Як сталося, що такий важливий твір стільки років, по суті, пролежав на полиці?
Про факт існування симфонії № 1 у музичному середовищі знали, але саму музику мало хто чув за життя Клебанова. Він її завершив у 1945-му, а наступного року відбулася прем'єра. Невдовзі почалися ідеологічні кампанії, після яких симфонія була фактично заборонена.
На яких підставах?
Автору закидали «формалізм у музиці» — це типове звинувачення 1948 року, а наступного, 1949 року, в симфонії знайшли ще й «буржуазний націоналізм» і «космополітизм», і нікого не бентежило те, що націоналізм і космополітизм — це протилежні речі. Гадаю, ті, хто звинувачував, погано розуміли значення цих слів, але дуже добре знали, що в результаті може постраждати і автор, і його родина. Тому пізніше сам Клебанов відмовлявся навіть обговорювати свій твір, не те що виконувати його. Очевидно, не хотів жодним чином повертатися в ті часи, це була страшна психологічна травма. Навіть пізніше, коли цензура послабшала, він переривав розмову, щойно хтось починав говорити про Першу симфонію.
Тож наступне виконання й аудіозапис уже після смерті Клебанова підготував Ігор Блажков з тоді ще Державним симфонічним оркестром України. Той запис доступний на YouTube. Проблема цього виконання в тому, що музиканти вимушено користувалися не авторським оригіналом партитури, а копією, навіть копією з копії, зробленої невідомим переписувачем з численними помилками. Звісно, всі неточності перейшли у виконання.
2011 року відбулося ще одне виконання в Харкові з тими самими недоліками. Але все ж періодично зринала ідея зіграти симфонію так, як вона задумана автором. У середині цього року до мене звернулися з пропозицією відредагувати ноти для нового виконання. Я переглянув наявні нотні матеріали і зрозумів, що за ними грати неможливо, треба все готувати заново. На щастя, тоді ж знайшлася ще одна, старіша копія, очевидно 1946-го чи навіть 1945 року. Вона була в поганому стані, але виявилася набагато точнішою. А вже в процесі роботи надійшла звістка від нащадків Клебанова, які зараз живуть в Америці, що їм вдалося дістати фотокопію оригіналу партитури. Таким чином у мене з'явилося достатньо достовірних джерел.
Робота зайняла все літо, адже рукопис Клебанова — це сотні сторінок партитури для величезного оркестру, до того ж це не зовсім чистовик, скоріше напівчернетка, де багато закреслень, дописувань або скорочень, які потрібно розкривати. Тобто йшлося про ретельне редагування величезного твору. Я починав рано-вранці, закінчував пізно ввечері, навіть уночі й, на щастя, встигнув вчасно надати ноти виконавцям — Національному симфонічному оркестру України та його головному диригентові Володимиру Сіренку. Вони ретельно прорепетирували і блискуче зіграли симфонію.
А як можете оцінити цей твір з музичного погляду?
Шедевр. Причому шедевр недооцінений, можливо, і самим автором. Ця симфонія — унікальний твір для нашої музики за кількома ознаками. Перша — це поєднання фольклорних джерел єврейської та української музики. Не знаю іншого музичного твору, де так міцно перепліталися б єврейські й українські мелодії. Йдеться про цитування справжніх народних пісень і танців або їхню стилізацію. При цьому автор не спрощує своєї музичної мови: стилістично симфонія належить до поміркованого модернізму середини ХХ сторіччя.
Обов’язково треба згадати майстерність оркестрування. Майстрів оркестрового письма в тогочасній українській музиці було небагато, це передусім Лятошинський, але в Клебанова оркестрування інше — легше і яскравіше. Також у Клебанова винятково майстерно вибудована музична форма, в якій поєднані класичні й некласичні принципи — доволі нетипова ознака для 1940-х.
Ще одна унікальна риса — чітка орієнтація на німецький класико-романтичний симфонізм. У цьому Клебанов розійшовся зі своїми колегами, тому що в українській музиці 1940-х більшість композиторів орієнтувалися на російську музику, на Чайковського, Рахманінова, трохи раніше — на Скрябіна, і влада схвалювала цей проросійський напрям. А от Клебанов брав за взірець великих німецьких й австрійських симфоністів, у першу чергу Бетховена, Брукнера, Малера.
Я почув там, наприклад, мотиви з П'ятої симфонії Бетховена…
Там є низка цитат з німецької й австрійської класичної або романтичної музики. І це парадокс, адже симфонія присвячується пам'яті мучеників Бабиного Яру. Для мене певною мірою загадка: що мав на увазі композитор, коли в усіх чотирьох частинах цитував німецьких класиків? Але маємо незаперечний факт: ніхто з тогочасних українських авторів настільки відверто не орієнтувався на такий тип симфонізму, йшли все-таки здебільшого за російськими зразками.
Можливо, цитуючи німецький музичний спадок у творі, присвяченому пам'яті жертв Бабиного Яру, Клебанов ставить питання: як ви, німці, люди з такою великою культурою, могли вчинити таке?
Мені теж це спадало на думку. Це слушне пояснення принаймні одного епізоду, коли цитується тема «Оди до радості» з Дев'ятої симфонії Бетховена, а після неї — речитатив англійського ріжка з типово єврейськими народними інтонаціями. Тобто в Клебанова є й публіцистичний елемент, виражений суто музичними засобами. Ми ж знаємо, що нацисти підіймали Бетховена на щит, для них це був символ величі німецької нації, а тут це звучить у геть іншому контексті.
