Слова «теорія» і «театр» мають спільне коріння і походять від давньогрецького дієслова «дивитися/розглядати». У кінці листопада 2025 року в студії Opera Aperta ми зустрілися з Томасом Ірмером, який приїхав до Києва в рамках візиту іноземних журналістів. Виявилося, що Томас має досвід споглядання українського театру в різних його формах аж з кінця 1980-х, а також власну «теорію українського театру».
Цей факт надзвичайно зацікавив мене, і через кілька тижнів ми домовилися записати інтерв'ю. Три години розмови в зумі перетворилися на кілька сторінок тексту, в якому теорія — це складений зі спогадів і думок про український театр погляд театрознавця з Берліна. Часом не зовсім точний, часом непевний, постійно фрагментований і неповний, це погляд цікавості, погляд на схід, погляд, що постає як суб'єктивна мистецька історія. Мікроісторія людини, яка споглядає та вивчає театр у Берліні і Нью-Йорку, Таллінні і Варшаві, Києві і Вільнюсі вже понад 40 років — історія театру на фоні нескінченної політичної та ненаписаної мистецької історії.
«Український театр має внутрішній імпульс показувати різні реальності, сюрреалістичні якості»
Томасе, коли ми вперше зустрілися в Києві в листопаді 2025 року, ти сказав мені, що маєш певну теорію щодо українського театру. Як ти можеш її описати?
Справді, ще кілька років тому я сформулював щось на кшталт теорії театру трансмогрифікації (transmogrification) — складене слово, напівіронічне. Вона ґрунтується на тому, що я помітив: перетворення (Verwandlung) як процес на сцені є визначальним для багатьох українських театральних робіт, які я бачив. Найвиразніше — у Жолдака, Троїцького, Жиркова, Трунової, у Dakh Daughters, а тепер і у вашій складній виставі GAIA-24. Я обговорював з різними людьми, які можуть бути витоки і динаміка цього явища. Але я не впевнений, чи це можна назвати серйозною теорією. Я літературознавець і певною мірою також компаративний історик театру, поруч із моєю щоденною роботою критика. Втім, мені було б цікаво про це з тобою подискутувати.
Походження цієї ідеї — у моїй програмній доповіді для фестивалю Heidelberger Stückemarkt, де Україна була країною-гостею. Мене запросили у 2017-му розказати щось про специфіку українського театру і про те, чому його потрібно розглядати як відмінний від російського. Дуже коротко — і ми ще повернемося до цього — “трансмогрифікація” чи трансформація не означає в спрощеному сенсі, що персонажі змінюються в межах сюжету. Йдеться радше про те, що сам театр змінюється у несподіваний спосіб. Наприклад, Dakh Daughters виходять на сцену в уніформах, починають виставу, а потім роздягаються й стають кимось іншим — у красивих костюмах, в іншому режимі існування. Я бачив подібні речі в різних постановках, де зміна режиму не випливала з історії за правилами реалістичного театру. Отже, має існувати внутрішній імпульс показувати різні реальності, сюрреалістичні якості тощо.
Повернімося назад. Ти відвідував Україну ще за радянських часів. Коли саме це було?
Уперше — 1984 року. Я був у центральній Україні, у Вінницькій області, працював на дорожньому будівництві. Так Східна Німеччина розраховувалася за газ і нафту. Пізніше, у 1986-му, я був у Сибіру й Москві — але це вже була Росія, студентський табір. А мій перший театральний досвід в Україні пов’язаний з Едуардом Митницьким. Існувало партнерство між Schauspiel Leipzig — регулярним державним міським театром у Лейпцигу — і, здається, національним театром із Києва. Митницький приїжджав як запрошений режисер і поставив дві або три вистави. Його представляли як «режисера з Києва», як митця зі вмираючого Радянського Союзу. Слово «Україна» тоді взагалі не звучало. Я дуже добре пам’ятаю, що це відбувалося саме в момент економічного колапсу СРСР. Після вистав люди збирали гроші, щоб надіслати їх до Києва. Актори навіть оголошували адресу наприкінці вистави: «Будь ласка, зберіть гроші для наших колег у Києві». Було абсолютно очевидно, що йдеться про економічний крах.
