«Дон Жуан» – це вистава-мастхев будь-якого оперного театру. В Україні вона йде майже усюди, крім хіба що Національної опери, віднедавна – навіть у Національній опереті. Вистава пережила кілька легендарних трактувань, серед яких – київська версія Ірини Молостової 1989-го року (до речі, теж в українському перекладі) і постановка митцями з шести країн у 2018 році в Сєверодонецьку в режисурі Торстена Келле (Німеччина), в якій дію перенесли у той-таки умовний Сєверодонецьк нашого часу.
Загалом приблизно до кінця 1990-х – початку 2000-х в українських оперних театрах майже зникла практика виконання опер у перекладі українською мовою. Це було пов’язано як із загальносвітовим рухом до автентичності, так і з появою електронних табло з титрами над сценою. Окрім того, це уможливлювало участь запрошених солістів з інших країн. У сучасному світі залишилося не так багато театрів, які принципово продовжують виконувати опери в перекладі, проте вони й досі існують. Серед найвідоміших – English National Opera та Komische Oper Berlin, кредо яких – зробити жанр доступнішим для ширшої аудиторії. З огляду на це, повернення Дніпровської опери до україномовного перекладу (під час війни, коли шанси запросити іноземного соліста в умовах близькості фронту наближені до нуля, а попит на вітчизняний культурний продукт, навпаки, величезний) ідея повернутися до перекладу Лукаша виглядає виправданою зі споживацького боку, хоча й сумнівною з точки зору вокалу. Там, де вокалісти страждають, – бо замість зручного для розспіву італійського тексту доводиться тримати верхню ноту на неприродному «иииии», – глядачі насолоджуються фонетично грайливими фразами на кшталт «я вцілію в веремії». З іншого боку, залишити той-таки італійський текст і додати переклад Лукаша на табло було б соломоновим рішенням – через специфіку оперного співу, де склади тонуть в довгих руладах, так чи так доводиться лише здогадуватися, що саме звучить зі сцени.
Ще один ребус для публіки – сценічна дія. І для режисера Слави Жили, і для сценографа Романа Михайлова це перший досвід роботи в оперному жанрі. Відповідно сміливі ідеї, – які добре працюють у драмтеатрі, де глядач спирається на зрозумілий і добре проартикульований текст, або на виставці сучасного мистецтва, коли можна з усіх боків роздивитися об’єкт і прочитати кураторський текст, – в умовах оперного театру викликають перепад емоцій від здивування до роздратування. Якщо одночасно треба стежити за мелодією, сценічною дією, табло з субтитрами та божественним моцартівським оркестром, то мистецтво режисера і сценографа має бути буквально «в лоб». Бо часу здогадуватися, «що хотів сказати автор цим твором», у публіки просто немає.
Далі пропонуємо вашій увазі реконструкцію сюжету, яка є результатом двох переглядів постановки, годинного інтерв’ю з режисером і розмов зі сценографом – як гайд до заплутаного світу дніпровського «Дона Жуана».
«Якщо після третього дзвінка ви все ще шукаєте своє місце – знайте, ви вже частина перформансу», – попереджає голос Слави Жили з динаміків перед початком вистави. «Памʼятайте: опера – це місце, де токсичні стосунки звучать як шедевр, а негідники викликають співчуття».
Дніпровського «Дона Жуана» традиційно відкривають увертюрою у виконанні оркестру під управлінням Ігоря Пучкова. Тонкощі стилю, ювелірно пропрацьовані деталі, зіткнення тембрів і регістрів створюють драматизм до межі, дозволеної у рамках елегантного Моцарта. По центру сцени не менш елегантно стоїть стрім’янка, яка поки що викликає цікавість глядачів. Пізніше їм доведеться здогадатися (або ні), що вона символізує портал зі світу живих у світ мертвих. Саме тому Дон Жуан і його слуга Лепорелло не мають мейку (бо вони живі), а усі інші персонажі розфарбовані як діти на Хелловін (бо мертві). Здогадки ускладнює ще й те, що персонажі зі світу мертвих одночасно є поламаними ляльками, на що періодично вказують їхні роботизовані рухи.
Отже, першу дію опери відкриває те, як Дон Жуан намагається спокусити Донну Анну. Донна Анна виходить разом з чотирма іншими жінками, кожна з яких тримає страшну відьмацьку руку. За задумом режисера, це додаткові руки Донни Анни – шестирукої богині (чому Анна богиня, не питайте). На її крики з будинку вибігає батько – Командор. Гине він від того, що Дон Жуан і Лепорелло затягують на його шиї зашморг. У цей час Командор стоїть під стремʼянкою, бо, як уже говорилося, вона символізує перехід між світами. Хоча яким чином можна вбити персонажа, якщо він уже й так мертвий, – запитання із зірочкою. Жила пояснює цей момент тим, що Дон Жуан та Лепорелло загалом не в курсі того, де вони опинилися. Після смерті Командора стрем’янку зі сцени прибирають двоє робітників, а «небіжчик» виходить на своїх двох; під час цього у залі показово вмикають світло – хороший демонстративний прийом, яким режисер свідомо ламає ілюзію справжності в театрі.
