Виставка без кураторки і метафора резонансу
Койо Куо — перша африканська жінка, призначена кураторкою Венеційської бієнале. Вона народилася 24 грудня 1967 року в Дуалі — найбільшому місті й економічному центрі Камеруну; 13-річною з родиною переїхала до Цюриха; вивчала банківську справу й культурний менеджмент у Швейцарії та Франції. Працювала виконавчою директоркою та кураторкою Zeitz Museum of Contemporary Art Africa у Кейптауні. Входила до кураторських команд documenta 12 (2007) і documenta 13 (2012). У 2008 році заснувала RAW Material Company в Дакарі — культурний центр, що став одним з ключових майданчиків сучасного африканського й діаспорного мистецтва.
Куо повністю розробила кураторський проєкт 61-ї бієнале: визначила теоретичну рамку, відібрала художників і твори (переважно з Африки, Карибського басейну, Латинської Америки і Близького Сходу), обрала авторів каталогу, графічну ідентичність і архітектуру виставки. Після її смерті виставку реалізувала команда з пʼяти осіб: радники Гейб Бекгерст Фейжоо, Марі Елен Перейра та Раші Салті, шеф-редактор каталогу Сіддгарта Міттер і науковий асистент Рорі Цапайі. Койо Куо не побачила фінального результату. Нота знята, але частоти звукових хвиль ще вступають у взаємодію між собою і з обʼєктами в середовищі. Ця метафора виразно звучить у кураторській логіці виставки.
Я відвідала виставку в триденне превідкриття для преси, що задає своєрідний режим бачення: доводиться вдивлятися в мистецькі твори повний робочий день, долаючи щодня 10–15 км у гігантичних експозиційних площах. Куо декларувала повільність, але машина Бієнале виробляє втому швидше, ніж встановлюєш чуттєвий контакт з мистецьким твором. Коли я оглядала частину виставки, розташовану в Арсенале, між інсталяцією Савангвонсе Янгхве та мною впала жінка. Кілька людей поспішили на допомогу: «Ви в порядку?» — «Ні, — доволі різко відповіла вона, — я НЕ в порядку». І після коротких перемовин, знесилена, лишилась лежати на підлозі.
Гадаю, це буквальна відповідь на кураторську інструкцію: тіло просто зупинилося. Я теж досягла своїх меж, не фізичних, але так само реальних. Для аналізу та критичного погляду на значну частину представлених тут мистецьких творів моя українська освіта культурологині не дала інструментарію — і це чесно визнати. «Незахідна» візуальна мова й інтелектуальна спадщина потребують підготовки, якої не дають у мистецьких закладах України. Мені відчутно бракує методології.
Контекст: деколоніальність і геополітична криза
Щоб прояснити, як побудована ця виставка, зроблю короткий відступ для узгодження термінів. Кураторський підхід Койо Куо виростає з деколоніального дискурсу. Хоча, на відміну від Адріано Педроси — куратора бієнального проєкту «Іноземці всюди» у 2024 році, у вступному слові Койо Куо не позиціонувала його в цих термінах.
Деколоніальний підхід, з якого виросли основні кураторські проєкти Венеційської бієнале 2024 і 2026 років, — це погляд на світову культуру та мистецтво не лише очима Європи й Північної Америки, а й через досвід країн, що протягом століть були колоніями. Цьогорічна виставка успадкувала політичний вектор попередньої: обидві бієнале зосереджені на Глобальному Півдні та діаспорах, обидві запропонували аудиторії відкривати локальні, корінні та традиційні мистецькі практики (які тривалий час були визначені як декоративні, ремісничі, другорядні). Але між кураторськими жестами Педроси й Куо є принципова відмінність у регістрі.
У деколоніальному дискурсі термін «Глобальний Південь» критикують. Адже він об'єднує різні країни, що зазнали колоніального виснаження й досі існують в умовах економічної нерівності; цей термін вказує на спільний досвід колоніального насильства і нерівності в глобальній економіці. Він виник як альтернатива термінам «третій світ», «країни що розвиваються», «периферія». Водночас він відтворює ту саму логіку: географічно неточний, він стирає колосальні відмінності між країнами й культурами, обʼєднуючи їх у якусь масу. Це нова версія старого погляду: замість «примітивний» — «Південь»; є норма (Захід, Північ) і є відхилення від неї. Термін легко засвоїла інституційна мова, перетворивши його на категорію відбору, а не інструмент критики. Бієнале позиціонує себе як інклюзивну інституцію, але структура влади лишається незмінною: кого і як показувати, вирішує адміністрація.
