Янніку, розкажи про себе — хто ти, звідки, що робиш?
Я актор. Тобто я навчався в театральній школі в Амстердамі на актора. І спершу, після навчання, грав у дуже традиційних виставах, у традиційних театрах. Мені пощастило, я мав багато роботи: щойно закінчив навчання — уже почав динамічно розвивати кар’єру. Але в якийсь момент відчув, що щось не так. Я не запрошував друзів чи близьких мені людей на прем’єри, бо не відчував, що маю художній звʼязок з тим, що роблю.
Згодом я почав багато спілкуватися про це з митцями моєї генерації — нам здавалося, що театр у Нідерландах став дуже елітарним видом мистецтва.
І тоді я зустрів Анну Майке Мертенс (Anne Maike Mertens) — режисерку, яка на той момент уже робила вистави. Тоді вона дуже просто спитала: якщо ти не розповідаєш історії, які хочеш розповідати, то, може, варто створювати ті історії, які хочеш, і робити власні роботи?
Так ми й почали. Ми дуже повільно виросли в театральну компанію, яка спершу працювала колективно — не з власного вибору, а через обставини. Згодом це перетворилося на цілісну художню позицію, ідеологію створення театру. Ми розвивали все більше співпраць за межами театру — з митцями будь-яких дисциплін.
Багато працювали у форматі site-specific, адже розуміли, що в сучасних театрах дуже важко знайти свою цільову аудиторію. Тому ми вийшли в нестандартні простори: щоб знайти нових глядачів, а ще — щоб розширити творчість, досліджуючи інші форми театру.
Яким є загальний художній і, зокрема, театральний ландшафт Нідерландів? Який він має вигляд, з чого складається?
З одного боку, театр у Нідерландах у здоровому стані, має підтримку, незважаючи на всі зміни, на скорочення фінансування. Хоча, як на мене, він одночасно рухається в доволі зловісному напрямку.
Ми дійсно маємо багато фінансової підтримки від муніципалітетів, приватних фондів, від держави, а також від Національного театрального фонду. Це доволі складна інфраструктура, але я можу коротко пояснити.
Великі театри, танцювальні й оперні колективи отримують фінансування від держави. Їх близько 15. Вони називаються компаніями BIS, тобто basic infrastructure (базова інфраструктура). Їх переглядають кожні чотири роки. Це великі компанії, які мають кілька мільйонів євро на рік для виробництва вистав. Вони не є комерційно орієнтованими, тож можуть створювати експериментальні роботи, але в певних межах.
Є театри, що отримують структурне фінансування від муніципалітету або від національного фонду перформативних мистецтв. Вони мають бюджет від 100 до 900 тисяч євро на рік.
Третя категорія — незалежні групи з проєктним фінансуванням. Перевага в тому, що немає жорстких умов — ти не зобов’язаний випускати певну кількість вистав на рік. Ми починали саме так, але це справді важко — знайти місце в секторі, розвиватися послідовно й загалом, бути сприйнятими серйозно.
Ще один варіант — це комерційний театр, він існує лише завдяки квиткам. Квитки на такі шоу значно дорожчі — це мюзикли і подібні формати, тобто здебільшого блискучі розваги, з певними винятками.
У цьому театрально-адміністративному ландшафті ми були десь посередині, але через обмеження фінансування нам довелося скоротитися, переосмислити організацію. За останні 12 місяців багато змінилося, і насправді на краще. Я не очікував цього, але зараз ми стали набагато гнучкішими.
Вальтер Беньямін колись казав, що бути загубленим означає бути повністю присутнім, а бути повністю присутнім означає бути здатним перебувати в невизначеності. Для мене це, з одного боку, про стан сценічної присутності, але з іншого — про менеджмент театру і менеджмент життя в цілому.
Так, я вважаю, що це дуже позитивний погляд на ситуацію, але мушу визнати, що потрібен баланс. Те, що мене по-справжньому лякає, — це повна невизначеність, коли нічого не відгукується, не резонує. Але якщо є хоча б найменша ідея — це заспокоює, з’являється щось, що можна спробувати. Інакше просто порожнеча, куди зникає кожна ідея, кожна амбіція.
