Книга Юрія Самусенка «Як це дивитися: українське кіно незалежності» — це ненав'язлива розповідь про 34 фільми незалежної України, поділена на чотири розділи. Кожен має передмову і післямову; у кожному автор окремо розглядає чотири десятиліття в історії українського кіно: його тенденції, виклики, перемоги та поразки.
Ця книга пропонує легке читання і не ставить собі за ціль бути оригінальною чи несподіваною, хоча містить чимало нової інформації, оскільки автор зібрав багато свідчень учасників кінопроцесу в Україні останніх десятиліть. Тут повно особистого від автора, який майже ніколи не втрачає свого «я» в прямому й переносному сенсах. Це як ташенівська книжка у м'якій обкладинці, тільки без ілюстрацій. Як туристичний путівник містом. Як «100 шедеврів Баухаусу» або «99 нуарів, які має подивитися кожен». Це каталог фільмів, урізноманітнений цікавими фактами, який охоплює разюче різних представників одного явища. Дозу й порядок читання тут можна обирати майже довільно.
Втілення такого формату свідчить, що українське кіно цілком адаптоване до глобальних стандартів (добре це чи погано), а дискурс про історію українського кіно не просто існує, а є сталим. Його всесвіт є відомим, його епохи й мешканці названі та охарактеризовані. У цій книзі українське кіно постає сталою інституцією з викарбованою та зрозумілою історією, яка може бути охарактеризована й монетизована через ясний і всім зрозумілий набір механізмів. Результат їхньої діяльності, помножений на зусилля автора, і є цією книгою.
А втім, такий опис цієї книги є майже повністю фальшивим. «Як це дивитися: українське кіно незалежності» більше нагадує першу чернетку майбутньої книги, у багатьох місцях недодуману, похапцем написану й належно не вичитану. Її концептуальні рішення далеко не завжди здаються вдалими.
Книга подрібнена на кілька десятків глав невеликого обсягу, утім майже кожна не є цілісним текстом. Найчастіше це лише група повідомлень, об'єднаних за спільним тегом. Найсумніше те, що й на базовому, найпростішому рівні конкретних абзаців і речень вона раз по раз демонструє проблеми з артикуляцією думок, що додає їй навряд чи навмисного комедійного виміру.
Рівень концепції
Зазвичай появі такого штибу книг передують інші: вони створюють історичний дискурс і формують явище, встановлюючи межу, яка відділяє його представників від всього іншого. Вони утверджують періодизацію явища, його характеристики, функції, межі впливу. Отже, для появи сталого дискурсу й консенсусу щодо визначень потрібен час.
За своїм типом книга «Як це дивитися: українське кіно незалежності» є продуктом з упізнаваними характеристиками, та, на відміну від подібних, вона базується майже на пустоті — адже історія українського кіно періоду незалежності ще не написана. Стосовно неї не існує консенсусу, принаймні такого, що йшов би від академічного середовища. У книзі «Як це дивитися: українське кіно незалежності» концепція цієї історії вибудувана скоріше із загальних місць у медіаматеріалах і з уявлень учасників кінопроцесу останніх десятиліть: автор базує свою роботах на десятках інтерв'ю з ними та певних повторюваних стереотипах. Іноді оповідь створює враження, що цього достатньо, аби побудувати конструкцію українського кіно, але таких моментів меншість. Усе ж таки перераховане вище є лише матеріалом для історії.
Водночас «Як це дивитися: українське кіно незалежності» і є історією українського кіно незалежності, адже це перша книга про наше кіно, що охоплює всю цю добу, до теперішнього часу. Книга переважно збудована як розповідь про 34 фільми з персональної позиції, і ця позиція наче звільняє автора від відповідальності за ту роботу, яка мали б передувати написанню такої книги. Мовляв, його задача — передати персональний погляд, до якого долучене багатоголосся десятків кінодіячів і список цікавих фільмів. Утім звільняє не повністю, оскільки одне завдання сформульоване як «зрозуміти, що ж відбулося в українському кіно за останні чотири десятиліття» (С. 15). За відсутності ґрунтовної роботи з осмислення шляху інституції кіно в Україні останніх 35–40 років, виконаної кимось до автора або самим автором, у книги залишається лише один керівний принцип: читачам має бути цікаво. А цікавим є перш за все те, що наближає українське кіно до стандартів тих медіапродуктів, які читачі звикли споживати, або те, що є анекдотом. Частина назви книги «як це дивитися» наче взята з масового медіаринку, який вважає свою аудиторію настільки безтямною, що мусить їй прямо вказувати, що робити.
