Унаслідок революційних подій 2013-2014 років та ухвалення декомунізаційних законів комуністичний режим, як і націонал-соціалістичний, визнали тоталітарним. Пропагування ідей, використання будь-якої продукції, що містить символіку цих режимів, стали протизаконними. Таким чином гостре критичне висловлювання було постфактум легітимізоване на державному рівні, а революційну риторику автоматично перетворили на офіційну мову. Музеї та інші освітні/наукові установи стали єдиним (часто ар’єргардним) простором, у межах якого можливе обговорення радянської спадщини. Проте це обговорення вже містить заданий вектор і мову. “Червоний шум” – виставковий простір, що не винаходить власну мову, а надлишково посилює офіційну.
Заснування Музею історії Києва було частиною ідеологічної кампанії відзначення фейкової дати – 1500-ліття Києва. У зв’язку з цим експозиція розпочинається з окремих живописних робіт, які під відкриття музею замовили ленінградським художникам, і коментарів до них. На початку 1980-х ці твори були призначені для постійної експозиції. Живописні сцени у своїй сукупності, зауважує кураторка Катерина Липа, нагадують тябловий іконостас, де, щоправда, замість ікон художники відтворили ключові події української історії, інтегрованої в загальнорадянський наратив.
Цей наратив формувався у ХХ ст. в умовах тоталітарної держави, і промовисте сьогоднішнє його продовження Російською Федерацією переконливо показує, що історія не має бути самоціллю, а формування будь-якого канону та єдиного погляду на історію є маніпулятивним. Непомітний вибір, відсутність повноти свідчення, неуникненна генералізація процесів створюють можливості для нових маніпуляцій. Кожна епоха має достатньо різнонаправлених подій, аби ними, маючи хист, ствердити будь-що, вибудувати “партійну лінію”, яка виглядала б безсумнівною. В умовах, коли самі історики визнають переписування історії за нормальний і потрібний процес, вона втрачає роль дієвої “зброї”.
Кураторські коментарі до робіт, що відкривають експозицію, присвячені передовсім співвіднесенню радянської візуальної мови та неокресленої, але потенційно наявної “історичної правди”, яку мали б міметично відображати картини. Коментарі написані в дуже діалогічній, розмовній стилістиці. Десь їх доповнюють радянські “анекдоти на тему” – як пояснюють нам в експлікаціях, “задля відтворення іронічного ставлення значної частини населення до радянських реалій та полегшення сприйняття радянського наративу”.
Історичний живопис Ігоря Сальцева, Миколи Євменова, Євгена Бельтюкова, Олександра Годунова, Валентина Савєльєва справді демонструє потенціал візуальної пропаганди. Художники обирали реальні сюжети, спотворюючи їх у різний спосіб. Митці перевдягали історичні постаті в нетиповий для того часу чи національності костюм: кияни та киянки другої половини XV ст. тут одягнені в російські косоворотки, личаки, сарафани. В іншому випадку художники змінювали історичні акценти, виносячи в центр композиції те, що було вигідно: у зображенні Грюнвальдської битви (1410 рік), де перемогу над німцями-тевтонцями здобуло об’єднане польсько-литовське військо, головними героями виявилися “смоляне”. Саму ж битву з тевтонським орденом пов’язували з перемогою СРСР над Третім Рейхом, а потім і біполярним повоєнним протистоянням.
Київське братство, “козаків на чолі з гетьманом Конашевичем-Сагайдачним” завдяки контамінації візуальних першоджерел зображено серед пагорбів, так що і козацтво, і школа при Київському братстві поставали як винятково сільське явище. Так формували основні радянські ідеологеми – про один народ та братерство України, Білорусі і Росії; українців як селянську націю; батьківську роль Російської імперії та (потім) СРСР у будь-яких проявах модернізації.
Постійна присутність радянського, органічний його зв’язок із сучасним розпочинався зі шкільної освіти, де історію Русі та праісторію, час від появи пралюдини на “цих” землях, укладали під обгортку “Історії СРСР”. Завершувався цей зв’язок відсутністю будь-яких особливостей національного костюму. Феноменальне вміння радянської ідеології працювати з мистецтвом пов’язане з естетичною теорією початку ХХ ст., яка ніколи не була монолітною, як це може здаватися. Як показав Борис Гройс, живопис здатний здійснювати операцію, схоплюючи сутність зображеного та переміщуючи її з минулого в постійне теперішнє, контекстуалізуючи цю сутність завдяки початково анахронічним для неї елементам. Так можна було взяти реальну постать княгині Ольги й одягнути її в московський костюм XVI cт., який досліджував і фантазійно переосмислював російський графік Іван Білібін (1876-1942). Княгиня Ольга, генеалогічно пов’язана з іконографією московських князів, поставала тепер хоча й історизованою постаттю, проте органічною частиною цілком своєї (нашої, як часто говорять) історії.