Основний кураторський проєкт некоректно розглядати відірвано від контексту національних павільйонів — це рівнозначні частини Бієнале. Випадок з павільйоном Південно-Африканської Республіки (ПАР) підсвітив загальну атмосферу, яку критики описують як найбільш геополітично конфліктну за всю 130-річну історію інституції. Міністр спорту, мистецтв і культури ПАР Гейтон Маккензі заблокував проєкт художниці Габріель Ґоліят, яку обрали для національного павільйону. Її відеоінсталяцію Elegy — перформативний проєкт, що вшановує пам'ять палестинської письменниці Гіби Камаль Абу Нади, вбитої в результаті ізраїльського авіаудару в жовтні 2023 року в Газі, — назвали «надто поляризуючою». Ґоліят подала до суду на міністерство й організувала показ роботи поруч з територією Бієнале, у Chiesa di Sant’Antonin в Кастелло, а Південноафриканський павільйон лишився порожнім. До слова, іншу роботу Габріель Ґоліят — «Особисті свідчення» — експонують у рамках виставки «Тиха тривка радість», представленої PinchukArtCentre у паралельній програми Бієнале.
Напругу віддзеркалює історія з Австралійським павільйоном. Через кілька днів після призначення представляти Австралію на Бієнале художника Халеда Сабсаді розкритикувала преса — через його стару роботу, відеоінсталяцію You (2007), у якій з’являється образ лідера «Хезболли» Хасана Насралли. Creative Australia (державний орган, що відповідає за участь країни в Бієнале) відкликав призначення, аби уникнути дискусії розколу. Професійна спільнота Австралії та інших країн підтримала митця. У липні 2025 року Сабсаді й куратора Майкла Дагостіно офіційно поновили після незалежної перевірки й публічного вибачення Creative Australia. У підсумку Сабсабі з'являється на Бієнале двічі: в Австралійському павільйоні з інсталяцією conference of oneʼs self і в основній експозиції «У мінорних тональностях» з роботою khalil («близький друг» з арабської). khalil — це сорок метрів розписаного полотна, на яке проєктують живописні роботи художника, плюс звук і запах чорного уду (агарове дерево — сенсорний маркер арабської і близькосхідної ідентичності). Простір фізично занурює незнайомих між собою людей у єдине поле сприйняття. Сабсабі спирається на суфійську концепцію тасаввуф, за якою трансформація відбувається через рефлексію і спільний досвід, а не через аргумент.
30 квітня 2026 року всі пʼять членів журі Бієнале: Соланж Фаркас (Бразилія, голова комісії), Зої Батт (Австралія), Ельвіра Дьянгані Осе (Іспанія), Марта Кузьма (США), Джованна Заппері (Італія) — подали у відставку. Офіційна позиція — відмова оцінювати країни, чиї лідери перебувають під слідством Міжнародного кримінального суду (Росія, Ізраїль). Адміністрація Бієнале замінила призи від журі на Левів глядачів. Це найбільша інституційна криза Бієнале за кілька десятиліть, адже змінює логіку самої інтитуції — замість професіоналів відвідувачі виставки обиратимуть, кого відзначити. Це змінює позиціонування Бієнале як експертної інституції.
І ось на тлі інституційного розхитування, між політичними конфліктами — чуттєва виставка Койо Куо. При вході на полотнах кольору індиго розміщені цитати поетів; перед початком огляду кураторка запрошує зробити глибокий вдих.
Поетика мінорної тональності
Виставка «У мінорних тональностях» має специфічну позицію: Куо не декларує деколонізацію як програму, але втілює її як практику. Кураторка запросила художників, визнаних в африканських і діаспорних інтелектуальних мережах, але не вбудованих у західну інституційну легітимність. Серед 111 учасників основного проєкту є автори з високою міжнародною видимістю (наприклад, Нік Кейв, Валід Раад, Альфредо Яар), чиї роботи є в колекціях флагманських музеїв сучасного мистецтва, як МоМА або Тейт, брали участь у documenta. Поруч з ними художники середньої видимості, чиї роботи виставляли на регіональних бієнале. І щонайменше третина учасників, для яких Венеційська бієнале — перша велика міжнародна платформа. Бієнале не відкриває нових імен, а наздоганяє вже наявне визнання в інших інтелектуальних мережах. Віковий діапазон — від народжених у 1943 році до тих, хто народився у 1997-му. Міжпоколіннєвий діалог — один із засадничих кураторських принципів. І жодного італійця серед запрошених. Цей факт не залишився непоміченим у пресі.