Розпад СРСР збігається з падінням Берлінського муру. Іноді здається, що після цього в Берліні стався театральний вибух.
Ні, насправді все було навпаки. Важлива роль театру була до падіння Муру. Піком стала найбільша демонстрація в історії Східної Німеччини, на Александерплац у Берліні 4 листопада 1989 року, за п’ять днів до падіння Муру – її організували саме діячі театру. Театр сприймали як освітню інституцію, як опозицію, як відкритий простір для дискурсу, здатний підривати цензуру й табу. Але навесні 1990 року це закінчилося. Театр увійшов у кризу. Людям більше не був потрібен театр як головна сцена колективного досвіду, а самі театри почали боротьу за пошук нових ролей і нових актуальних тем.
В Україні ми часто говоримо, що головним театром країни був Майдан — наша революція чи революції.
Так, звісно. Це інакше, але водночас і схоже. Демонстрації протесту й театр також були тісно пов’язані в місяці перед падінням Муру.
«“Постдраматичність” стала академічним блокбастером»
Коли я розмовляю з німецькими митцями й кураторами твого покоління, іноді чую ностальгію — не лише за 1980-ми, а й за культурною політикою НДР. Що ти думаєш про цю ностальгію сьогодні?
Для цього в нас є спеціальний термін Ostalgie — поєднання слова «Схід» і «ностальгія»; це особливий східнонімецький фольклор, часто з іронічним відтінком. Це точно не ностальгія за культурною політикою НДР — хіба що за низькою орендою й тим, що субсидії для театру майже не були проблемою.
Думаю, ця ностальгія поколіннєва. Для молодших поколінь усе інакше, як і для старших. Для мене ж це були формативні роки. Історики сьогодні називають кінець 1970-х і 1980-ті періодом стагнації й повільного занепаду. Політичні конфлікти були м’якими, але депресивними. Атмосфера часто була гнітючою. Але для молодих людей, які в цьому жили, це було джерелом творчості.
Я народився 1962 року в Потсдамі й виріс у Східному Берліні. Я — дитина постгіпівського покоління 1970-х. Друга половина 1970-х і 1980-ті були часом значно більшої культурної лібералізації. Саме тоді починав Франк Касторф (німецький режисер, керівник театру Volksbühne. – Ред.). У Східному Берліні існувала багата музична андеграунд-сцена. Я вивчав літературу в університеті, але водночас жив у цьому андеграунді. Був і театральний андеграунд — значно менший, ніж музичний, — була велика література й багато іронії. Якщо і є ностальгія, то саме за цією андеграундною свободою, яка сьогодні вже неможлива. Гроші сьогодні відіграють набагато більшу роль. Є також моральні обмеження, певні тертя. Порівняно з сьогоднішнім днем, тоді існувала свобода поза капіталістичною системою й усередині соціалістичної депресії. Гроші не були важливі. Важливим був Гайнер Мюллер (німецький драматург і режисер, що доклався до становлення і розвитку постдраматичного театру. – Ред.)
Томасе, у мене є питання — я ставлю його і для себе, і для українців, які це читатимуть. Що таке постдраматичний театр?
Я буду відвертим — не хочу недооцінювати Ганса-Тіса Лемана (німецький теоретик театру, автор книги “Постдраматичний театр” (1999). – Ред.), якого я особисто знав, — але, на мою думку, ця книжка певною мірою переоцінена. Вона не настільки цілісна теоретично, як багато хто вважає. Це радше каталог незалежних груп і того, що вони робили на сцені, як вони відходили від традиційного драматичного театру в 1980-х. Там дуже сильний фокус на фламандських і нідерландських групах, що робить підхід дещо однобоким. Звісно, є історичні аспекти — Гертруда Стайн, Гайнер Мюллер, постдраматична драма як текст. Але мене завжди дивувало, чому ця книжка стала настільки переоцінененою.
