Чому ми весь час згадуємо про «Заручника в НХМУ», так само як і згадуємо про «Велику несподіванку» Р.Е.П.? Це якраз ті твори і те, без чого він [музей. — Авт.] не може існувати як інституція. Ну, ми так думаємо, що ми інституція.
Оксана Баршинова, заступниця генеральної директорки з виставково-експозиційної роботи NAMU
Хто знає, можливо, тепер ми живемо в реальності, сконструйованій групою Р.Е.П.?
Анна Алієва, співкураторка виставки
Протест проти пустоти в пустоту.
Анна Калугер, арткритикиня
***
Твори Олександра Мурашка, Федора і Василя Кричевських, Михайла Жука, Абрама Маневича, Всеволода Максимовича, Георгія Нарбута, Олекси Новаківського, Петра Холодного, представлені на виставці «В епіцентрі бурі. Сецесія в Україні» на першому поверсі музею, мають вигляд самостійних і самоцільних, ніби і не потребують аналітичної роботи глядача й куратора. Частину цих творів неодноразово показували від початку повномасштабного вторгнення за кордоном. Ця самоцільність, як і повернення в музей мистецтва, перефразовуючи Адорно до локальних обставин, після Бучі й Ірпеня цілком підтверджує їхнє звичне значення — бути обʼєктом насолоди, тлом пресконференцій та інших важливих подій, простором нормальності й нормалізації, адаптації до війни, перетвореної на побутову справу.
З «Р.Е.П. Історія» ситуація інша. І, здається, безальтернативно інша. Тут маємо відсутність не тільки готових контекстів й описової мови, але й самих творів, як і розуміння того, чим є твір у картиноцентричному музеї. Маємо очевидні й неочевидні звʼязки практик художників із сьогоднішніми подіями, що стає чи може стати конфліктогенним. До того ж маємо роботу професійних (інституційних) кураторів з живими художниками, коли є тонка межа між зовнішнім, тим самим ретроспективним поглядом і встановленням правди самих дієвців й очевидців. Перелік цих чинників міг би здатися смішним, але досі, на жаль, залишається актуальним.
Те, що у 2024 році ми побачили дві ретроспективи сучасного мистецтва (мова про «Кола Сільваші» й «Р.Е.П. Історія») від музеїв (UMCA та NAMU відповідно), є, можливо, найголовнішим його підсумком у сфері. Адже це крок до того, що музей може стати місцем виробництва знання про історію сучасного українського мистецтва, яке донедавна відбувалося здебільшого в журналістських, глянцевих чи напівглянцевих фольклорних історіях.
У цьому тексті я в більшості випадків не згадую про контексти й опис проєктів групи Р.Е.П., без яких неможливе розуміння висловленого; тому раджу не тільки відвідати виставку, але й ознайомитися з текстами дослідниць Лесі Кульчинської та Катерини Яковленко; лекцією Нікіти Кадана (учасник групи Р.Е.П. — Ред.); текстами з книжки «Р.Е.П. Революційний експериментальний простір» (2015).
На дискусії з учасниками групи Р.Е.П. Анна Алієва, модераторка та співкураторка виставки, запитує про те, як художникам живеться у країні, де поставлені 20 років тому питання вирішені, а цілі досягнені. Існують приватні музеї сучасного мистецтва, є потуги й ініціативи створити державний музей сучасного мистецтва. Сучасне мистецтво вивчають і викладають в академії: «Інколи проводимо одночасно до п'яти-шести виставок на тиждень! Нові кафедри сучасних медіа, щорічне оновлення лекцій, серед яких є і штучний інтелект у мистецтві, і NFT, і ще скільки всього!». Культура в політичних програмах різного штибу перемістилася з прикінцевих положень на перші — тепер це і «зброя», і «фактор національної безпеки», і — поряд з вигаданими цитатами Черчилля — «те, за що ми воюємо». Неподалі від NAMU відбувається декілька великих і знакових виставок: «Наїв вільний» в Українському Домі, «Агапе» в Мистецькому Арсеналі, Future Generation Art Prize в ПінчукАртЦентрі. Іронія питання Алієвої відповідає тону самої практики групи Р.Е.П. Серйозний погляд на це переносить спірозмовника або в безпечний афірмативний простір, або в не менш безпечний маргінальний.