Ти казав, що на початку кар’єри працював у багатьох різних театральних проєктах, але залишився незадоволеним їхньою якістю, змістом і цінностями. У якій частині театрального ландшафту ти тоді перебував і що саме не задовольняло?
Історії, в яких я брав участь, не відгукувалися мені. Я дедалі більше відчував себе маріонеткою. Просто виконував роботу актора: скажіть мені репліки, підкажіть, як їх зіграти, — і я це зроблю.
Я втратив художню інтуїцію, бо не мав зв’язку з історіями. Усе зводилося до «можу зробити це так, можу зробити інакше, байдуже». У мене не було власної мотивації, імпульсу чи бачення, як це має бути. Відчував, як перетворююся на порожню ляльку. Просто стаю людиною, яка приходить на роботу, щось робить і знову йде.
До того ж усі ці театральні компанії, де я працював, діяли для дуже схожої публіки. Це була в основному аудиторія 60+ років, переважно білі, високоосвічені, елітарні чоловіки і жінки.
Думаю, саме ці дві причини стали для мене найважливішими аргументами, щоб припинити цю роботу.
Театральна компанія, якою ти займаєшся спільно з колегами, називається Nineties (девʼяності). Чому така назва?
У 2012 році ми почали робити нашу першу виставу — про ностальгію за 1990-ми, про те, чому ми так ідеалізували цей час. По-перше, тоді це була велика частина нашого життя — чомусь, наприклад, було безліч вечірок у стилі 1990-х. А по-друге, це десятиліття сформувало наше покоління, яке ніби загубилося через фінансову кризу, події 11 вересня, політичні рухи.
Люди були на межі вигорання, не зовсім розуміючи, що робити, хоча нас виховували з обіцянкою батьків: «У тебе буде краще життя. У тебе є можливості. У тебе більше свободи, ніж у будь-кого до цього». Але як виявилося, для багатьох це стало тягарем.
Нас це цікавило, тож ми зробили виставу «90s» з компанією, якої ще не існувало. Ми просто зібрали друзів — виконавців, музикантів — і почали співпрацю з нуля. І вистава стала хітом — ми показали її понад 100 разів на фестивалях, у нічних клубах, скрізь, де тільки з’являлася можливість.
Після цього захотіли працювати в такому форматі й досліджувати, чим ще може бути перформанс. Але оскільки компанія тоді ще офіційно не існувала, ми подумали: «Ок, потрібна назва, яка буде знайома». Так ми й використали назву нашої постановки. Це було досить опортуністичне рішення для створення компанії.
У принципах і цінностях вашої групи я часто натикаюся на слово «покоління» — ви декларуєте, що робите театр для свого покоління. Що це означає? Чому така увага саме до вашої генерації і в чому її особливість?
Це не стільки театр для мого покоління, скільки театр, що розповідає історії, які мені зараз потрібно розказати. Тобто це про zeitgeist (дух часу). Ми прагнемо розповідати історії, що відповідають сучасності.
Ростеш, тобі близько двадцяти, ти дуже залучений, активний, у тебе багато думок, мусиш шукати себе: хто я є, яку позицію я займаю в цьому контексті. З цього дійсно все почалося, ми прагнемо розповідати історії, які допомагають орієнтуватися в теперішньому, ставити правильні запитання, шукати шляхи до стерпнішого майбутнього.
Як ти обираєш теми? Нещодавно американський актор Джордж Дранс, який ставив у Києві позірно аполітичну моновиставу про подорож Одіссея, сказав мені, що вірить у такий собі художній преекспресивний стан, коли, довіряючи своїй мистецькій природі, ти працюєш через імпульси, які реалізовують політико-соціальний контекст, що «завжди з тобою». Якою є твоя стратегія вибору тем, про які ти хочеш говорити?
Я погоджуюсь, що ми завжди несвідомо беремо із собою контекст, у якому перебуваємо. Ми не можемо цього не робити. Я хотів би сказати щось дуже романтичне, в дусі «це теми обирають мене». Та насправді тема має збуджувати мою цікавість, тобто в першу чергу важливо, щоб я хотів дізнатися про це більше, хотів поставити під сумнів власні припущення. Це має бути тема, яка може вивести мене із зони комфорту, залишаючи при цьому в безпеці.