Коли книжка вийшла, вже існувала нова хвиля нової драми, натхненна Марком Рейвенгіллом, Сарою Кейн, так званим британським in-yer-face вторгненням (In-yer-face (в обличчя) — напрям у британському театрі 1990-х, що працював через гіперреалізм, шок, тілесність. – Ред.) Нова драма була на повному ходу і виглядала “сексі” — це було видно і в Східній Європі. Видавець “Постдраматичного театру” Карл-Гайнц Браун колись сказав мені, що міг би паралельно видати книжку і про новий драматичний театр. Тож від самого початку ситуація була парадоксальною, а “постдраматичність” стала академічним блокбастером.
Звідки взагалі походить цей термін?
Це довга історія. Він походить від Анджея Вірта — польського критика, редактора, перекладача, дуже ліберального мислителя який працював з величезним ентузіазмом щодо театральних авангардів ХХ століття і був другом Єжи Ґротовського, Тадеуша Кантора, Роберта Вілсона та багатьох інших ключових постатей того часу. Він залишив Польщу 1966 року й поїхав до США. У своїх нью-йоркських семінарах на початку 1970-х він увів термін «постдраматичний», говорячи про ранні розмовні п’єси Петера Гандке (австрійський письменник, драматург. – Ред.). Наприклад, Publikumsgeschipmfung (ображаючи публіку) — це текст без персонажів, без сюжету, але чітко написаний як постдраматична п’єса. Це збіглося з ранніми дискусіями про постмодернізм у США, що, можливо, пояснює, як з’явилося саме це слово.
Пізніше, коли 1982 року був заснований Ґіссенський інститут прикладних театральних наук, Ганс-Тіс Леманн став у ньому асистентом Вірта. А вже значно пізніше він написав книжку про те, що вони тоді могли бачити й обговорювати як нове – фламандські й нідерландські трупи, що були представлені переважно в одному театрі у Франкфурті-на-Майні (серед них Ян Фабр і Ян Лоуренс), які емансипувалися від естетики та практик міських театрів у Бельгії, чого дуже прагнули й студенти Ґіссена. Але сам термін безперечно походить від Вірта. Для мене ця книжка — не універсальна теорія. Це історичний каталог — як виставка експериментального театру 1980-х і початку 1990-х.
В Україні ця книжка досі не перекладена, але термін іноді використовують, не усвідомлюючи його історичного контексту.
Це смішно — і схоже відбувається і в інших країнах. Люди уявляють історію театру як лінійний процес: модернізм, постмодернізм, постдраматичний театр. Але так це не працює. Гайнер Мюллер якось відповів на запитання «хто є справжнім постмодерністом?» так: «єдиний постмодерніст, якого я знаю, — це експресіоністський поет Авґуст Штрамм, який працював на пошті (німецькою — Post), щоб заробляти гроші».
Повернімося до українського театру. У 1990-х ти не мав із ним зв’язку?
Ні. Між 1990 і 1997 роками моє життя було дуже тісно пов’язане з Америкою. Я два роки провів у США і викладав американську драму та літературу в Лейпцизькому університеті. Мій академічний фах — американістика. Моє повернення до Східної Європи почалося, коли я приєднався до журналу Theater der Zeit у 1998 році. Журнал був заснований 1946 року як орган театральної спілки соціалістичної Східної Німеччини. У 1992-му він занепав разом із великим видавничим домом. Я спочатку з’явився там як автор, а згодом став редактором — і зараз є ним уже п’ять років. Як редактор я розвивав інтерес до східноєвропейського театру — спочатку Польща, потім Литва, Латвія, Естонія, Україна, Росія. На початку 1990-х ці країни на поверхні здавалися майже безподієвими, але це були роки інкубації нового покоління. У Польщі, наприклад, напередодні 2000-х визрівала театральна революція — покоління Яна Кляти й Ґжеґожа Яжини. Було надзвичайно цікаво спостерігати за їхньою роботою і за тим, як змінювалася польська сцена. Поряд із хвилею нової драми рушійною силою змін стали саме ці молоді режисери. Для мене це часто було радикальніше, ніж те, що я бачив удома в Німеччині.
«Мистецький результат роботи Жолдака був чудовий, але поводження з людьми катастрофічне»
У тебе довга історія спостереження за театром Андрія Жолдака. Чи можемо про це поговорити?
