Частина схвильована
ПОПЕРЕДЖЕННЯ
Яну Шванкмаєру — 90.
Чи варто пояснювати, хто це такий, якщо «всеєвінтернеті», а інтерпретатор завжди бреше? Культовий режисер, живий класик, геній лялькової анімації, вплинув на тих, тих і тих — ну от який сенс у цьому бринінні інформаційної струни, защепленої між двома хвилинами уваги віртуального фланера?
Я хочу розповісти про Я. Ш. так, як, можливо, хотів би, аби розповіли мені. Деякі фрагменти можуть здаватися неясними, їхнє сполучення — герметичним, мої наміри туманними, адже тема складна і бентежна, настільки, що з кінокритика мимоволі перетворюєшся на богомола.
ПРО ЩО Я, ПОТИРАЮЧИ ЛАПКАМИ, ГОВОРИТИМУ, ОКРІМ УСЬОГО ІНШОГО
«Дон Жуан» (короткий, 1969)
«Можливості діалогу» (короткий, 1982)
«Аліса» (Něco z Alenky, 1987)
«Урок Фауста» (1994)
«Конспіратори задоволень» (1996)
«Поліно» (2000)
ПРО ЩО ГОВОРИТИМЕТЕ ВИ
Залежить від моргання собачого ока в Андалусії в повню.
ФАКТИ, ЯКІ НЕМОЖЛИВО ІГНОРУВАТИ
А. Батько Шванкмаєра був збирачем вітрин.
Вальтер Беньямін писав про вітрини: «Органічний і неорганічний світ, низька потреба та безцеремонний шик поєднуються в найсуперечливішому зв'язку, товари проникають один крізь одного без будь-яких перепон, наче образи у найзаплутанішому сні… польовий бінокль та насіння квітів, ґвинти і ноти, косметика й опудало видри, хутра та револьвер <...> Якщо поряд із крамницею чоботаря розташовано кондитерську, підвіски для шнурівок стають схожими на лакриці <...> Гребінці, зелені, мов жаби, червоні, мов корали, плавають у вітрині, немов в акваріюмі. Труба стає мушлею, окарина – підпорою для ширми… у зв'язках, цілком позбавлених правил... пальма й мітла, фен для волосся та Венера Мілоська, протез і листівня поєднуються тут, немов після тривалої розлуки» (Володимир Єрмоленко. «Оповідач і філософ. Вальтер Беньямін та його час»).
Колажі вітрин і пасажів, що приводили в захват ще Бодлера, стали наріжним прийомом сюрреалізму. Луї Араґон згадував:
«У живописі поняття колажу здобуло провокативну форму понад пів століття тому. Колаж є введенням в живопис об'єкта чи матеріялу, взятого з реального світу. Через це введення ставиться під сумнів саме існування картини, тобто зімітованого світу. Колажем художник визнає існування того, що неможливо зімітувати <...> Використання колажу є своєрідним відчаєм художника, що змушує переосмислити саму природу зображеного світу» (там само).
В. Мати Шванкмаєра була швачкою.
Бретон визначав естетику сюрреалізму словами Лотреамона: «Випадкова зустріч швацької машини й парасольки на анатомічному столі».
Запам’ятай ці слова, уважний читачу.
ЦІ СЛОВА ЗАПАМ’ЯТОВУВАТИ НЕ ОБОВ’ЯЗКОВО
Шванкмаєр вважає, що сюрреалізм — це сучасна форма романтизму, яка повертає мистецтву його магічну гідність.
ПРО ВСЯК ВИПАДОК
Шванкмаєр — сюрреаліст.
МАМО Й ТАТО ПОДАРУВАЛИ
...восьмирічному Яну домашній ляльковий театр на Різдво. Потім він сам робив для нього ляльки й малював декорації. Він ховається в маріонетках, коли відчуває загрозу від реальності.
ЗЕМЛЯКИ
У Празі жили Кафка й Густав Майрінк.
ЦЬОГО НЕ МОЖЕ БУТИ
Шванкмаєр ніколи не екранізовував ані «Перетворення», ані «Голема».
АЛЕ
У Шванкмаєра є фільм «Комахи».
ЦІКАВО
Скільки разів Ян Шванкмаєр прокидався вранці після неспокійного сну і виявляв, що він усе ще Ян Шванкмаєр?
ЖУРНАЛІСТСЬКА ПОВИННІСТЬ
Народився у Празі 4 вересня 1934.
У 1968 підписав дисидентський маніфест «Дві тисячі слів».
Після радянського вторгнення в серпні 1968 разом з родиною виїхав до Австрії.