Театральна група Nineties була заснована у 2013 році. Який тоді був соціальний контекст у Нідерландах? З якого контексту ця група виникла? І який вигляд ваша діяльність має зараз?
Коли ми починали, були великі скорочення у фінансуванні культури в усіх сферах. Театри закривали двері для нових митців, а експеримент вважали занадто ризикованим, адже потрібно було економити кошти. Театри стали закритими й ексклюзивними. Треба було бути своїм або починати з нуля, ззовні. Так ми і почали. На початку я працював у муніципальному театрі в Амстердамі — перевіряв квитки, допомагав у гардеробі й так далі.
І в нас зʼявилася дивна ідея: колись у театрі був старий бар, його закрили, коли театр ремонтували. Я та двоє моїх друзів прийшли з пропозицією до адміністрації. Ми сказали, що будемо займатися цим баром — хотіли запрошувати артистів нашого віку, робити поетичні читання, вечірки, класичну музику колег з консерваторії і просто все, що спаде на думку. Фактично ми використали нічне життя як спосіб залучити людей і зробити мистецтво не ексклюзивним, а дуже буденним, демократичним. Так ми і почали.
У муніципальному театрі побачили, що робимо щось цікаве, тому дуже підтримували нас. Ми користувалися технічним обладнанням театру, натомість залучали нову аудиторію. Отримували дедалі більше підтримки, і так почали робити наші перші постановки. Нас наче усиновив цей продакшн-хаус театру, і ми розпочати власну компанію.
Розкажи про внутрішній устрій Nineties. З яких людей складається компанія?
Ми завжди були невеликими. Зараз компанія складається з трьох людей: режисерка Анна Майке Мертенс і я — співавтори й художні керівники компанії, а також з нами фінансова менеджерка Веві ван дер Вліт (Vevi van der Vliet).
У нас є кілька постійних співпрацівників на умовах фрилансу, як, наприклад, сценограф і драматург. А далі ще один шар — це різні артисти і виконавці. На кожну нову постановку ми завжди залучаємо одну людину, з якою раніше не працювали. Це наша постійна практика — відкривати для себе нову співпрацю в кожній постановці.
Щодо тем — ми намагаємося спиратися на попередній досвід, хочемо бути сталішими у знаннях, які маємо. У кожній постановці ти стаєш ніби майстром певної теми, потім розвиваєш її і переходиш до іншої. Але ми завжди намагаємося переплітати все разом, не відмовлятися від старого цілком. Й іноді постановки перетинаються, бо одна вже має нитку, що веде до іншої.
У художньому маніфесті Nineties йдеться про прагнення «знаходити радикальні художні форми». Поясни, в чому проявляється ваша радикальність?
Ця радикальність — про вибір форми вистави, яка найкраще підійде ідеї. Наприклад, наша остання на цей час робота, опера Artificial By Nature — це радше інсталяційний тип перформансу.
Ми використовуємо слово «опера» в тому сенсі, що це композиція, в якій кожне слово, кожна пауза, кожне вагання складені за музичною сіткою. А форма — це просто два ро́боти, які розгрібають візерунки в піску.
У нас була дуже маленька команда, спільно з якою ми використали лише музичну композицію та один сильний візуальний елемент. І все. Для цього проєкту ми радикально (у сенсі безкомпромісно) вирішили не мати наративу, не мати драматургічного розвитку. Це просто два ро́боти, година часу, спроба відповісти на одне питання. І жодного розвитку змісту. Це частина концепту. Ми також вирішили зробити виставу без акторів, натомість створили бота з ШІ.
Отже, наша радикальність полягає в радикальному виборі однієї виразної концепції. До того ж ми часто досліджуємо нові форми, з якими раніше не працювали і яких навіть не бачили, — і це призводить до радикальних рішень. Іноді можна навіть поставити запитання: чи це взагалі ще театр?
У Nineties ви фокусуєте увагу на поєднанні філософії і театру. Розкажи про це більше, чому ви обираєте підживлювати ваші роботи саме зі сфери філософії?
Коли ми починали, то були зосереджені на спробах деконструювати, проаналізувати реальність.