Згаданий портрет княгині розташований у групі картин, маркованій кураторським текстом як “роботи ленінградських художників”. Утім цей портрет належить Ніні Божко – київській художниці. На цьому, однак, не наголошують ні в етикетажі, ні під час кураторської екскурсії. Однак у наступній частині експозиції увага загострена на взаєминах художника і влади. Ідеться про критику соцреалізму як єдино можливого методу та про творчі муки художників, які прагнули писати пейзажі, продовжуючи традиції авангарду, але були змушені “реалістично” відтворювати радянську дійсність. Тут є розповіді про естетські роботи Андрія Чебикіна, у яких він усіляко уникає возвеличення радянського. Є серія робіт Григорія Світлицького, який навчався в рисувальній школі Миколи Мурашка та працював у майстерні Архипа Куїнджі, а під час радянської влади неохоче мусив писати портрети Володимира Леніна.
Трагічний розрив між свободою творчості та несвободою, диктованою соціальним (по суті, державним) замовленням, – це все, безумовно, так: Андрій Монастирський 1987 року в “Земляних роботах” пише про те, що експозиційне поле цілковито належить не художнику, а державі, і це державне служить “мотиваційним контекстом”, із якого проростає твір. Геннадій Казакевич, у свою чергу, наводить цікаве спостереження стосовно американського фотографа Роберта Капи: потрапивши в українське село 1947 року, він експериментував з композицією й освітленням, застосовував різні технічні прийоми. Але сьогодні врешті-решт “упадає у вічі їхня (фотографій Капи. – Авт.) сюжетна та ідейна подібність до творів соцреалізму.”
Соціальне поле Радянського Союзу, як бачимо, працює подібно до налаштованого механізму, що продукує твір не осібного автора, а колективної утопії. Попри це, “місця замовчування” вчергове повертають нас до комплексу жертви та пасивного учасника подій, зґвалтованого проти власної волі тіла. Таке зручне самопозиціонування, безумовно, вигідне, адже будь-яка пропозиція окреслити українську участь у розбудові радянського простору буде неодмінно розглянута як віктимблеймінґ.
Архітектоніка виставки нагадує фантазійну церкву – це спроба показати комунізм як релігію. Триєдиний Бог – Енгельс, Маркс, Ленін; стіна пророків із портретами Герцена, Чернишевського, Добролюбова та Бєлінського; священномученики за високу ідею – усі вони стали новими героями свого часу. Тему іконостасу та канонізованої історії органічно продовжує іконографічне дослідження Володимира Леніна – “невисокого, опецькуватого, лисого, з розпливчастими рисами обличчя (...) з маленькими злими очицями”. Гостре межування ґрунтовної дослідницької роботи кураторки з фізіогномічними та численними смаковими (естетичними) судженнями створюють сугестивний тон, доречний хіба за відсутності здорових аргументів.
Репродукції робіт майстрів Ренесансу Альбрехта Дюрера, Антоніо да Корреджо, Петруса Крістуса, Лукаса Кранаха Старшого та маньєриста Доменіко Теотокопульоса поряд із графікою радянських художників Василя Лопати та Георгія Варкача унаочнюють функції використання іконографічних типів у візуальній пропаганді. Пізньоготичне мистецтво фламандця Петруса Крістуса, як і проторенесанс Джотто, протиставляють себе попередній традиції не в останню чергу через звернення до афектів. “Обманки” (trompe-l'œil) руйнували традиційний поділ на сакральний і профанний світ. Побутові сцени з зображенням святих стали наслідком загальноєвропейського національного руху поряд із перекладом Біблії національними мовами – для цього достатньо прийти в Музей Ханенків і побачити, що навіть пізньосередньовічні “Мадонни” починають набувати “національних” рис. Відсутність фіксації соціальної ієрархії завдяки масштабу зображених мала нагадати, що людина не лише створена Богом за його подобою, а тому має право на вияв емоцій і вже точно не може бути потворною.