2024-го Педроса в основному проєкті Бієнале використовував мову маніфесту: чіткі тематичні блоки, звернення до історичного підходу, деклараційний емоційний тон. 2026-го Куо пропонує переосмислити політичний жест як акт внутрішнього опору і турботи. Її виставка поетична і чуттєва, більшість учасників нині живі сучасники. Частка митців африканського походження фактично подвоїлася порівняно з виставкою Педроси. Педроса пропонував модель музею, що виростає з імперської логіки: музей збирав, каталогізував і репрезентував «інших» для свого глядача. Об'єкт у вітрині мовчить, цінності йому надає той, хто дивиться. Підхід Куо радикально інший: вона оприявнює звʼязки спільноти.
Виставку «У мінорних тональностях» в Арсенале відкриває вірш палестинського поета Рефаата Аль-Ареєра, вбитого авіаударом у Газі. Це задає тон всій експозиції і робить нейтральність неможливою. Койо Куо включила в основну виставку роботи Віри Тамарі й Мохаммеда Джоха з Палестини, Аві Мограбі й Агар Офір з Ізраїлю. Це колажі, акварель, інсталяція, відео — різні у своїй формі мистецькі роботи, повʼязані з ключовою темої виставки: увагою до втрати, памʼяті, крихкості ландшафтів і спільнот в умовах колоніального й воєнного насильства.
Замість лінійної оповіді логіка виставки розгортається навколо пʼяти мотивів: Святині, Процесія, Школи, Відпочинок і Перформанси. У цьому тексті я зупинюсь докладно на мотивах «Святині» і «Школи» — перший видався мені найточнішим кураторським жестом виставки, другий промовив до особистого досвіду.
Архітектуру виставки розробила Wolf Architects — команда з Кейптауна. Головний прийом: широкі індигові полотняні завіси, що сягають стропил і торкаються підлоги. На цих полотнах — цитати з поетичних текстів. У просторовому вирішенні архітектори зосередились на метафорі порогу як стану переходу — вже не тут і ще не там, — що пропонує альтернативний режим сприйняття десь з-поміж. Навігація організована різнокольоровими експлікаціями у приглушених тонах: сині позначають перехід і духовне занурення; рожеві — внутрішнє, чуттєве, інтимне; теракотові — зв'язок людини із землею і предками; оливкові — ботанічні мотиви й екосистеми; пергаментні — мотив «Школи», що повʼязаний з памʼяттю й інтелектуальною працею.
На індигових банерах цитати поетів Етель Аднан, Тоні Моррісон, Енн Волдман і Рефаата Аль-Ареєра. Це найменш очевидний і, можливо, найсильніший кураторський жест виставки. Куо зібрала бібліотеку голосів, що звучать після зникнення авторів, керуючись внутрішньою логікою, і розмістила їх в Арсенале — будівлі, де виробляли зброю та бойові галери. Етель Аднан — ліванська поетеса, яка писала французькою, жила між Бейрутом, Парижем і Каліфорнією. Цитовані на виставці її рядки («Ми прийшли, щоб передати мерехтіння, з якого вийшли, назвати його») могли б стати епіграфом усієї виставки і біографії самої Куо. Слова письменниці Тоні Моррісон — про памʼять як фізичний закон, а не сентимент («Ріка пам'ятає своє русло навіть після того, як її випрямили силою»). Метафора Енн Волдман — про архів як живий організм, що водночас вмирає і не вмирає. Волдман — поетка, активістка і співзасновниця Jack Kerouac School of Disembodied Poetics, інституції, що продовжує себе через студентів і тексти. І на початку виставки — Рефаат Аль-Ареєр зі свідченнями з місця знищення, написаними перед смертю.