Як я казав, ми почали з вистави про 1990-ті і, по суті, намагалися розібрати, що таке романтика, що таке ностальгія, чому продовжуємо тужити за минулою декадою, намагалися повернути ті елементи до життя та піддати їх сумніву, розкритикувати. Але коли я став старшим, деконструкція сама по собі перестала здаватися достатньою. Я хотів використовувати театр для дослідження інших можливостей.
І тут у гру вступає філософія, адже філософія — це теж спосіб деконструювати й аналізувати те, що відбувається. Але філософія також може запропонувати певну перспективу на те, як влаштовані речі, вона може створити нові способи буття.
Філософія дуже раціональна, вона вся у твоїй голові, і переважно вона дуже абстрактна. І тому складно зробити з цього театр. А проте, надихнувшись роботами Донни Гаравей, ми почали використовувати філософію, щоб будувати нові світи, створювати їх і експериментувати з ідеями, дивитися, як вони можуть проявлятися у фізичному вимірі, створюючи персонажів, які втілюють ці філософії. Тож використання філософії для мене — це спосіб втілювати певні перспективи, приміряти їх на себе, як костюми, і дивитися, як це спрацює.
Дедалі частіше я сприймаю театр як дитячий майданчик. Наприклад, англійською ми використовуємо слово play (грати), а нідерландською — voorstelling. Voorstelling можна перекласти як «пропозиція» або «уява», «уявляння». Мені подобається, коли театр є саме таким — і пропозицією, і спробою втілити ідею, зробити її фізичною, щоб ми могли сприймати її не лише раціонально, а й відчути та зрозуміти, які почуття вона викликає.
Тож існує спосіб споживати ці ідеї на різних рівнях — тілом, серцем, емоціями тощо. Зокрема, споживати через колективний досвід, який дуже відрізняється від індивідуального.
Що спонукало тебе приїхати у Львів?
Я приїхав до Львова на запрошення Люби Ільницької, кураторки перформативної програми Jam Factory Art Center. Мені дуже цікаво виходити за межі Нідерландів — не лише показувати роботи, а й проводити лекції та воркшопи. Це спосіб відкрити інші погляди на театр, познайомитися з людьми, побудувати нові стосунки.
Чи ти був колись в Україні до цього? Що ти знав про Україну перед тим, як їхав сюди?
Я не був в Україні раніше, лише знав, що вона дуже-дуже велика. Мені було дуже цікаво, як діє театр і які практики існують у нинішньому контексті. Я був добре проінформований про всі практичні моменти, небезпеки й ризики, я не хвилювався, а радше відчував цікавість.
Але мої відчуття були суперечливими через те, що я думав, наскільки взагалі можу бути корисним українським митцям у сучасному контексті, якщо моя практика завжди розвивалася в дуже безпечних і привілейованих умовах? Але після справді змістовних розмов з Любою та перебування тут я відчув: так, ось воно. Ця суперечливість привела до обміну, який стався.
Що залишиться з тобою після повернення? Які думки чи інсайти ти отримав під час цих подій у Львові?
Одне з того, що мене зачепило і досі лишається в голові, — це розмова про традицію. Було кілька митців, які ставили під питання, що таке українська традиція, зокрема через призму асиміляції з боку російської влади. І як традиція може бути складним явищем, тобто в чому мета її збереження? Чи потрібна традиція заради самої традиції? І чи може вона, навіть як інструмент пропаганди, водночас бути чимось ще? Думаю, у самому понятті «традиція» дуже багато напруги, і для мене було цікаво хоча б трохи зануритися в цю тему.
А ще побачити, як, попри всі травми та виклики, мистецтво може надихати людей, допомагати їм осмислювати своє життя та уявляти можливості. Причому не лише через фокус на війні чи політиці, а й досліджуючи менш масштабні теми чи сюжети — не як ескапізм, а як конструктивний спосіб розповісти іншу історію. Я вважаю, що несвідомо історії, які ми розповідаємо, формують спосіб, у який ми мислимо. І якщо наше мислення є причиною того, чому ми застрягли в цих сценаріях, тоді маємо змінити спосіб, у який думаємо, і сформувати нові наративи. Я щиро в це вірю.
***
Проєкт «Території культури» виходить у партнерстві з компанією «Перша приватна броварня» і присвячений дослідженню історії та трансформації української культурної ідентичності.