Моя перша зустріч із Жолдаком відбулася у 2000 році в Естонії, на фестивалі Midwinter Nights у Таллінні. Я бачив його «Чайку» — постановку Театру націй у Москві, показану на сцені Російського театру в Таллінні. Це був недільний денний показ, і зал був повний добре вбраних російських пані, які очевидно очікували традиційного, «правильного» Чехова російською мовою. Натомість вони зіткнулися з радикальною режисурою: «Чайка» була розміщена в руїнах радянського заводу з виробництва консервованого м’яса чайок. Шок був величезний. Зробити таке в Москві — і всередині сакральної традиції чеховського театру в Росії — було сильною провокацією. Від самого початку я сприйняв Жолдака як глибоко контраверсивного режисера.
Щодо історії українського театру в Німеччині та Андрія Жолдака у Volksbühne в Берліні. Хронологічно це був доволі важливий момент для українського театру — приблизно 2005 рік, так?
Так, саме так. У 2005 році Андрія Жолдака вигнали з Харкова, і він приїхав до Берліна майже як біженець. Він фактично просто опинився в наших обіймах. На той момент я працював драматургом у Berliner Festspiele, і ми сказали: добре, ми можемо організувати умови, щоб ти завершив роботу й показав інші вистави. Він уже почав роботу над “Ромео і Джульєттою” в Харкові, і ми дали йому можливість довести її до кінця. Паралельно ми організували невелику ретроспективу в Берліні з його старіших робіт: “Один день Івана Денисовича” та дуже сюрреалістичну виставу за Тургенєвим “Місяць у селі”, яку він перейменував на “Місяць кохання”. Потім він завершив “Ромео і Джульєтту” у Volksbühne, а як четверту роботу поставив там же “Медею” — свого роду українську “Медею”.
Отже, це були чотири роботи майже одночасно — восени 2005 року. По суті, це був його прихід у Німеччину. На той момент його майже ніхто не знав — хіба що кілька експертів і кураторів. Жолдака одразу сприйняли як цікавого режисера з сильними та жорстокими образами. Але системної, послідовної презентації його роботи не відбулося.
Тоді ж почалися і проблеми — насамперед щодо його стосунків з акторами під час репетицій. “Медея” вже стала катастрофою. Актори Volksbühne звикли до сильних режисерів — вони працювали з Касторфом, Шлінґензіфом та іншими — і могли витримати багато. Але частина акторів залишила репетиції, бо вважала його методи надто жорстокими. Він ставився до акторів як до матеріалу. Це майже миттєво зруйнувало його репутацію в німецькому драматичному театрі. Сама адаптація виглядала як реакція на його конфлікти в Харкові — дуже темне зображення української реальності.
«Медея» була власною виставою Volksbühne, так?
Так, з німецькими акторами. Уся ретроспектива відбувалася у Volksbühne. Частково вона була спродюсована Berliner Festspiele — ми дали певні кошти й структурну підтримку — але всі чотири вистави, включно з “Медеєю” для постійного репертуару, показувалися саме у Volksbühne.
Я дуже добре пам’ятаю, як він приїхав. Ми годинами сиділи разом у їдальні Berliner Festspiele, яку сьогодні використовують під час фестивалю Theatertreffen. На той момент Жолдак ще не говорив ані німецькою, ані англійською. Більшість комунікації йшла через його сестру, що, звісно, було складно. Але для мене це була добра школа. Я дуже інтенсивно з ним обговорював театр. Саме через ці розмови я вперше дізнався про Леся Курбаса й період українського модерністського театру. Як драматург, я відчував обов’язок надати контекст для цього невідомого українського режисера. Публікацій було дуже мало, але принаймні я почав розуміти це тло.
Сам Жолдак у той момент, здається, також почав більше замислюватися над власними коренями — ставити питання: звідки я походжу і як можу контекстуалізувати свою роботу? Для мене він був не лише режисером, а й джерелом інформації про український театр. Це було справді цікаво. Після цієї презентації у Volksbühne я б сказав, що, хоча його поява була важливою, з точки зору піару вона була проблемною. Зазвичай після прориву в Німеччині інші театри запрошують режисера. Тут цього не сталося.
