§1. Музичний модернізм
Композитор у кінці дев'ятнадцятого і на початку двадцятого сторіччя — це політично загострена фігура. Очевидною стала криза попередньої музичної системи. Відбувався пошук нових емоцій, нової структури, нових барв, нових тем (у значенні "про що писати"). Багато композиторів намагалися побудувати нову музичну мову, що визначала б новий тип слухання і мислення.
Політичні зміни (революції, загибелі імперій, тоталітарні режими, великі війни) і технологічні новації (звукозапис, звуковідтворення, звукопідсилення) визначили шлях розвитку музики, з періодами різкого ускладнення, різкого спрощення, відокремлення академічної гілки від інших, зростання впливу масової музики.
Загальний нарис історії композиторської музики останніх ста років можна подивитися в моїй тематичній лекції.
§2. Роль технологій у музиці двадцятого сторіччя
Науково-технічний розвиток призвів до зростання індустрії класичної музики. З'явився звукозапис, а пізніше й централізоване мовлення. Музика, що і до цього була важливою частиною політики, тепер стала ще важливішою.
Звукозапис визначив нове звукове обличчя музики. "Вигідною" стала та музика, що або пристосовується до обмежень звукозапису (на перших етапах звукової індустрії), або вміло користується перевагами розвиненої звукової техніки (починаючи з 1960–1970-х років).
§3. Український музичний модернізм
Є дві версії історії української музики епохи модернізму — радянська і альтернативна. Радянська версія створювалася за допомогою заборон, тиску, спеціальних "таборів" виховання і контролю (як-то Спілка композиторів). Альтернативна версія існувала до 1930-х років, після чого вільно продовжила існування лише за кордонами СРСР.
Серед маловідомих широкій публіці, але при цьому цікавих, самобутніх українських модерністських композиторів можна назвати Федора Якименка і Павла Сеницю. За рівнем таланту обидва композитори (як і багато їхніх колег) могли б претендувати на фундаментальну роль в українській музичній історії. Але з різних причин їхня музика не підходила офіційному радянському канону. Якименко був, як для сталінського стандарту, занадто імпресіоністичним, містичним, еротичним і чуттєвим, а Сениця — занадто експресіоністичним, песимістичним, трагічним, недраматичним, та ще й дивним за логікою, як у цій фортепіанній п'єсі.
На щастя для української музичної і загалом культурної історії, частина української культурної еліти мала можливості пережити сталінські і гітлерівські часи в більш вегетаріанських країнах. Зокрема, в 1920–1930-х роках фактично існувала західна школа української музики: композитори, що вчилися або жили в європейських столицях. Багатьом з них пощастило пережити Другу світову і продовжити працювати після неї. Яскравим прикладом модерністських емігрантських композиторів є Стефанія Туркевич. Музика цієї композиторки відчутно аристократичніша, природніша за радянський український музичний канон, про який розповідаємо детальніше в наступному розділі конспекту.
§4. Сталінський канон музичного модернізму
Падіння імперій, велике індустріальне будівництво, соціальна амнезія (тобто знищення традицій і цілих соціальних класів, стирання пам'яті, родова травматизація) призвели до різкого зростання попиту на класичну музику як інструмент створення міфу — про націю чи про політичний проєкт.
Генеалогія радянського стандарту класичної музики така:
а) вульгарна апропріація віденського класицизму (сонатно-симфонічний цикл) з обов'язковою гегельянсько-марксистською діалектичною боротьбою тем і образів;
б) безпечний (це важливо! щоб не було "буржуазного націоналізму") міф про конструктивний, веселий, слухняний народ, тому ще більш вульгарна апропріація фольклору;
в) оптимістичний фінал (тобто завершальна частина) чи принаймні такий фінал, що дає "правильні" висновки, настанови;
г) зрозуміла "народу" музична мова — на практиці це означало зрозумілість партійній верхівці.
Цей стандарт з'явився не автоматично і не відразу. Він формувався поступово, протягом 1920–1930-х років, і в остаточному вигляді склався в кінці 1930-х, тобто в часи так званого Великого терору.
Важливо, що під стандарт переробляли не всіх композиторів, а лише тих, хто підходив стилістично, за духом. Сталінізацію української музики легко прослідкувати в долі творів Бориса Лятошинського. Його модерністські музичні твори містять "ембріон" радянського канону — драматичність, героїчність, чітку зрозумілу структуру. Але музика Лятошинського цього періоду ще недостатньо пригладжена для сталінського стандарту – тому під впливом тиску і страху вже на початку 1940-х Лятошинський сильно змінює свій стиль, формуючи своєрідний мікс бетховенської форми, прокоф'євсько-рахманіновської музичної мови і вульгаризованих інтонацій українського фольклору.
Своєрідний зворотний бік радянщини можна почути в музиці іншого українського композитора Всеволода Задерацького, який провів багато років у сталінських виправно-трудових таборах. Звучання Задерацького механістичне, зле, але при цьому наївно-конструктивне.
§5. Відлига і український авангард
Відлига після смерті Сталіна відкрила доступ українським музикантам, і композиторам зокрема, до західних партитур, записів, до спілкування із західними колегами.
Це створило умови для появи авангардних українських композиторів, таких як Грабовський, Сильвестров, Годзяцький, Загорцев. Вони широко задіювали західні техніки, такі як серійна, сонористика, алеаторика, розширені можливості музичних інструментів, електроніку та інші. У 1960-ті роки українську музику вирізняє технічна сміливість, віра в майбутнє, свіжість. Українські композитори не просто косплеїли західні зразки; вони апропріювали техніку, але при цьому працювали з власними сенсами, рефлексуючи на українську і радянську ідентичність, наукову, космічну, духовну тематику.
Авангардний дух у творчості багатьох композиторів поступово трансформувався в постмодерний, з великою роллю сентиментальності, ностальгії, навіть певної езотеричності.
Відлига стосувалася, звісно, не тільки музики, і це спонукало композиторів співпрацювати з художниками інших сфер. Дуже активною була співпраця з кіно.
Паралельно з радянським авангардом розвивалася і музика української еміграції, не обмежена навіть вегетаріанською післясталінською цензурою. Серед закордонних (українського походження) композиторів того покоління можна назвати Вірко Балея.
§6. Офіційна уересерівська музика післясталінської доби
Із хрущовської доби вимоги до композиторів трохи відійшли від вище описаного суворого і при тому карикатурного за своєю неприродністю канону. Тепер уже можна було писати складнішу, сміливішу музику, експериментувати з формою, музичною мовою. Для офіційного, тобто визнаного УРСР і загалом СРСР українського композиторського постмодерну характерні іронія і деконструкція, як у фортепіанній партиті Скорика, а також узагальнена романтичність і ліричність, як у симфонії Станковича.
Збільшилися зв'язки з некласичною музикою (зокрема, з джазом), а також дозволеною стала глибша робота з фольклором і, ширше, нерадянською частиною ідентичності України.
Фольклор, традиції, релігія, езотерика і узагальнене "красиве західне життя" були тими нішами, де можна було знайти живе в мертвій радянській реальності.
Завершальна, четверта частина курсу буде опублікована за тиждень, 30 квітня. Вона буде присвячена композиторському мисленню епохи незалежної України.