience Fund), цьогоріч це навряд чи сталося.
Якщо говорити глобальніше, наша мета – популяризація та розвиток фотографії у прифронтовому Миколаєві. Саме тут зароджувалася школа MYPH, тому це – максимально органічно й символічно. Крім того, це підтримка молоді, виховання підростаючого мистецького фотопокоління. Коли є дієве середовище з купою подій (воркшопи, лекції, портфоліо-рев’ю), авторам набагато легше розвиватися. Натомість у затишші дуже легко втратити наснагу, особливо у такий складний період.
Щодо забезпечення тяглості. Повертаючись до досвіду наших великих проєктів, я переконаний, що фестиваль — це історія, яку потрібно продовжувати. Оскільки пілотний випуск, як на мене, вдався, ми як організація, як школа і я як керівник процесу вже просто не маємо права відступати.
Поки що ми плануємо залишатися в межах Миколаєва, можливо, згодом розширивши географію на південний регіон — Одесу та сусідні міста. Не бачу сенсу переносити фестиваль в умовний Київ, адже там у нас і так діє MYPH Prize, проходять презентації журналів. Фестиваль має залишатися локальною історією саме в тому місці, де він зародився.
Звісно, попереду масштабування в усіх напрямках: від удосконалення структури до розширення пулу спікерів — фотографів, кураторів, мистецтвознавців тощо. Цьогоріч ми зробили максимум із того, що дозволяли ресурси й час. Наступного разу було б надзвичайно цікаво працювати з публічним простором – вийти за межі закритих залів і задіяти міські ландшафти для створення масштабних проєктів під відкритим небом, що дозволить залучити значно ширшу авдиторію.
І я б дещо переформатував програму. Наприклад, розтягнув би фестиваль на 3-4 дні. Цього разу перший освітній день виявився занадто інформаційно перенасиченим для новачків і людей із комерційної фотографії. Було б доцільніше міксувати освітні заходи із відкриттями виставок. Хотілося б мати хоча б більше експозицій, але тут ми залежимо від специфіки Миколаєва, де виставкових локацій обмаль – муніципальна галерея і, власне, все. Проте розширення освітньої програми до кількох днів дозволить зробити її менш виснажливою і більш тематично сфокусованою: наприклад, присвятити один день темі пам'яті, другий – архіву, третій – роботі з аналоговою фотографією та плівкою.
Безмежно вдячний за підтримку усім нашим партнерам, які долучилися до створення події: UAPP, платформі «Фотограм» та Українсько-Данському молодіжному дому. І, звісно, моя величезна особиста подяка всім учасникам, лекторам, менторам, авторам і глядачам.