Можна нескінченно дебатувати, під прапором якого недавнього фільму постає сучасність, бо сьогодні кіно таке саме суперечливе, як і часи, в які ми живемо. Для мене епохоописною картиною є «Анатомія падіння» Жюстін Тріє. У ній за кадром під оглушливий трек P.I.M.P. з балкона альпійського шале на смерть падає француз середнього віку. Його дружина-німкеня, яка демонстративно не хоче розмовляти мовою свого загиблого чоловіка, всіляко намагається довести суспільству, що вона тут ні до чого, допоки її адвокат втомленим голосом не рубає: «it’s not the point» (з англ. «не в цьому суть»). З погляду метафоричного «Звук падіння» приблизно про те саме. Кумедно, однак у драмі Тріє чути лише той самий «бабах», тоді як епопея Маші Шилінскі все демонструє з анатомічною скрупульозністю — крім самого обіцяного в назві звуку (англійська назва Sound of Falling, німецька In die Sonne schauen. — Ред.).
Я починаю розмову з режисеркою з питання про назву фільму; вона пояснює: «мені було дуже цікаве суб'єктивне сприйняття внутрішнього падіння, оцього моменту, коли щось у тобі ламається, — це безумовно має якесь особливе звучання». Дійсно, відтворювати акусматику отримання травми за допомогою механічного гуркоту було б нерозумно, тому Шилінскі працює зі звуком не як з утилітою дії, а як із самостійною драматургією витіснення. Для неї звук виникає ще до події, випереджає її, як передчуття, камерний гул того, що персонажі ще не готові визнати. Він, за словами авторки, уявлявся їй ще на етапі розробки сценарію і вимагав точного, майже тілесного втілення.
Разом із саунддизайнерами вона задавалася гранично абстрактними питаннями — «як звучить чорна діра, як звучить глибина океану, як міг би звучати вибух» — тим самим визначаючи фонетичну тканину оповіді, що стала матерією міжпоколіннєвої пам'яті. Шилінскі прямо пов'язує її з природою болісного досвіду: «коли відбувається травма, сприйняття іноді розщеплюється — ти пам'ятаєш уривки зображень, але у тебе більше немає звуку». Він, за її словами, інкапсулюється, щоб пізніше повернутися ззовні — через випадковий шум або інтонацію.
Майже столітня дія стрічки розгортається навколо жінок, які живуть у різні епохи на свинофермі на півночі східнонімецької землі Саксонія-Ангальт. Фільм не розповідає чергову «жіночу історію» в програмному або декларативному сенсі; фокус, як підкреслює сама кінематографістка, виник не з заздалегідь заданої оптики: «це не було нашим наміром — писати фільм тільки з жіночої перспективи. У нас було багато матеріалу і про чоловіків». Однак протягом дослідження напрямок змінився сам собою.
Вивчаючи тексти і спогади жителів регіону, Шилінскі та її співавторка Луїза Петер зіткнулися з вражаючою асиметрією: «ми знайшли багато книг, написаних чоловіками, і тільки дві — жінками, і в них описувалося майже ідилічне дитинство». Але іноді в цих текстах виникали різкі збої — короткі, ніби випадково кинуті посеред всякої балаканини про кішок і собак, самознищувальні репліки: «жінка повинна стати такою, щоб вона більше ніколи не була небезпечною для чоловіка» або «я прожила життя даремно». Відштовхуючись від цих застережень, фільм відходить від реконструкції фактів і намагається, як формулює Шилінскі, «майже галюцинаторним чином разом з персонажами поставити собі питання: що ж могло тут статися».
Фільм відкривається вкрай дивним епізодом: підлітка Еріка кульгає коридором на милицях, спираючись лише на одну ногу. Мить по тому стає ясно, що ніякої інвалідності немає — другу ногу вона навмисно ховає, перетягнувши мотузкою. Милиці належать її дядькові Фріцу, ампутанту, який нібито спить у своїй кімнаті, поки Еріка повертає їх на місце. Дівчинка підходить до ліжка, довго розглядає його оголені груди, пальцем торкається калюжки поту в пупковому заглибленні, затримується на цьому жесті — і потім підносить палець до губ. Ніякої сюжетності, лише небезпечна зацікавленість, яку ніби й неможливо відтворити словами.