Через мовний бар’єр Жолдак міг рухатися далі лише в опері. На жаль, він здебільшого працював у Росії та в інших країнах. Я знову перетнувся з ним у 2015 році, коли він поставив «Слугу двох панів» Ґольдоні в Большому драматичному театрі (БДТ) у Санкт-Петербурзі. Це був період, коли в російському театрі було багато грошей, і Жолдак міг там працювати. Вистава відбувалася в літньому театрі за межами Петербурга — дуже красиве місце, щось на кшталт Шенбрунна у Відні чи Сан-Сусі в Потсдамі.
З мистецької точки зору це було абсолютно божевільно. Він використав, можливо, перші п’ять сторінок Гольдоні й перетворив їх на цілковито сюрреалістичну, майже лінчівську річ, де дія була перенесена на іншу планету. Після останнього прогону, на якому я був присутній, художній керівник сказав: «Ніхто не захоче це дивитися — навіть молодь». Жолдак попросив мене написати щось на кшталт коментаря-листа, який він міг би використати. Я це зробив і також запропонував змінити назву — не «Слуга двох панів», а «Сон Андрія Жолдака про Ґольдоні». Він прийняв цю ідею. Я дізнався про це вже пізніше — коли повернувся і побачив афішу, що висіла в театральному буфеті. Тож він таки «проскочив», і вистава справді стала популярною серед молодшої аудиторії.
Озираючись назад, я б сказав, що ми не мали робити одразу чотири вистави в Берліні. Було б краще зосередитися на «Ромео і Джульєтті». Але ця постановка виглядала дуже схожою на роботи Айнара Шлефа (один із найрадикальніших і найскладніших німецьких театральних режисерів і драматургів кінця ХХ ст. – Ред.), який тоді ще був дуже живим у пам’яті німецьких критиків і театральної спільноти. Потужний хоричний театр, великі ансамблі, часто оголені тіла, колективне промовляння монологічних текстів — усе це змусило професіоналів дивитись на Жолдака як на певного наслідувача Шлефа.
Театр Жолдака середини 2000-х — що в ньому є для тебе впливом Шлефа чи інших європейських режисерів, а що, скажімо так, є автентичним Жолдаком?
Я думаю, “Іван Денисович” був абсолютно його власною роботою — не створеною під впливом німецького театру, а радше темною пострадянською виставою про нелюдський кошмар, навіть із гавкаючими собаками на сцені, ближче до його “Чайки”, спрямованої проти будь-якої краси. А Тургенєв — це був чистий жолдаківський сюрреалізм.
Дві німецькі постановки — “Ромео і Джульєтта” (розпочата в Харкові) і “Медея” (чиста продукція Volksbühne) — були іншими. Змістовно “Медея” показувала Україну як повністю здегенероване суспільство. Інтелігенція — знищена. Вбивство дітей відбувалося на відео: замість того щоб їх убивати, мати відправлялаї їх на вокзал Ліхтенберґ і саджала на експрес Берлін—Київ. У цьому баченні було багато образи, можливо навіть помсти. Але поза особистими емоціями це було дуже критичне — можливо, надмірно критичне — зображення суспільства. Водночас це був потужний матеріал для його сюрреалістичного світу, що поєднував насильство і красу.
Це й було його головною привабливістю: дивна суміш брутальності й краси, насамперед візуальної. Цими образами він розповідав певні історії. У певному сенсі він був постдраматичним за своєю природою — використовував драму для антидраматичного, візіонерського театру, де образи виходять на передній план, а не текст.
Після цього ми втратили контакт. Протягом наступних років він був невидимим у Берліні — але працював у Стокгольмі, Македонії, Фінляндії, Амстердамі та інших місцях. А та петербурзька вистава була останнім професійним контекстом, у якому ми були пов’язані.
Тож що сталося з Жолдаком у Німеччині після постановки «Медеї» у Volksbühne?
Насправді після берлінського епізоду був ще один розділ у стосунках Жолдака з німецьким драматичним театром. Значно пізніше, у 2014 році, Петер Карп став художнім керівником театру в Обергаузені, у великому Рурському регіоні. Карп спробував здійснити другу спробу з Жолдаком у Німеччині. Першою роботою там став роман Генрі Міллера Sexus, який я, на жаль, не бачив, але я бачив його адаптацію Кафки — “Перевтілення / Die Verwandlung”.