Невдовзі з’являється Донна Ельвіра, покинута кохана Дона Жуана. На її шиї – об’ємна фреза, як на портретах Дієго Веласкеса. В руках Донна Ельвіра тримає повідки, пристібнуті до нашийників чотирьох танцівників у масках із капронових панчіх. Вони – придворні з її королівства; вони ж – собаки, на яких Донна Ельвіра подолала 570 км, женучись за Доном Жуаном. Це ще й BDSM-фантазія про жінку-доміну та її чотирьох сабмісивів. Дон Жуан втікає від Донни Ельвіри, а Лепорелло втішає покинуту та зачитує знаменитий донжуанський список, в який включені: 640 італійок, 231 німкеня, 100 француженок, 91 турчанка, 1003 іспанок… Разом – 2065 жінок. У цей час позаду Лепорелло проїздять чоловіки на зелених велосипедах – елемент, який вносить пожвавлення і відсилає до теми гонитви за Доном Жуаном (ага, тут нарешті складається пазл: крейдяний контур тіла, який фігурує на афішах, – це, напевно, натяк на вбивство, у якому підозрюють Дона Жуана).
Дон Жуан зі слугою опиняються на сільському святі – заручинах Церліни і Мазетто. Церліна – молода померла дівчина, яку за традицією при похованні поклали в труну у весільному вбранні. Вона застрягла в одній ідеї: вийти заміж; тож у потойбічному світі одержимо рухається назустріч весіллю, неважливо з ким. Дон Жуан намагається звабити Церліну, пообіцявши їй багате життя. Його плани розбиває Донна Ельвіра і чотири її собаки. Майже одночасно з’являються Донна Анна з її нареченим Доном Оттавіо, які шукають вбивцю Командора. Вишикувавшись у рядок, Донна Ельвіра, Донна Анна, Дон Оттавіо і Дон Жуан співають, час від часу хапаючи один одного за дупи, а в цей час танцівники (чи це все ж чотири собаки?) просовують між ніг солістів голі ноги. Сцена, яка могла б претендувати на оргію, виглядає як шкільна лінійка, де діти не знають, чим зайнятися, поки народний депутат дякує адміністрації школи за внесок у майбутнє держави, і тому від нудьги починають штовхатися і дуркувати.
Грандіозний фінал першої дії, який триває близько 25 хвилин, – справжній камінь спотикання для режисерів: музично це один із найвіртуозніших ансамблевих механізмів Моцарта, але сценічно тут майже нічого не відбувається. Щоб якось урізноманітнити події, влаштовують карнавал, рейв, політичний мітинг. Жила принципово відмовляється «рятувати» цей епізод зовнішнім драйвом і перетворює фінал першої дії на майже механічний концерт поламаних іграшок.
Другий акт переносить дію на пляж. Режисер описує цей простір як «пляж після катастрофи». Якщо уважно (ну дуууже уважно) поглянути на шезлонги, то можна помітити, що їхні спинки нагадують надгробні плити. Бо ж частина подій другого акту має відбуватися на цвинтарі. З цього моменту постановка вже незворотно відокремлена від тексту й перенесена у світ розривів площин, де будь-який прямий контакт неможливий. Відповідно до лібрето Лоренцо да Понте, Лепорелло і Дон Жуан мали би перевдягнутися, після чого слуга почав би улещувати Донну Ельвіру, а господар залицявся би до її служниці. Натомість Дон Жуан спускається в зал і співає знамениту серенаду рандомним глядачкам, як Олег Винник у кращі часи. Донна Ельвіра саджає Лепорелло на ціпок, хибно вважаючи, що це Дон Жуан, і перетворює його на ще одного декоративного пса. За Жилою, Ельвіра – класична «рятівниця», яка одержимо хоче спасти Дона Жуана й «причинити йому щастя», навіть коли це вже схоже на патологію. Мазетто приходить, аби помститися кривднику, натомість потерпає від жорстокості Дона Жуана. Церліна, яка мала би його втішати, намагається придушити нареченого. Режисер пояснює це просто: «Жінки не пробачають» (Мазето схильний до домашнього насильства, на що натякає арія Церліни «Бий, бий мене, прекрасний Мазетто»).
Зустріч Дона Жуана і Командора, яка мала би відбутися на цвинтарі, не настає. Співаючи дует, Дон Жуан світить у зал ліхтариком, вбудованим у величезний гігієнічний тампон, а Командор освітлює сцену згори крізь вагінальний розширювач. Усе це, за словами режисера, – «іграшки жіночого світу», у який чоловіки намагаються зазирнути, але ніколи не здатні до кінця зрозуміти. Дон Жуан приймає виклик Командора і біжить до нього на поміст. Щойно він долає останню сходинку, як Командор скидає мертве тіло кривдника на землю – ефектний кінець вистави.
У постановці задіяно багато молодих співаків, серед яких хочеться окремо відмітити обох Церлін (Ангеліну Насонову та Анну Бабенко) за світлі, кокетливі і гнучкі голоси. Карина Верезуб і Єлизавета Голубєва у партії Ельвіри надзвичайно пристрасні, хоча й в обох верхні частини діапазону потужніші за нижні. Дуже різні за характером Дони Жуани у двох премʼєрних складах: Роман Перевертун – справжній мачо: шляхетний, спокусливий та рухливий; Андрій Ломакович – більш драматичний, «темний» голос. За характеристикою Слави Жили, перший Дон Жуан – «сперматозоїд», другий – «маньяк».
Попри мільйон питань і різночитань постановки, вона справляє дуже свіже, сильне враження. Дивує, вражає, інколи обурює, але точно не залишає байдужим. І найголовніше, як вектор спрямованості на пошук, експериментальність Дніпровської опери викликає захоплення і надію на нові сучасні постановки.
Цей текст створено за сприяння рекламно-комунікаційної групи Havas Village.