У першому випадку завжди можна відповісти ствердно, перерахувати кількість мистецьких просторів і виставок, залишивши осторонь цензуру чи самоцензуру, джерела фінансування чи дискурси, які ці простори пропонують. У другому випадку можна подивитися на того, хто ставить запитання чи відповідає так, як міліція дивилася на «інтервенції» групи Р.Е.П. Тобто як на людей несповна розуму, маргіналів, що навряд чи є носіями будь-якої загрози владі: «Ви партія? Офіційно зареєстровані?» — запитують. Учасники відповідають: «Ні, ми просто так називаємося». Не знаю, чи інтервенції змінили реальність чи скоріше їхні учасники одними з перших відчули те, що «влада» — не лише депутати у Верховній Раді та президент. Що, зрештою, такі «маргінали» і субверсивно загрожують владі у ширшому (а отже, рано чи пізно й у вузькому) значенні.
Повертаючись до запитання Алієвої, спішний висновок, який можна зробити (і який я зробив): змінилося мало що, відбулася хіба мімікрія системи, яка справді взяла на озброєння культуру з її символічним капіталом. Одним із знакових творів на виставці є відтворена інсталяція «Українські художники представляють Україну на виставці у Відні». Збита з пластику цекрва-МАФ зі скринькою для пожертв і цитатами Наталі Заболотної, Ольги Жук і Євгена Нищука про пошуки «українського бренду», «вітчизняного культурного ренесансу», «генетичного коду нації». Звісно, таку ж церкву можна уявити і сьогодні, у 2025 році, щоправда, з цитатами іншого штибу, неймдропінґом і ключовими словами на кшталт «Барт», «Фуко», «мережа», «незламність», «деколонізація». Це, власне, про мімікрію та імітацію, де «Український Лувр» й «Український Ермітаж», по правді, одне й те саме. Проте Алієва зауважує мені, що є те, що змінилося суттєво: те, що було у 2004–2014, зараз вже неможливо. «Мабуть, — каже Алієва, — це почалося з пандемії».
Саме часовий відтинок між двома революціями є у фокусі уваги кураторок виставки. Його слушно охарактеризувала Ксенія Гнилицька (учасниця групи Р.Е.П. — Ред.), виголошуючи в гучномовець під час інтервенції: «Сьогодні Україна є революційним експериментальним простором». Тавтологія назви угруповання художників і політичної ситуації між Помаранчевою революцією та Євромайданом є продуктивною в тому числі в контексті ідеї соціальної скульптури Йозефа Бойса, з портретами й цитатами якого репери влаштовували одну з інтервенцій. Революційність моменту є загальною рамкою і до практики групи Р.Е.П., і до виставкової архітектури.
Для практики мова йде про постмедіальність, подолання одного засобу вираження: замість живопису, скульптури, фотографії тощо зʼявляється перформанс чи інсталяція, які поєднують різні техніки й матеріали, руйнуючи і традиційне розуміння мистецтва і, як наслідок, твору мистецтва. У цьому сенсі виставка в NAMU є важливим і багато в чому показовим кроком до музеїфікації та експонування такого мистецтва.