Цей Кафка був надзвичайно сильним. Ідея полягала в тому, що не Ґреґор Замза перетворюється на комаху, а всі інші члени родини стають жуками й тваринами, пожираючи меблі дрібнобуржуазного дому з підсиленим шумом. Це було божевільно сюрреалістично — і справді справжнє театральне бачення цієї кафкіанської історії. Вистава тривала понад чотири години, але Карп злякався й змусив Жолдака скоротити її удвічі.
Рецепція цього «повернення» Жолдака залишилася регіональною, і знову небагато людей знали його та його бекґраунд. Якось я розмовляв з художнім керівником одного шведського театру, який замовляв у нього постановку. Він підсумував це однією фразою: мистецький результат був чудовий, але поводження з людьми — катастрофічне. Жолдак походить із традиції, де «майстер-режисер» командує всім, де холерична поведінка є прийнятною. У Німеччині це більше не працює.
Звісно, і у нас є історія режисера як генія — від витоків Regietheater з Петером Цадеком чи Клаусом Пайманом, і Жолдак явно належить до цієї лінії, — але в Західній Європі це вже не є актуальним. Тож його провал у Volksbühne був своєрідним пророчим знаком. Іронічно, але естетично він, можливо, дуже добре вписувався б саме у цей театр — зі своїми неконвенційними прочитаннями драм і романів.
Для мого покоління Жолдак завжди був певною легендою — легендою про український сучасний театр, який не існує, але колись існував у Харкові. Навіть розуміючи сьогодні складність його методів роботи, я думаю, що його відсутність протягом двох десятиліть стала великою втратою для української культури.
Пізніше, здається вже після 2014 року, в Києві відбувався воркшоп із нового документального театру, і там я познайомився з тодішнім міністром культури Євгеном Нищуком. Мене йому представили, і я запропонував ідею повернути Жолдака до українського театру. Попри все, що я щойно розповів, мені здавалося, що це було б цікаво й важливо. А він відповів щось на кшталт: це гарна ідея, але ще зарано (не на часі).
«Український театр сьогодні має в Німеччині цілком унікальну позицію»
Чи можемо ми поговорити про український театр у Німеччині та Європі сьогодні? У мене є відчуття, що ми застрягли в гето «театру з зони війни» або театру/культури з так званих проблемних країн — Сирії, України, Ірану тощо, які повинні бути представлені й мати голос у формі формальної політичної коректності.
Ні, ні. Я вважаю, що це порівняння хибне, і український театр сьогодні має в Німеччині — і загалом — цілком унікальну позицію. Наприклад, іранська присутність у Німеччині відбувалася переважно через кіно, а зовсім не через театр.
Скажу кілька слів про Стаса Жиркова, який став найбільш знаним українським режисером у Німеччині завдяки своїм роботам у Schaubühne, у Цюриху, Дюссельдорфі, а нещодавно — в Berliner Ensemble. Від перших вистав про становище українських театральних митців після початку повномасштабної війни — Sich waffnend gegen eine See von Plagen (Schaubühne, 2022) — він перейшов до теми солідарності та байдужості Заходу щодо зруйнованої війною України, а згодом увійшов у звичайний репертуар без української тематики (Macbeth, Herkunft у Berliner Ensemble).
Менш відомою є історія Жиркова в німецькому театрі до його еміграції: у Магдебурзі він поставив комедійну п’єсу Павла Ар’є та дуже доброго «Годо». Тож Жирков прийшов до Німеччини вже з певним досвідом роботи в німецькій театральній культурі, коли залишав Театр на Лівому березі. Там же його колега Тамара Трунова у 2017 році поставила «Погані дороги» Наталії Ворожбит — виставу, яку також неодноразово показували в Німеччині. Трунова повернулася до берлінського фестивалю у 2025 році з виставою Confronting the Shadow, яка знову досліджувала умови існування митців у ситуації постійної війни й нестабільності, але цього разу — в набагато ширшій, екзистенційній перспективі.