«У мінорних тональностях» — музична метафора, що передає одночасно структуру і настрій. Мінорні тональності традиційно асоціюють з меланхолією або тривогою. Джерелом натхнення кураторка також назвала джаз через його непередбачуваність, мікс злагодженості і дисонансу. У кураторському тексті Куо запропонувала відмовитися від оркестрового пафосу (це схоже на шпильку на адресу Педроси) на користь нижніх частот, шепоту, гудіння.
Виставку відкриває інструкція: «Зроби глибокий вдих. Видихни. Опусти плечі. Заплющ очі». Куо запрошує увійти у виставку спочатку тілом, потім мисленням. Модерність вибудувала ієрархію: наукове вище за народне, письмове вище за усне, а концептуальне вище за тілесне. Натомість вернакулярне знання (від латинського vernaculus — «домашній», «місцевий») постає з місця, тіла, спільноти. Воно передається не через текст, а через тіло: як тіло входить у простір, як дихає. У цьому кураторському жесті є воля нагадати, що верникулярну чуттєвість слід вважати справжнім знанням. Саме цей тип знання модерний проєкт систематично витісняв на узбіччя.
Святині: як передається знання
Що робить знання легітимним? У виставці це питання виникає через акцент на вернакулярному знанні, яке вважали другорядним, і через викриття нестабільності внутрішньої логіки модерного проєкту навколо мотиву «Святині».
Частина виставки, присвячена цьому мотиву, озташована в Центральному павільйоні, в Джардіні. Вона вшановує сенегальського художника Іссу Самба (1945–2017) й афроамериканську художницю Беверлі Б'юкенен (1940–2015). Ісса Самб був духовним наставником Койо Куо. Протягом багатьох років його дім і двір у центрі Дакара був осередком художньої та політичної думки. Його присутність на Бієнале виражена в інсталяціях, натхненних його подвірʼям: костюми, об'єкти, асамбляжі, нотатки й ескізи, документальні фільми. Практика Беверлі Б'юкенен — дослідження народної архітектури американського півдня. Її скульптури-халупи увічнюють творчу винахідливість архітекторки і садівниці-самоучки Мері Лу Фуркрон і художниці Неллі Мей Роу. Її мистецька спадщина представлена як авторський голос дослідниці через нотатки і супровідні тексти.
У тому самому павільйоні виділена окрема галерея для Марселя Дюшана. Він і Самб поділяють спільну стратегію: мистецтво виживає не в матеріальності об'єкта, а в інструкції, що передається опікунам. Дюшан тут, щоб критикувати музей, зменшуючи його до розмірів валізки і підкреслюючи його вуаєристичний характер. Водночас у контексті виставки «Посібник з інструкцій», укладений Дюшаном, постає недооціненим шедевром — автор докладно описав, як музей має опікуватися його творами, і так продемонстрував, що мистецтво виживає завдяки регулюванню, інституційній підтримці й постійним перемовинам з владою.
Через фігуру Дюшана можна побачити одну з внутрішніх суперечностей модерністського проєкту. Дюшан змістив увагу з мистецького об'єкта на контекст і інституцію (коли пісуар став «Фонтаном»). Замість «як зроблено цей твій мистецтва?» він поставив питання «хто і за яких умов визнає твір мистецтвом?». У цьому сусідстві Самба, Бʼюкенен і Дюшана кураторка ніби пропонує переглянути ієрархію мистецького канону: поруч із центральною фігурою західного сучасного мистецтва представлені художники, чиї практики тривалий час залишалися на периферії, коли європейський модернізм посідав привілейовану позицію, а незахідні культури ставали джерелом натхнення (згадаймо Сезанна й Пікассо), але рідко рівноправними учасниками канону.
Сусідство Ісси Самба, Беверлі Бʼюкенен і Марселя Дюшана у виставковому просторі повʼязує продукування коментарів, які пережили авторів. Ця практика спирається на передачу знання й досвіду, а не на матеріальний обʼєкт. Це і є виставка «У мінорних тональностях» — знання, передане через інструкцію.
Знання як опір
Питання субʼєктності є центральним у деколоніальному дискурсі. Колоніалізм перетворював субʼєктів на обʼєкти: народи, культури ставали предметом класифікації та управління, але не джерелом знання про себе. Мотив «Школи» розгортається навколо просторів навчання і відродження, що спираються на зустріч, спільне знання й автономію від ринкових сил. Він представлений проєктами шести незалежних організацій, укорінених у локальних контекстах: blaxTARLINES, Денністон-Гілл, Фонд G.A.S., lugar a dudas, Інститут сучасного мистецтва Найробі (NCAI) та RAW Material Company.