У 1969 повернувся до Чехословаччини.
Тоді ж його творчість потрапила під цензуру, фільми «Сад» і «Квартира» опинилися на полиці.
У 1972 заборонили фільмувати.
У 1979 заборону зняли.
У 1983 після показу фільму «Варіанти діалогу» ідеологічній комісії ЦК компартії Чехії йому заборонили працювати на студії KFP.
Зробив 8 повних і 26 коротких метрів.
Підтримує Україну.
МАТЕРІАЛИ
Ляльки-маріонетки, просто ляльки, манекени, опудала, посуд, виделки, ножі, вологі рожеві язики, пластилін, глина, чорнозем, вода, ще раз вода і ще раз, шафи, столи з шухлядами, одяг, черепи, кістяки, вставні очі, предмети одягу, нитки, взуття, коріння, опале листя, театральні декорації, продукти харчування, на подив мало крові, додати за смаком.
ПРОСТІР
Шванкмаєр — павільйонний режисер. Якщо його камера виривається на краєвид, то заради химерного контрапункту до основної історії. Так до Фауста прикочуються ангельська й бісова голови через ліс. Так сам Фауст, читаючи заклинання, стрибає з пейзажу в пейзаж. Так Дон Жуан під час чергової бійки пробігає разом зі супротивником через безтурботний сад. Так Аліса байдикує на березі буколічної річки, аби, отримавши по руках від строгої гувернантки, виголосити: «Аліса замислилася».
Головне діється в інтер’єрах.
Це обідрані кімнати, старі будинки, руїни, темні підвали. Там завжди незатишно, не по-доброму порожньо. Там не живуть. Принаймні не живуть люди. Звісно, це все реальність пізньосоціалістичної, ранньокапіталістичної Чехії. Занапащена, брудна, некомфортна.
А ще це та одряхліла і збожеволіла від віку Європа, воістину Старий світ шляхетних руїн, що рояться привидами й архетипами, гулкими відлуннями забутих катастроф; колишня велич, проросла фарсом.
ГОЛОД
Роти великим планом.
Персонажі Шванкмаєра дуже люблять попоїсти.
Найчастіше вони їдять одне одного.
Ще є страви, які самі мають неабиякий апетит.
На харч може піти хто завгодно і що завгодно. Окрім лайна.
АНЕКДОТ
У Шванкмаєра є лише один головний приз з великої трійки кінофестивалів — «Золотий ведмідь» Берлінале за короткометражку «Можливості діалогу».
Частина розсудлива
МОЖЛИВОСТІ ДІАЛОГУ
11 хвилин хронометражу, три частини: «Предметний діалог», «Пристрасний діалог», «Вичерпний діалог».
«Предметний»: три профілі (у стилі Арчімбольдо складені з їжі, кухонних/слюсарних інструментів і канцелярського приладдя) стикаються, пожирають одне одного й випльовують супротивника після пережовування. Після кожного зіткнення консистенція спожитого персонажа стає одноріднішою, аж доки всі троє повністю уніфікуються, і тоді тотожні профілі починають самореплікуватися. З незгодою покінчено, усе однакове, ніхто нікого більше не жує.
«Пристрасний»: чоловік і жінка сидять за столом, накидаються одне на одного і зливаються в екстазі. Після роз’єднання між ними метушиться кавалочок, за кольором і агрегатним станом повністю подібний до них. Вони поперемінно відштовхують його, вступають у бійку й анігілюються.
«Вичерпний»: з шухляди на стіл виповзають два шматки матеріалу, формуються в огрядні голови і починають через рот обмінюватися тривимірними аргументами (англомовна назва фільму — «Виміри діалогу»): на чобіт знаходиться шнурок, на олівець — стругачка, на зубну щітку — зубна паста тощо, тощо. Поступово наростає несумісність: стругачка кришить щітку, ніж намазує вершкове масло на чобіт, шнурок обмотує хліб. Найгірше, коли співрозмовники починають обмінюватися однаковими предметами, які взаємно нищаться. Самі голови вкриваються тріщинками і втрачають обриси, задихаючись від утоми.
Ми можемо прочитувати ці образи в усьому спектрі розуміння семантичних проблем, структури конфліктів, алегорій тоталітаризму, алюзій з Маґріттом. Але «Можливості діалогу» — це ще й крайня реперна точка кінематографічної пластичності Шванкмаєра.
Бо насправді він сценічний режисер і свої найвідоміші ранні фільми зробив у ригідній образності театру. Це кіно простих колізій, грубуватої естетики, це торжество уречевлення: «Дон Жуан», «Аліса», «Урок Фауста».