Соцреалісти використовують “класичні” іконографічні схеми та сюжети, а з ними подеколи і технічні прийоми, але з цілком інших міркувань. У той час як релігію оголошено “опіумом для народу”, кожна матір оплакує свого сина так, як Марія оплакувала Ісуса. По суті, ніякої Марії і не було: у матеріалістичній державі, сини якої воюють із “фашистським” фронтом, Богородицею є кожна матір. Навряд чи можна говорити про “комунізм як нову релігію” – навпаки, релігія остаточно розчинилася в радянській матеріальності. Проте такі грубі спрощення, очевидно, виправдовуються кураторською метою “полегшити сприйняття радянського наративу”.
Ще одним аспектом пропаганди в СРСР було возвеличення фізичної праці та змагальництво. Перш за все агоністика дозволила встановити вищі норми праці та служила одним з джерел для форсованої індустріалізації. В умовах відсутності ринкової економіки держава стала основним роботодавцем, який установлює ціну та умови праці. Найчастіше така “ціна” мала символічний вияв: найкращих робітників нагороджували червоними прапорами із зображенням Леніна та перехідними вимпелами, яким на експозиції відведено окремий невеликий коридор.
Культ фізичної праці, на противагу будь-якій інтелектуальній, знайшов своє відтворення й у мистецтві. Для зображення атомної реакції на монументальному мозаїчному панно на стінах Інституту ядерних досліджень Галина Зубченко та Григорій Пришедько створюють “Ковалів сучасності”. На ескізі панно гіпертрофовані червоні тіла, здається, успішно керують “мирним атомом”. Знецінення інтелектуальної праці та її підміна образом фізичної праці цілком укладалася в промовисту цитату Леніна: він оголошував інтелектуалів “лакеями капіталу, які вважають себе мозком нації. Насправді це не мозок, а гівно”.
Радянське мистецтво на виставці проаналізоване без урахування адекватного контексту та естетичної теорії. Кураторський текст до виставки розпочинається з того, що “в історії мистецтва немає поганих періодів”. Проте вже на екскурсії Катерина Липа називає совок “царем Мідасом навпаки”: якщо міфічний цар, торкаючись, перетворював усе на золото, то більшовики – “на гівно”. Справді, Радянський Союз був таким Мідасом, який, згідно з античною традицією, зрозумів згубність своїх бажань та згодом благав, аби його позбавили дару опредметнювати необхідні для життя повсякдення ресурси (їжу і питво в тому числі). Вази з ручним петриківським розписом і декальками “ленінів” не перетворюють “мистецький твір на несмак”, а показують, що лишається від форми та функціоналу цього твору за межею лібідинальної (капіталістичної) естетики.
Ідеологія – це фактично створення алгоритмів, у яких людина або не має вибору, або має вибір без вибору. Ідея тоді стає тотожною владі. Тотальна ідея – тотальній владі. “Червоний шум” у цьому випадку також, безсумнівно, є ідеологічною виставкою – з поділом на своїх і чужих, наших і ворогів, з націоналізацією історії. Щойно прочитавши етикетаж чи прослухавши кураторську лекцію, ти усвідомлюєш, що таке ідеологія, починаєш її відчувати на рівні кураторського тексту. Усі висновки (до того ж цілком однозначні) зроблено за глядача, жодної витримки для обдумування йому не залишили: “совок – брехливий, смішний та огидний”, біля портрету Леніна у повен зріст – місце для “селфі з мерзотником”, а сам вождь пролетаріату – “неприємна людина з нецікавою зовнішністю”.
Відверто кажучи, такого штибу мова ворожнечі на виставці разюче подібна хіба що до штибу самої радянської риторики, з її вічним пошуком дармоїдів та агентів імперіалізму. Це жодною мірою не є переосмисленням радянської спадщини, скоріше це кон’юнктурне спрощення та результативний пошук причин її не переосмислювати. Наприклад, через нашу пасивну (не)причетність до процесів, алохтонність радянського назагал або “нецікавість” матеріалу. Війна з минулим чи відмова від нього перетворює це минуле на актуальне теперішнє. Дегуманізація іншого – активна фаза такої війни. У цьому перекрикуванні одного шуму іншим бракує паузи.