У структурі Бієнале наявність власного павільйону в Джардіні все ще репрезентує вагу країни. Койо розмістила проєкт RAW Material Company в самому центрі садів — у Павільйоні книг з проєктом «Ідеальне насіння для родючого ґрунту». Це буквально бібліотека: окремий простір, присвячений книгам і виробництву знання як формі мистецької практики. Експозицію тут відкриває книга Франца Фанона «Чорна шкіра, білі маски» — психоаналітичний текст про внутрішній досвід расового пригнічення, про зміни, що відбуваються, коли суб'єкт змушений бачити себе очима колонізатора. Одна з центральних тем Фанона — засвоєння мови поневолювача. Говорити значить вдягати на себе культуру, нести вагу цивілізації.
Мова видання, мова павільйону — усе це стає значущим. RAW Material Company публікує і розповсюджує знання кількома мовами, включаючи французьку й місцеві африканські. Фанон описує момент, коли людина раптом усвідомлює ідентичність не зсередини, а через погляд іншого. Ця книга пропонує відвідувачам поставити собі питання: чиїм поглядом я дивлюся на мистецтво в цьому просторі? Чиїм поглядом я дивлюся на себе?
Я приїхала до Венеції з країни, де триває війна. І в моєму режимі бачення весь час фоново звучить питання, чи є Україна у фокусі міжнародної спільноти? Чи вона тут видима? Питання, чиїм поглядом ми дивимося на себе, виявилось для мене не абстрактним теоретичним сюжетом. Відповідь я знайшла в інсталяції Альфредо Яара «Кінець світу». Маленький куб (довжина сторони чотири сантиметри) обрамлений величезним простором, залитим ядучим, інфернальним червоним світлом. У кубі спресовані десять металів: кобальт, рідкісноземельні елементи, мідь, олово, нікель, літій, марганець, колтан, германій і платина — найважливіші мінерали сучасного світу. Кожен шар уособлює центр геополітичних конфліктів. Україна зʼявляється на стіні поруч — у списку металів і геополітичних конфліктів, повʼязаних з їхнім видобутком.
Колонізатор дивиться на підкорену територію як на ресурс: що можна видобути з цієї землі, як можна експлуатувати ці тіла, як привласнити цю культуру? Погляд на людину як на об'єкт завжди має економічний вимір. Чи я дивлюся поглядом колонізатора на свою землю як джерело ресурсів? Чи я бачу себе як ресурс?
Мерехтіння триває
Арткритик Мартін Герберт у статті (Venice Biennale 2026: How Do You Critique a Posthumous Exhibition?) для одного з найвпливовіших міжнародних журналів про сучасне мистецтво ArtReview написав, що після раптової смерті кураторки виставку буде складно критикувати. Пояснив це тим, що критика виставки автоматично сприйматиметься як критика самої покійної Койо Куо, яка не зможе захистити свою концепцію. Це цілком справедливе зауваження водночас є зручною позою — назвати критику неможливою означає уникнути відповідальності зробити глибокий аналіз. Критик займає людяну й чуйну, неризикову позицію (і водночас відсторонює своїх конкурентів, інших критиків). Таким чином мовчання стає тактовним жестом, а не інтелектуальною відстороненістю.
Назвати критку неможливою означає також відмовитися від роботи думки. Але інтелектуальна відстороненість — це привілей. Для тих, хто живе всередині війни, нерівності чи колоніальної спадщини, нейтральність навряд чи можлива. Тому мотив «Школи» особливо важливий для мене у виставці Койо Куо. Адже знання — це не лише спосіб відкривати й описувати світ, а й спосіб чинити опір об'єктивації, відмовлятися бачити себе ресурсом. Можливо, я не знаю відповіді на запитання Фанона. Але мені захотілося передати цей імпульс всередину моєї виснажуваної війною інтелектуальної мережі: придивитися до того, яким поглядом ми дивимося на себе (власну історію, культуру і досвід); досліджувати інтелектуальні традиції, які модерний канон привчив нас не помічати.
Цей текст створено за сприяння рекламно-комунікаційної групи Havas Village.