Якщо Шванкмаєру потрібна притча, узагальнення, ламентація про рід людський, він ламає кордони, зминає тілесність замість окреслювати її.
ПРОКЛЯТИЙ
«Дон Жуан» є першим у ряду екранізацій за мотивами класичних літературних текстів. Я.Ш. не брав за основу жодну відому п’єсу, натомість використав драми чеського народного театру маріонеток.
Дон Жуан хоче одружитися з донною Марією, та не має грошей. Він посилає свого слугу Хестера до батька, той кидає дві принизливі монетки. Дон Жуан убиває по черзі власного батька, майбутнього тестя і свого брата, який теж претендував на руку Марії. Ховаючись від правосуддя, він забрідає на цвинтар, де бачить привида батька Марії, який проклинає його. Рівно опівночі лиходій помирає.
Немає ані Командора, ані богоборства, ані перелюбу. Романтичний герой виявляється банальним убивцею.
Усіх героїв грають дерев’яні маріонетки, що буквально відбилися від рук: мотузки вільно звисають уздовж тіла, з голови стирчить, погойдуючись, тростина, увінчана хрестом. Цей інфантильно-кривавий світ — реальність без лялькаря, і Дон Жуану нема кому кидати свій найбільший виклик.
І нема кого вкладати в ліжко.
СЕКС
«Конспіратори задоволення» — апологія Шванкмаєрового фетишизму.
Найгучніший заклик у парадигмі інклюзивності — вийти з шафи. У «Конспіраторах задоволення» герої(ні) не виходять з шаф, а ховаються в них.
Один конспіратор хоче вбратися птахом. Для цього він краде оберемок парасольок, дістає з шафи швацьку машинку і шиє собі крила, а на голову вдягає півнячу голову з пап'є-маше. Його стіл не схожий на анатомічний, але внаслідок влаштованої ним оргії гине сусідка, білява панна середніх років, голову якої було так збуджуюче розчавлено чималою брилою.
Чи сквіртувала ти від риб, що смокчуть пальці твоїх ніг у тазику, чи давала ти скуштувати канчука опудалові з обличчям твого сусіда, чи п’ялив ти телеведучу, цілуючи телевізор і вставляючи член у механічну руку, чи впадала ти в прострацію, забиваючи собі вуха й дихальні шляхи кульками хліба, чи бився ти в пароксизмі насолоди, коли по твоєму тілу танцювали збожеволілі щітки та пензлі — про твій секрет не дізнається ніхто, навіть якщо обкінчаєшся в прямому ефірі, ти завжди будеш сам, завжди сама, і шафа довкола тебе, з тобою, в тобі, амінь.
ХОРОШИЙ — МЕРТВИЙ
«Урок Фауста», як і «Дон Жуан», є театральним і ґрунтованим на традиційних переказах — з додаванням мотивів з «Фаустів» Гете і Крістофера Марло. Середній празький перехожий (Петр Чепек) отримує просто на вулиці поганеньку ксерокопію мапи із запрошенням у якесь місце розваг, позначене червоною цяткою. Він повертається додому, але їжа й предмети побуту оживають на його очах — улюблена тема Шванкмаєра про речі не на своїх місцях, про галюцинації, яким ніхто не дивується. Зрештою, пан приходить у театр і виявляє, що він буде не в залі, а на сцені і що йому треба зіграти Фауста, причому вдаючи велетенську ляльку; цього разу руки лялькаря дуже добре видно. Усі спроби втекти або відмовитися від ролі спричиняють ще глибше занурення у виставу.
Магія «Уроку» — колажне поєднання сваволі кіномонтажу з жорсткою предметністю сцени, безумовності театрального простору з безперечністю екранного часу. Фауст шукає найвищого знання, але за межами слів, як резонно зауважує маріонетковий Мефістофель, нічого немає. Усе — мова, усе — конструкт, усе в полоні означень, підмостки продовжуються на вулиці за пожежним виходом, а будь-яка п’єса є ідеальним злочином, бо що краще ти граєш, то більше ти мертвий.
Не весь світ — театр, а театр — весь світ, і цей світ проникає в буденність, де навіть звичайний «пражак» може перекинутися Фаустом, бо спектакль має тривати, а глядачі мають бути задоволені, ким би вони не були. Ким би вони не були.