Та все одно авторові доводиться робити у книзі певні концептуальні вибори, вони неминучі. А оскільки ця рецензія покликана не дратувати читацьку аудиторію обсягом, з усіх концептуальних виборів зупинимося лише на питанні періодизації.
Рівень періодизації
Періодизація історії кіно України періоду незалежності у книзі проста: автор просто ріже останні 35 років на глави, що розповідають про фільми 1990-х, 2000-х, 2010-х, 2020-х; при цьому на останнє ще не завершене десятиліття припадає більш як третина згаданих у книзі фільмів.
Узагалі періодизація певного процесу не зобов’язана закінчуватися на п'ятірки й нулі: процеси не клянуться на крові встигнути початися та завершитися в межах кількох п'ятирічок — це радянська практика. Але навіть якщо формат книги для масмаркету все ж вимагає спростити до чотирьох декад, більш коректним здається починати з п'ятірок: 1985–1995, 1995–2005 і так далі. Залучення радянського періоду не утворило б проблеми для незалежності українського кіно: у назві книги все одно не йдеться про добу незалежності, й автор міг би продемонструвати, що вже в кінці 1980-х наше кіно було в чомусь незалежним. Цю незалежність можна було б дуже яскраво продемонструвати, наприклад, через фільм «Лебедине озеро. Зона» (1990): це дало б змогу об'єднати другу половину 1980-х з першою половиною 1990-х, коли вже добігали ті процеси, що почалися за СРСР, а кіноіндустрія ще існувала й випускала досить багато картин.
За такої періодизації поняття «малокартиння» не розтеклося б по всіх 1990-х і 2000-х (як це відбувається у книзі) й не перетворилося б на некоректне твердження (С.39). В одній главі не опинилися б стрічки, що є рубежем цілих періодів: «Молитва за гетьмана Мазепу» (2001), яка є гравітаційним колапсом українського поетичного кіно в системі радянського кіно з подальшим утворенням чорної діри, і «Штольня» (2006), яка від початку до кінця є проєктом відходу від минулого кіно країни. Тоді можна було б почати новітній період українського кіно з Революції гідності й «Племені» (2014) і подовжити його до сьогодні.
Щоправда, тоді в останній главі опинилися б більш ніж 80 % фільмів цієї книги, а це відверто оприявнило б правду: ця книга не присвячена українському кіно доби незалежності. Або ж реорганізація хронології мала б спонукати до ревізії вибору фільмів, що представляють відповідні десятиліття. Я взагалі не певен, що хронологічна організація матеріалу у книзі такого штибу — це гарне рішення, але навіть інший спосіб періодизації дозволив би, на мою думку, краще «зрозуміти, що ж відбулося в українському кіно за останні чотири десятиліття».
Рівень тексту
Усі особливості книги можна було б сприйняти інакше, якби вона була написана легко й цілісно. Але це не так. Обмеження обсягу рецензії не дає можливості продемонструвати структурні особливості малих текстів книги та глибину їхньої неоковирності, але дозоляє показати, як ці особливості повторюються на рівні речень і навіть словосполучень.
Базовою вимогою для людини, яка пише нонфікшн, є вміння артикулювати думки так, щоб вони були зрозумілі іншій людині, а також вміння пов'язувати їх у єдине концептуальне ціле. Мінімальна вимога — розуміти значення слів і поєднувати їх у синтаксичне й семантичне ціле. Артикуляційні проблеми є однаковими і для українського кіно, і для української критики. За останні п'ять років ситуація покращала на обидвох фронтах, але книга «Як це дивитися: українське кіно незалежності» повертає нас у ті нещодавні золоті часи, коли читання критики в українських медіа часто було неабиякою розвагою.
