Яке місце фундатори музею, Богдан і Варвара Ханенки, приділяли мистецтву Сходу?
Є низка припущень, хоча ми володіємо і певними фактами. Ми знаємо, що Ханенки хотіли зібрати саме колекцію «світового мистецтва» без виокремлення країн чи регіонів. У 1913 році вони оголосили, що планують відкривати музей світового мистецтва. Кімнати приватної садиби, оформлені в стилях різних епох, містили твори різних країн, які власники вважали дотичними до певного часового відрізку. Гарним прикладом тут є наша середньовічна зала (або Велика вітальня): на її світлинах початку ХХ століття ми бачимо різні культури в одній залі. Там є ісламська кераміка, італійська майоліка, близькосхідний метал, китайський метал, емалеві китайські твори. І це все поряд із середньовічним європейським мистецтвом.
Ідея Ханенків полягала в тому, що ви заходите в цей простір, знайомитеся з ним, намагаєтеся уявити, як виглядало середньовіччя в «ханенківському варіанті». Але через певне аматорство й через не такий значний дослідницький арсенал певні речі, зокрема східного походження, які не стосувалися середньовіччя, теж були в середньовічній залі. Вибірка Ханенків базувалася на спілкуванні з європейськими артдилерами, колекціонерами, істориками мистецтв, а також на аукціонних придбаннях. Тож Ханенки покладалися на загальноєвропейську традицію колекціонування речей європейського та неєвропейського мистецтва.
Коли в МХ виникла ідея поділити колекцію та простір експозиції на «західну» та «східну» колекції? Чи не є це спробою уніфікувати мистецтво через західноєвропейський категоріальний апарат, яким послуговувалися в тому числі й самі Ханенки?
Насправді це велика дискусія, яка триває в музеї донині. Ми знаємо про спробу Варвари Ханенко передати музей у відомство і під захист Всеукраїнської академії наук, заснованої 1918 року. Це не вийшло з першого разу, вдалося тільки 1920 року. Потім директором був призначений Микола Макаренко, він очолив музей як уже націоналізовану інституцію під відомством ВУАН. Але коли більшовицький уряд утвердився на теренах України, почалася тенденція тематичного розподілу колись приватних колекцій. Українське мистецтво, яке було в Музеї Ханенків, вилучили й розподілили між іншими музеями. Європейське і неєвропейське мистецтво з інших музеїв потрапило в наш «переновостворений» музей, який у 1936 році отримав назву «Музей західного і східного мистецтва». Так закріпилося розділення на «західне» та «східне».
Спершу воно стосувалося лише автентичної садиби Ханенків. Створений Сергієм Гіляровим відділ східного мистецтва мав при музеї відділ аспірантури й сприяв появі окремої експозиції східного мистецтва. Проте вже в 1930-х сходознавчі осередки почали згортати — не тільки при музеї, але й при університетах. Низку сходознавців переслідували, адже знання мов і контакти зі вченими поза СРСР не подобалися більшовикам, вони вбачали в цьому загрозу. Це була нагода звинуватити дослідників у роботі на іноземну розвідку. Крім того, дослідження окремих країн йшли під грифом «націоналістичні».
Після Другої світової війни, з поступовим налагодженням «братських» стосунків СРСР із Китаєм, згадали про те, що в музеї є колекція китайського мистецтва. Тому китаєзнавчий напрям став першим, який почали реабілітувати. Експозицію східного мистецтва повернули: вона розташовувалася в залі, яка нині є залою мистецтва Іспанії.
Уже після відновлення незалежності й повернення музею історичної назви, зазначеної в заповіті Богдана Ханенка, виникла ідея відкрити окрему азійську експозицію. Для неї обрали 17-ту будівлю (Терещенківська, 17), яка перейшла у володіння музею (але не була частиною автентичної садиби Ханенків. — Авт.). Галина Біленко, яка з 1989 року очолювала відділ східного мистецтва, разом з Ганною Рудик, яка прийшла працювати [у 2002 році] після завершення навчання, долучилися до відновлення експозиції в більш репрезентативному вигляді в новій будівлі. Розподіляли експозицію за тематичним напрямом: окремо мистецтво індуїзму та буддизму, мистецтво ісламу, окремо мистецтво Китаю і Японії.
Чи варто зберігати поділ на «західне» і «східне»?
Я не поділяю ідеї повернення до експозиції в тому вигляді, у якому вона існувала за Ханенків. По-перше, багато творів з колекції Ханенків у той чи той спосіб вилучили: вивезли німці, розпродали більшовики, експропріювали російські музеї. Втрата, якої зазнає наша колекція, як і багато інших, шалених масштабів. По-друге, ми не можемо реконструювати зали, адже це важко зробити за чорно-білими фотографіями. Ми не маємо багатьох меблів часів Ханенків. Із музею вивезли близько 24 тисяч обʼєктів. По-третє, ми не знаємо, що було в Ханенків у запасниках. Ми не знаємо також, який саме «музей світового мистецтва» вони хотіли відкрити. Можливо, вони хотіли зберегти садибу, а твори й музей розмістити на окремих експозиційних площах. На жаль, про це можемо лише здогадуватися.