ОЦУПОК
«Поліно» — історія простенька. У ній є діалоги (що рідкість для Я.Ш.), діється в сучасних празьких апартаментах (що рідкість для апартаментів). Безплідна жінка страшенно хоче дитину, безплідний чоловік викопує для неї порослий корінням корч і каже, що то її син. Від натиску психопатичної материнської любові дерев’янка оживає, починає рости й жерти все їстівне, до чого може дотягнутися, у тому числі людей.
Але це не горор і не «Піноккіо». Це вільна екранізація чеської казки «Оцупок». Казка виходить недитяча. Точніше вона про дітей, яким настільки ненависний і незрозумілий світ дорослих, що вони його пережують і виплюнуть. Бо Альжбетка, мила сусідка хлопчика-поліна — єдина, хто його розуміє та любить. Настільки, що готова згодувати власну рідню. Милий, навіть трохи сентиментальний людожерський гіньйоль.
Ну і, звісно, в кожній казці має бути мораль.
Кожен гідний любові, і погані ми батьки, якщо діти не пустять нас одного дня на біфштекси.
А, ЛІ, СА
Початок «Аліси» традиційний: маленька дівчинка (8-річна Христина Когутова) сидить на березі річки з гувернанткою та кидає у воду камінці. Потім так само нудьгує в кімнаті, захаращеній старими меблями, книжками, картинками, опудалами, ляльками й випадковим посудом.
Подорож починається з того, що білий кролик, який слухняно застиг під скляним ковпаком, піднімається, дістає зі схованки ножиці, костюм (камзол, рукавички, червоний оксамит, мережива) та втікає в чисте поле за стіною, якої немає. Йдучи за ним, Аліса перетинає ріллю та потрапляє в інший світ крізь шухляду недоречного тут канцелярського столу.
Дивокрай народжується з реквізиту прологу. Чого варті хоча б запряжені в карету птахи з голими черепами, що голосно іржуть, або скелет, тілом якого є бляшаний бідон, або жаба в старомодному парику і камзолі, яка злизує мух з битих тарілок рожевим людським язиком. Синя Гусінь утворюється зі шкарпетки, вставних щелеп і пари очей з анатомічного кабінету; коли настає час спати, голка з ниткою зашиває очі. Паперові фламінго для гри в крокет, вирвані з гральних карт, стають конкретними курками. У маленькій кімнаті під тьмяною лампочкою, прогризаючи дірки в підлозі, господарюють шкарпетки, що ожили. Кролик, снідаючи тирсою з власного живота, перетворюється пізніше на ката, що служить у Червової Королеви, — саме він відрізає голови величезними ножицями всім створінням, яким, проте, це не завдає шкоди.
Сюжетну уривчастість Керрола Шванкмаєр замінює низкою просторових переходів, грає масштабами, інтер’єрами, розмірами персонажів і предметів. Інколи Аліса збільшується-зменшується сама, а інколи, реагуючи на чергову порцію зілля, збільшуються чи зменшуються предмети навколо неї. Шванкмаєр доводить зазначену мінливість гравчині до загрозливої межі. Аліса в сцені суду навіть не розуміє, яку з голів їй мають відрубати, тому що це голови і Капелюшника, і Зайця, і Жаби, і Королеви. Нарешті, навіть вихід з лабіринту сумнівний: після пробудження в тій самій кімнаті кролячого опудала немає, а ножиці на місці, у схованці.
Незважаючи на видимий ірраціоналізм, образна система фільму має чітке обґрунтування. Діти люблять перетворювати на іграшки найнесподіваніші речі. Падіння в нору, представлене як спуск ліфтом, — стійкий дитячий кошмар, коли пролітаєш повз чітко розділені пласти, з того ж ряду химер — ожилі скелети. Та все ж організуючий мотив «Сну Аліси» вичерпно характеризують слова Поля Валері: «Коли я говорю: я бачу ось це, то між мною і річчю не встановлюється тотожність... Уві сні ж виникає тотожність. Речі, на які я дивлюся, бачать мене так само, як я бачу їх».
У всіх створінь Шванкмаєра є цей погляд, і спрямований він не на Алісу, а на глядача. Світ Кролячої Нори отримав власний — спрямований назовні — зір. Ніким досі не досягнутий, такий ефект проникнення в глядацький зал дозволяє назвати «Něco z Alenky» найпереконливішою на сьогодні візуалізацією нонсенсу.
Частина підсумкова, найдовша
НАВІЩО ШВАНКМАЄР ПОТРІБЕН ЗАРАЗ
Бо ми продовжуємо бачити сни.
І гратися в ляльки.
І боятися бабая під ліжком і смерті за рогом.
І ховати найсолодші цукерки в найглибших кишенях.