Якщо уважно вчитуватися в те, що пише автор, можна отримати безліч задоволення, адже ця книга є літературним аналогом наших перших фільмів, які дистриб'ютори позиціонували як треш-комедії: «Вересень» і «Морена». Чому видавництво Stretovych промотує книгу в цілком серйозному ключі, можна зрозуміти, адже практика продажу книг з підводкою «так погано, що вже добре» є незвичною для книжкового ринку. Можливо, дарма. Далі лише декілька прикладів з-поміж сотень, чому цю книгу варто розглядати не як «навігацію українським кінематографом, яка допоможе вам краще на ньому розумітися, а від того й сильніше любити», а як блукання лоцмана без компаса Бермудським трикутником у дирявому човні з туристами, що заплатили за веселу й цікаву прогулянку морем:
— Якщо попереднє десятиліття ще якось намагалося намацати своє місце в українському кіно, вигадуючи «перші жахи» й «перші блокбастери», то 2010-ті можна сміливо назвати розквітом українських фільмів. І це сталося не лише всупереч політичним процесам, а навпаки — завдяки підтримці держави. З 2012 року посаду голови Громадської ради при Державному агентстві України з питань кіно посів Пилип Іллєнко, син режисера Юрія Іллєнка. (С.85)
Без розуміння контексту цей текст видається безглуздим. Що значить «не лише всупереч політичним процесам, а навпаки — завдяки підтримці держави»? Держава діяла всупереч політичним процесам? Але ж і «навпаки» держава теж діяла, тобто в гармонії з політичними процесами. Отже, держава, як і завжди, діяла, як їй заманеться. Можливо, автор мав на увазі, що пітчинги Держкіно, завдяки яким багато початківців отримали змогу зафільмувати перші стрічки, почалися ще за каденції Януковича? Справді, саме тоді з’явилася ця структура для послідовного фінансування українського медіапродукту, і в цьому, звісно, є своя іронія, адже подальше використання цієї структури не відповідало ідеї, яким саме проєктам планували давати гроші. (Я написав це складно; книга, яка намагається звабити ширшу аудиторію, аби та долучилася до споживання культурного продукту за назвою «українське кіно незалежності», не має робити це так.)
— Багатьох зачепила проста і знайома історія фільму — батько Памфір повертається із заробітків, а його син спалює місцеву церкву. (С. 239)
По-перше, чи відрізняється «історія фільму» від «історії у фільмі»? По-друге, чи справді спалювання церков дітьми заробітчан є знайомою багатьом історією?
— Разом з Кіностудією Довженка формується певна кількість продакшенів, які знімають українське, але спроможностей все ще не вистачає для того, щоб про Україну говорили не те що у світі, але й у нас вдома. (С. 79)
Це речення щойно повідомило нам, що Кіностудія Довженка сформувалася у 2000-х — це десятиліття, про яке йдеться в тексті.
— Президент України Володимир Зеленський у 2010-х зіграв свої головні ролі в російських комедіях «8 найкращих побачень», «Ржевський проти Наполеона», «Любов у великому місті». (С. 90)
Чи розуміє автор, що це речення дорівнює «Президент США Рональд Рейган у 1964 році зіграв у фільмі "Вбивці" Дона Сігела»? Чи коректні обидва твердження? Чи дійсно автор мав на увазі те, що Володимир Зеленський у статусі президента грав у російських фільмах?
— Якщо розповісти сюжет фільму прицільніше, то студенти-археологи поїхали з професором на практику. (С.70) [...] Якщо ж говорити про сюжет предметніше, то росіяни вбивають в Олени чоловіка Андрія. (C. 271)
Якщо говорити про книгу точніше, то вчора падав сніг, чи не так?
— Коли ж згадую 2000-ні, то відсутність гітів (крім «Штольні», звісно) теж наштовхує на думку, що чорнуха як жанр встиг сформуватися в Росії, але не в українському кінопрокаті, в якому голлівудські блокбастери все ще витісняли національний продукт. (С.109)
Чи це зіставні об'єкти — Росія і український кінопрокат? Чи в прокаті складається жанр? Як чорнуха могла сформуватися в Росії 2000-х, коли книги, присвячені радянському кіно, вже в 1990-ті оперують чорнухою як характерним пізньорадянським жанром чи напрямом, а сам термін з’явився ще раніше? Чому в українському кінопрокаті голівудські фільми «все ще» витісняли національний продукт? Хіба ситуація змінилася? Чи справді цей процес варто називати витісненням, якщо нова кінопрокатна система на початку 2000-х прийшла фактично на пусте місце?
— За останні три роки українське документальне кіно навчилося краще працювати з людською пам’яттю — підступною річчю, яка маніпулює реальністю. (С. 290)
Автор, ймовірно, мав на увазі трохи інше, але чи змінюється від цього те, що він написав? Тим, хто знайомий з перерахованими далі в тексті фільмами («Крихка пам’ять», «Фото на пам’ять»), імовірно, буде зрозуміліше, що йдеться не про здатність пам'яті змінювати реальність, а про аберації пам'яті, переоцінку минулого тощо.
— Контрабанда має вирушити у свято Маланки — центральна подія фільму, з якою Сухолиткий-Собчук дуже гарно знайомий. (С. 239)
Я навіть не буду звертати увагу на катастрофічний синтаксис і на те, що це речення неправдиве фактично, але мушу зазначити, що сценарист і режисер фільму «Памфір», про який тут йдеться, і має бути дуже добре знайомим з центральною подією свого кіно.