Зрештою, міркувати про європейське та неєвропейське мистецтво — це доволі орієнталістично. Адже такий поділ залишає мистецтво в рамках оптики європейської естетики й теорії мистецтва. Табуювання сходознавчих досліджень і переслідування сходознавців з 1930-х років перервало потужну наукову школу, що активно розвивалася з ХІХ століття. Тому виокремлення сходознавчих студій і створення простору для експонування артефактів різних країн Азії для мене таке важливе. Але я б тут більше наполягала не на розділенні в музейному просторі європейського і неєвропейського мистецтва, що асоціюється з відчуженням, а на рівноцінному, рівноправному експонуванні. І це якраз стосується того, що на теренах України здавна й донині проживає багато етнічних спільнот. Тож оновлена експозиція Музею Ханенків, у моєму розумінні, і має представляти розмаїття цивілізацій і культур радше за географічним принципом. Тобто різні зали демонструють мистецтво різних країн, а не опозицію «Схід — Захід».
Як можна зняти це протиставлення на «Захід» і «Схід», водночас уникаючи західноцентричного погляду кураторів і, як наслідок, появи такої самої західноцентричної, нехай і оновленої, експозиції?
Справді, ми насамперед навчалися на англомовних дослідженнях, спілкувалися з європейськими й американськими дослідниками. На мою думку, було б дуже здорово, якби колись до відновлення експозиції долучилися колеги з країн, мистецтво яких ми представляємо. Рівень залучення тут може бути різний: на рівні курування експозиції чи спільних досліджень.
В Україні мало тих, хто займається Сходом, і ще менше тих, хто займається східним мистецтвом. Бути сходознавцем тут складно. Зокрема, через відсутність корпусу україномовних досліджень з мистецтва та культури країн Азії, а також через зовсім невелику кількість освітніх майданчиків, де здобувачі освіти могли б вивчати мистецтво Сходу.
Питання дещо провокативне, утім я його часто чую, особливо зараз, у звʼязку з актуалізацією українознавчих студій і вапонізацією культури й знання: навіщо в Україні взагалі займатися мистецтвом Сходу? Ще одним аргументом тут наводять те, що в нас нема ресурсної бази, джерел, колекцій тощо. Або ж: «Про все вже написали».
Це питання, яке я дуже часто чую. Поки я навчалася, здається, не було б заходу (конференція це чи звіт аспірантів), де мені не докоряли б. Насамперед це питання ставили дуже маститі науковці й викладачі, які займалися українським мистецтвом. На це я завжди відповідала, що важливо репрезентувати українське мистецтво, але треба розібратися, що таке українське мистецтво. Східний елемент у ньому був завжди. Ми маємо низку людей, які належали до релігійних спільнот, що відвідували країни Сходу (як правило, пропагуючи християнство), знайомлячись із культурою цих країн. І тут проблема джерел історії культури й мистецтва власної країни накладається на проблему дослідження культури й мистецтва Сходу.
Я вважаю, що якщо ми маємо нехай і невеличкі колекції мистецтва різних країн, то повинні досліджувати й вивчати їх. Заідеологізованість у радянський час потребує вивчення й коментування. Мені закидали як китаїстці те, що китайці все копіювали, імітували й у музеї є тільки підробки. Доводилося ще й аргументувати автентику цих речей, їхню культурну, мистецьку й історичну цінність.
Видання «Мистецтво Азії та ісламського світу» — це класичний формат путівника чи все-таки дослідження й виклад історії мистецтв регіону? Як вдалося знайти компроміс між цими двома жанрами?
Перша ідея, яка виникла в Ганни Рудик, була повʼязана з тим, що наклад переднього путівника, виданого 2005 року, закінчувався. Я одразу скажу, що той путівник був доволі стандартним і представляв інформацію від загального до конкретного. Була загальна рамка, що таке мистецтво Японії чи Китаю, а потім подавали інформацію про окремі обʼєкти. Від цього формату вирішили відразу відмовитися.
У 2020 році, під час карантину, ми написали перші тексти. Ганна Рудик пропонувала відійти від «принципу вітрин». Це мали бути описи про памʼятки. І кожен розділ демонстрував певні зали, але був рубрикований ще й у відповідності до інформації про памʼятки. Із понад 3 000 памʼяток до нового видання увійшла інформація про близько 150. Інформація про них дає можливість дізнатися про різні техніки, види й особливості мистецтва і світського, і сакрального. Після повномасштабного вторгнення Росії ми остаточно зійшлися на тому, що це вже не путівник. Ми пропонуємо певні розділи відповідно до колекції. Проте є вступна стаття Ганни Рудик, у якій ідеться про історію азійської колекції в МХ і стан сходознавчих досліджень. Далі кожен розділ демонструє певні памʼятки, одні представлені через контекст, а інші через технології. Схід дуже строкатий і великий, тому уніфікація неможлива.
Видання “Мистецтво Азії та ісламського світу” створене за фінансової підтримки Стабілізаційного фонду культури та освіти 2023, Федерального міністерства закордонних справ Німеччини та Goethe-Institut Україна.