З цього моменту фільм починає пульсувати репетицією «злих ігор»: сестри сміючись прибивають до підлоги залишені без нагляду черевики служниці, а потім чекають, коли ж вона — звичайно ж, глухо — гепнеться; жінка, яка сміється тільки тоді, коли трапляється горе, виходячи з дому у свій день народження, виявляє, що чоловік заради жарту якимось чином втиснув її автомобіль між деревами; молоді люди бігають босоніж по висушеному проліску, змагаючись, хто сильніше поранить ступні; маленька дівчинка грайливо підглядає за тим, як батьки ганяються за її братом, намагаючись відрубати йому руку, щоб той не пішов на безглузду загарбницьку війну. Ці епізоди утворюють безнаративне поле небезпечного вуаєризму, на якому тільки селфхарм тягне за собою рефлексію.
У домашньому — німецькому — прокаті стрічка називається In die Sonne schauen, що дослівно можна перекласти як «Дивитися на сонце», і таке словосполучення донезмоги точно передає той хворобливий імпульс, який керує героїнями. Сама ця назва виникла, за визнанням Шилінскі, майже вимушено: «у німецькій мові немає хорошого аналога слову sound у цьому контексті — це скоріше “шум”, і це відчувалося неправильно». Але мовний компроміс виявився навіть точнішим за початковий задум. Дивитися на сонце — означає добровільно піддавати себе болю, свідомо йти на пошкодження зору заради короткого, пульсуючого залишкового образу, який проступає за закритими повіками — тією самою «помаранчевою, вібруючою, аморфною плямою», що стала, за словами режисерки, одним з первинних поезисів фільму. «Це майже неможливо — дивитися на сонце, як неможливо і дивитися в обличчя смерті».
У фільмі «Звук падіння» погляд позбавлений адресата. Камера не зустрічається з героїнями лоб в лоб і не пропонує ілюзії діалогу — вона присутня як стороннє, майже нелюдське бачення, що ковзає поверхнями і стежками фрактальної безсвідомості. Фільм Шилінскі перегукується з «Білою стрічкою» Ганеке — не тільки тематично, але й аналітично: тією ж холодною увагою до середовища, в якому повільно, але впевнено визрівають жах і насильство.
Сама Шилінскі визначає задачу фільму карнально: «ми запитували себе — що записується в наших тілах з часом і що продовжує в них жити». Тому в центрі опиняються не події як такі, а ті «приховані, крихітні історії», виявлені в процесі дослідження і до того прямо не проговорені. Ці жінки, підкреслює авторка, занадто часто опинялися «десь внизу щодо самої історії», і тому для неї було важливо, щоб у цьому фільмі «вони могли подивитися назад» — не пояснені, виправдані або вбудовані в готовий наратив.
Сучасне європейське кіно все частіше тягнеться до такого фундаментального й універсального базису, як падіння — як до єдиної форми художньої самодіагностики. Одразу на думку спадає і вищезгаданий процедурал Жюстін Тріє, і один з найцікавіших дебютів минулого року, британо-португальський On Falling, де падіння постає у вигляді різкої психологеми. Зазвичай це все-таки акт, обмежений рамками події: його можна реконструювати, оскаржити, розкласти по протоколах і мовах, перетворити на предмет суперечки й інтерпретації. У «Звуці...» ж падіння втрачає обриси контрапункту. Воно не визначається моментом удару, а вічно повзе, як повільне порушення рівноваги, в якому причину і наслідок не можна розрізнити. У безчасовому падінні самі координати досвіду; щось непомітно з’їжджає, зміщується, втрачає опору — і стає фоном існування, на якому доводиться, сльозячись, вперто утримувати погляд.