Ми зараз наново відкриваємо свій музичний спадок. Як ви бачите цей процес? Що вам у ньому подобається і чого, можливо, бракує?
Зараз справді відкривають забуті імена і твори, але все-таки здебільшого це композитори другого, третього, навіть десятого ряду. Грати їх однозначно потрібно, але цінність таких відкриттів неоднорідна. Майже всіх найкращих митців ми вже знаємо, хоча й недостатньо добре.
І що з цим можна зробити?
Треба їх включати в концертні програми, записувати, обговорювати — наприклад, так, як у Львові грають композиторів-львів'ян старшого покоління, які починали ще до Другої світової війни й теж несли цю, умовно кажучи, німецьку лінію, бо вчилися або у Відні, як той-таки Станіслав Людкевич, або в Празі. Ще чекає на відкриття творчість Юлія Мейтуса. Він відомий лише декількома творами; «Украдене щастя» — його найвідоміша, дуже гарна опера, але ж у нього їх близько двадцяти, і взагалі є величезна кількість першокласних творів інших жанрів. Наприклад, його друга сюїта для оркестру «На Дніпробуді» — твір дуже ефектний, зразок урбаністичного модернізму 1920-х років.
Варто звернути увагу також на харківських композиторів середини і кінця ХХ сторіччя. Їх знають набагато менше, ніж киян, хоча вони написали чимало якісної та питомо української музики. Це Віталій Губаренко, Борис Яровинський, Валентин Борисов. Найвідоміший з харків’ян — це Валентин Бібік, у нього понад 150 творів переважно великої форми: симфонії, концерти для солістів з оркестром, камерні, сольні, вокальні, хорові композиції.
Це все потрібно активувати. Має бути впроваджена система заходів з повернення до нашої пам’яті всього вартісного в українській музиці. На Заході сьогодні це провідний тренд: відновлювати незаслужено забуті твори, наприклад, з доби бароко. У нас же це відбувається лише силами окремих ентузіастів. Так, хоровий диригент Микола Гобдич відродив десятки шедеврів доби українського бароко, а це дуже непросто, бо доводиться відновлювати зі старих рукописів, редагувати або навіть реконструювати втрачені елементи нотного тексту. Працюючи над рукописом Клебанова, я пересвідчився, що для того, аби якісно відновити партитуру, потрібно розуміти не лише стиль композитора, а й добу, в якій він жив, розуміти, що він міг зробити, а чого не міг, намагатися відновити хід його думки. Для цього потрібен відповідний фаховий рівень. Очевидно, в консерваторіях мають запровадити спеціальні предмети, де вчили б музичного редагування.
А якщо взяти у світовому масштабі? Ось ми повертаємо своє в живописі — тих самих Малевича чи Кандинського, уже й таблички в музеях Парижа й Нью-Йорка міняють. Чи можемо перепривласнити того ж Стравінського — народився і вчився в нас, українства не зрікався?
Як на мене, отак намагатися перетягнути і перепривласнити — це безнадійна справа.
Чому?
Бо в композитора, як у кожної людини, може бути не одна національна ідентифікація, а декілька. У музиці Стравінського український елемент справді присутній, бо він чув наші пісні та засвоїв їхню мелодику й ритміку. Про це не можна забувати, але й перебільшувати значення цього елемента не варто. Так само і в інших композиторів.
І тут ми підійшли до Чайковського. Усе ж таки нашу Національну музичну академію треба перейменовувати чи ні?
Академію треба перейменувати, бо якщо ми кажемо «імені Чайковського», це вказує на проросійську орієнтацію закладу. Намагання представити Чайковського як українця не витримують жодної критики, хоча важливий український елемент у його музиці присутній — навіть більшою мірою, ніж у Стравінського. Стосовно академії — я запропонував би взагалі зняти ім’я. У нас звикли, що всі заклади мають бути імені когось. Колись усе було імені Леніна, потім усе імені Шевченка. Це, на мою думку, дещо совєтський рудимент.
А в дискусії навколо «імені Чайковського» я бачу багато поверхового. Саме по собі перейменування нічого не дасть, бо проблема набагато глибша. Потрібно оновлювати всю нашу систему музичної освіти, переглядати сам зміст того, чого вчать, мету навчання, методики, навчальні плани, теоретичні підвалини. Слід ширше залучати західну теорію музики, перекладати фундаментальні роботи західних музичних аналітиків. Варто відмовлятися від застарілих совєтських підходів, від адаптованого до музики марксизму, а це важко, бо багато хто з викладачів усе життя прожив із цим спадком. Відмовитися від нього означає вийти поза зони комфорту, а до такого готові далеко не всі.
Останнє питання, мабуть, вічне: як заохотити широкого, масового глядача до класичної музики?
Треба навчитися ефективно працювати зі слухачами, використовуючи весь арсенал сучасної комунікації. Нам дуже бракує фахового музичного менеджменту, а також якісної музичної критики, журналістики, тобто тих, хто вміє писати або говорити про музику зрозуміло й захопливо та водночас глибоко і змістовно. Для тих людей, що інтелектуально готові сприйняти класичну музику, у всіх музичних закладах — філармоніях, театрах, консерваторіях — мають бути сучасні, інформативно насичені просвітницькі програми, які пояснювали б класичну музику й допомагали слухачеві її зрозуміти.
Проблема слухача існує скрізь у світі, оскільки класична музика — це складне мистецтво, яке ніколи не було й не буде надто масовим. Але завжди знайдуться люди, яких воно цікавить — так само як знаходять свого споживача серйозна художня література, поезія, артхаусне кіно, сучасний живопис тощо.