Поговорімо про 2025-й рік. Яким ти побачив український театр у Києві посеред російської війни та вторгнення?
Коли ми приїхали в останній тиждень листопада, перші три дні були абсолютно нормальними. Я бачив “Калігулу” Івана Уривського в Національному театрі імені Франка — я вже бачив цю виставу в Польщі, тож подумав: я дивлюся те, що вже бачив деінде, я не настільки відірваний від українського театру. “Калігула” — справді блискуча постановка.
Я не бачив у місті жодних руйнувань, нормальне життя, генератори вночі — абсолютно нормальні три дні. Потім настала моя остання ніч: «Макбет» у Національному театрі. Виставу переривали сирени й тривоги, але всі повернулися до зали. Ми разом із Міло Рау та іншими європейськими колегами навіть знову зустрілися в маленькій приймальні театру — і навіть це здавалося більш нормальним, ніж можна було б уявити, думаючи про театр під час війни.
Я знову зустрівся з Євгеном Нищуком — тепер уже художнім керівником театру імені Івана Франка — після нашої колишньої розмови про Жолдака, в зовсім іншому світі. Це було як дивне зібрання людей і тем, про які ми щойно говорили. Потім ми повернулися до готелю — все ще здавалося нормальним — і тоді почалася дуже-дуже довга повітряна атака. Я більшу частину часу провів у сховищі, яким насправді була фітнес-зала готелю. Символічно дивно. Стільці принесли з конференц-залу — це не було справжнє укриття, але воно було під землею. Уперше це справді виглядало небезпечно. Атака тривала дуже довго, і люди втрачали терпіння.
Гості готелю поверталися до своїх номерів. Я пішов на сніданок дуже рано, о сьомій, потім ліг спати — я був виснажений. І тоді відбулася зустріч із Театром ветеранів — відкрита репетиції п’єси «Енеїда» у виконанні акторів, які повернулися з фронту із важкими пораненнями. За десять годин те, що здавалося звичайним фестивалем і дослідницькою поїздкою, перетворилося на реальну загрозливу ситуацію — і на зустріч із реальними жертвами війни та з хореографинею Олею Семьошкіною та артистами, який працюють з ними, роблячи театр.
З мистецької точки зору це змінило майже все — і водночас нічого. Я побачив, наскільки близько нормальність і Ausnahmezustand — надзвичайний стан — перебувають одне до одного, вони майже накладаються. Ось таким був мій досвід того тижня наприкінці листопада. Я досі думаю, як це все зібрати докупи — я не працюю в режимі миттєвого репортажу, як радіо чи статті «на завтра». Але якщо говорити про український театр загалом: він не виглядає таким, що зазнав впливу тривалої війни так, як можна було б очікувати. Схоже, стійкість є якістю самого життя в Києві — і також життя театру.
Якщо дивитися «Макбета» чи «Калігулу» в Національному театрі — здається що воєнний стан не вплинув на якість театру. Звісно, Театр ветеранів безпосередньо працює з досвідом війни. І була та монологічна робота з Харкова, складена з голосів прифронтового міста. Але загалом театр у Києві виглядає менш ураженим війною, ніж я цього очікував.
Це складне питання. Київ зовні іноді може виглядати нормальним, але ти ніколи не знаєш, хто поруч із тобою — людина з протезом, якого ти не бачиш, або молода мисткиня, який втратила членів родини на фронті лише кілька місяців тому. Саме тому ця «нормальність» така складна. Але я дуже радий, що ти відвідав Театр ветеранів і побачив роботу цієї групи. Вона говорить про війну, яку можна побачити і відчути, не подорожуючи до лінії фронту — про неї говорять самі тіла і люди, які знаходяться на сцені.
Це стане довготривалою темою в українському театрі, і я намагатимуся за цим стежити. Ми почали з тієї дещо дивної моєї теорії — театру трансмогрифікації, — але я побачив її і в Театрі ветеранів теж, і це глибоко мене зворушило.
***
Після короткого візиту до Києва Томас Ірмер повернувся в Берлін, де продовжує працювати над наступним випуском журналу Theater der Zeit. Його буде присвячено українському театру.