— За це проявлення суб’єктності (а не за першість у чомусь, як можна було б подумати) «Земля блакитна, ніби апельсин» заслуговує місця в топі найкращих фільмів за версією Довженко-Центру і навіть місця в діалозі з мізантропічним Сергієм Лозницею. (С. 230)
Для тих, хто не зрозумів, чому фільм Ірини Цілик автор хоче згадати в діалозі із Сергієм Лозницею, повідомляю: автор, мабуть, має на увазі його фільми. Для тих, хто ніколи не чув про топ найкращих фільмів за версією Довженко-Центру, повідомляю: йдеться про опитування «представників національної та міжнародної кінокритичної спільноти» з метою визначення 100 найкращих українських фільмів усіх часів, які ініціював Довженко-Центр.
— Це був трилер, у якому містика перемішувалась з драмою, але разом з тим воно схоже на трилер. (С. 119)
«Це» і особливо загадкове «воно» — «Брама» режисури Володимира Тихого, фільм химерний і загадковий; у таких «воно» часто присутнє, що робить їх трилерами, але разом з тим схожими на трилер.
— Багато інтерв’юерів цієї книги схиляли мене визнати цей фільм тупим, але я не піддавався. (С. 126)
З цього речення очевидно, що автор не тільки взяв багато інтерв'ю в інших людей, а й роздав їх не менше — і більшість інтерв'юерів намагалася переконати його в тупості «Скаженого весілля».
— Головний поінт цього фільму — це спроба вирватися із повторюваних завчених патернів, які нам дісталися від «совка», тому, відповідно до контексту, персонажі розмовляють суржиком і можуть навіть матючка підкинути у свої діалоги. (С. 148)
Ну й справді: що то за спроба вирватися з повторюваних патернів, якщо вона без матючка і суржику? Як інакше визначити зусилля? Залишається незрозумілим, чи суржик і матючок у «Коли падають дерева» Марисі Нікітюк є новими рисами в поведінці персонажів, що сигналізують про спроби виривання, чи все-таки залишками того совка, який вони хочуть покинути? І що читач(к)ам робити з двома повідомленнями в одному реченні, які пов’язані лише синтаксично, але не логічно? Як і завжди – читати далі.
— Ще у 2012 році Павло вперше відвідав фестиваль в Одесі й зачарувався тим, що в Україні теж знімають кіно. Юний глядач у залі тоді прийняв виклик, що може зробити не гірше, і написав свій повний метр, який зняв через 6 років. (С. 313)
Павло — це Павло Остріков, режисер фільму «Ти — космос», прем'єра якого відбулася 2024 року. За версією автора, Павло, явно цілком таємно, зафільмував повнометражний «Ти — космос» ще 2018 року. Можливо, щоправда, тим «юним глядачем» був зовсім не Остріков — це було б не дивно, враховуючи постійну манеру автора перестрибувати з теми на тему без усілякого зв'язку між ними.
***
Звісно, книга — не просто донесення авторських думок на папері. Книга представляє не тільки автора, а й видавництво. Видавництво Stretovych вважає нормальним випускати накладом три тисячі екземплярів книгу, в якій написано, що фільм «Рай: Любов» отримав «Золоту пальмову гілку» на Каннському кінофестивалі у 2012 році (С. 189) (ні, не отримав); у якій «Памфір» двічі згаданий у списку фільмів «Щоб захопити подих» наприкінці книги (я вже мовчу про конструкцію «захопити подих», бо доведеться почати все з початку). Вона представляє також систему книгарень, які радо беруть її на реалізацію, демонструючи, чи що не дивились далі за обкладинку, чи що їм усе одно. Усі учасники літературного ринку вже поставили на книзі «Як це дивитися: українське кіно незалежності» штамп якості. Точніше не всі. Залишаються читачі.
Та що залишається читачам, як не скоритися, купити книгу й насолодитися читанням? Нічого, адже «Як це дивитися: українське кіно незалежності» є книгою майже видатною. Я цілком згоден з порадою Дмитра Сухолиткого-Собчука обов'язково мати її на полиці — утім з інших причин, ніж каже він. Що б він не написав, ця книга не є аналізом, результатом структурування і ретельного донесення всього цього до читача. Але я таки згоден, що до цієї книги дійсно буде цікаво повернутися за роки й «подивитися, яке становлення пройшла в тому числі українська кінематографічна думка». Плекаю надію, що вона принаймні навчиться ясно висловлюватися.