Що ж до логіки просторової побудови виставки, то вона визначена не хронологічно, а тематично. Імпровізована відкрита майстерня, яку художники отримали в ЦСМ при НаУКМА у 2004 році і з якої, власне, бере початок історія групи, є останньою залою одного крила експозиції, а не її початком. «Р.Е.П. Історія» розгортається на двох поверхах NAMU, які розділяє перша зала з великою сценою — обʼєктом знаковим і метафоричним для історії України періоду незалежності. На відміну від оригінальної інсталяції в ЦСМ Сороса, цю сцену можна обійти, проте ані сходів, аби піднятися й говорити в мікрофон, ані поділу на «виробників» і «споживачів» політики нема. Вулична сцена, перформативність політики та «відкриття» політичності мистецтва. Останнє, слід сказати, стало рубіжним для історії формування групи. Володимир Кузнєцов (учасник групи Р.Е.П. — Ред.) декілька разів у дискусії та під час престуру наголошує і артистично цитує причину, коли з понад двадцяти учасників групи залишилося шість: «Нужно заниматься искусством, а не политикой».
Шістка художників (Ксенія Гнилицька, Нікіта Кадан, Жанна Кадирова, Володимир Кузнєцов, Лада Наконечна, Леся Хоменко) не лише залишаються в групі, а й, здається, чітко розуміють невіддільність мистецького й політичного. Гра в політичну партію зі своєю програмою, інтервенції в публічний (політичний) простір, перезбірка знання (про мистецтво зокрема) відбуваються в міжреволюційний період, зберігаючи заряд чи то попередньої революції, чи то наступної. Революційність тут є тілесною, а тілесність розгортається в просторі, чітко окресленому й жорстко семіологізованому. Тут показовою є робота «Обранець», уперше показана на виставці «Після мітингу» у Варшаві (2016 р.). Цівка вогнепальної зброї вихоплює будь-якого перехожого, постріл «пересічного» перетворює його на «обраного», «сакральну жертву», «обранця». Польський досвід 1956 року, угорський того ж року, вторгнення в Чехословаччину 1968 року та розстріли на Майдані 2014 року дозволяють говорити про спільний досвід демократичних рухів і їх придушення в постсоціалістичних країнах. У випадку України через невелику часову дистанцію і з огляду на те, що NAMU розташований в урядовому кварталі, неподалік від місць розстрілів, спрацьовує тілесна памʼять.
Показово, що значна частина представлених робіт створені для закордонних проєктів, хоча стосуються ситуації тут, в Україні. Зиґмунт Бауман чи Томас Фрідмен, характеризуючи глобалізаційні процеси, особливо після 1989–1991, говорять про втрату традиційного поділу політики на зовнішню та внутрішню. Проте в нашому випадку зʼявляється непідважувана необхідність репрезентативного розламу, тобто потреба виробляти різні мови, уявлення, образи себе для себе та для експорту. Ідеологічні причини потреби такого розламу, які, як завжди, приховані нібито «само собою зрозумілим», є різними. Якщо відкинути ситуативні й прагматичні, залишиться риторичне питання, винесене кураторками в назву одного залу — «До кого говорити, хто нас почує?». Тому в інтервенції «Без назви» (2005 р.), яка відбулася в розпал передвиборчого ажіотажу, художники виходять у безлюдне поле кукурудзи під Києвом і скандують своє: «Культура», «Духовність», «Спорт», «Пʼять разів на тиждень»...
Так і виходить, що «в Європі вважають, що у нас тут великий щирий прорив. Що українці, “дикий народ”, нарешті проходять шлях становлення і незалежності в той час, коли в Європі вже забули, як це було» (цитата Ксенії Гнилицької з дискусії «Побудуємо Європу в Україні»). Тим часом в Україні — євроремонт, «риторика нестачі фундаменту, твердження, що ось фундаменту нема, тому виходить побудувати лише якусь тимчасову декорацію» (цитата Нікіти Кадана звідти ж).
Виставка «Р.Е.П. Історія» триває в Національному художньому музеї України з 20 грудня 2024 р. до 1 березня 2025 р. Кураторська команда — Анна Лазар, Анна Алієва, Тетяна Жмурко, Дарина Якимова. Архітектор — Олександр Бурлака. Виставковий проєкт організовано у співпраці з Фондом ім. Гайнріха Бьолля, бюро Київ — Україна.
