Перше, об що перечіпляєшся у проясненні фігури Олега Соколова – надлишок лірики його середовища. Друзі, колеги, журналісти та дослідники Музею західного та східного мистецтва Одеси активно відтворювали образ доброї і люблячої, позитивної і відкритої, космічної і геніальної людини, яка стала рупором антирадянського естетизму в підпіллі.
Головною підставою любові до одеського митця стала його здатність творити середовище, не лише естетичне, але й політичне. Пояснити таку безмірну прихильність можна тим, що Соколов формував спільноту, згуртовував і “збивав” довкола себе культурно-мистецький осередок у часи радянської догматики і задухи. Окрім того, це, звісно, й запуск у візуальну культуру середовища авангардних (у широкому смислі) принципів: абстракціонізм, оптичне мистецтво (опарт), синестеза музики і організації зображення.
Іноді найгірше, що можна зробити для історії художника – надто сильно його любити. Оточення Соколова сплело довкола нього портрет генія, сентиментальність якого не витримає навіть найпалкіший прихильник сентименталізму. Нагромадження епітетів “божественний”, “геніальний”, “інтелектуальний”, окреслення митця як “романтика технотронної ери”, “солдата на поприще искусства”, “косміста” і побожний тон голосів цього оточення – усе це розкриває принади і недоладності благих намірів. Коли про художника говорять багато гучних слів, його, якщо чесно, стає навіть трошки шкода. Його самого, його тишу за життя, неголослівність. Відтепер варто не заперечувати геніальність чи значущість його постаті, а прояснити окремі деталі та їхню вагу.
На території виставки кураторки Ганна Алієва та Тетяна Осадча створили простір трьохелементної оповіді, складений з еклектичності Соколова. Три елементи взяті з назви “Колір, музика, слово” – експериментальної групи, яку митець організував в Одесі і присвятив Мікалоюсу Чюрльонісу. Цей литовський композитор і художник вплинув на погляди Соколова щодо синтезу мистецтв. Простір експозиції скомпонований у спокійній творчо-біографічній манері без додаткової концептуальності і кричущих кураторських рішень. Від більш-менш спокійних монотонних відтінків відбувається перехід до яскравих кольорів, показуються його пошуки візуального втілення музики улюблених композиторів (Скрябін, Шнітке, Гріг).
“Великий інтелектуал-містик”, “лицар мрії”, “людина відлиги” (як описували його одеські прихильники), тобто радянський підпільний естет – Соколов збирав богему 1950-1970-х років у своїй квартирі. На одній зі стін своєї кімнати він створив велику фреску із зображенням жертв сталінського режиму, до яких він зараховував і себе. Пізніше фреску знищив ЖЕК, якому дісталось помешкання після смерті художника – збереглися лише її фотографії.
Соколов навчався у Теофіла Фраєрмана, викладача, який свого часу працював у майстерні Родена і товаришував з Матіссом. Ще один вектор спілкування Соколова – це “технічна інтелігенція”. У своїх візуальних вправляннях художник шукав компромісне рішення для суперечки “фізиків і ліриків”. З одного боку – цілком ліричний у своїй поезії, яку систематично можна зустріти біля його малюнків, з іншого – схематичний абстракціоніст і фігуративіст, що любить технічний розвиток і фундаментальну теорію.
Художник був уважний до технічної серцевини тогочасних прагнень опанувати космічним простором. “Космізм”, про який постійно згадують його друзі, був частиною тодішньої замріяності радянської культури, в якій заземлене людське деконструювалось тією мірою, якою людина могла помислити розширення свого впливу за межі звичної земної дійсності. Космічність Соколова, втім, не переповнена ресентиментом до недосконалості поцейбічного, але сповнена цінностей одухотвореності. Це відверта духовна естетизація космічного/фізико-технічного, що існує поряд із космічною гонитвою СРСР. Антирадянське підпілля культурної інтелігенції існує спільним голосом із радянською мрією володіти космічними територіями і шляхами.
Художник працював з аплікацією з картону та паперу, застосовував гуаш, акварель і туш, оформлював результат із паспарту, створюючи ефект подвійного чи навіть потрійного обрамлення, що поглиблює зображення. Часто додавав ще й скло, закріплене декількома дерев’яними фіксувальними елементами, прикрученими до тонкої рами всередині іншої. На паспарту розміщував дріб’язкові деталі, що поступово набували самотньої значущості (кола, квадрати, лінії, графічні штриховані квіти, підписи-назви роботи чи цитати з Мандельштама та Малларме). Важливою частиною виставки стали артбуки – списані віршами автора та іншими текстами зошити, де можна зустріти вірші Осипа Мандельштама, колажовані вирізки з газет, що створюють візуальну полеміку з радянською ідеологією соцреалізму.
Текст і зображення в нього – не діалог, а скоріше перегукування. Літературна складова домінує над образною логікою, хоч законотворчим лишається саме візуальне. Слово-підпис-вірш оточують видиме, відбувається замикання-заточення абстрактної безпредметності. В абстрактних роботах Соколова колір не є пасивним інструментом, який дозволяє собою милуватися. У нього митець деінде інкрустує раптові значення і змінює позицію німого зображення. “Мы не простим и не забудем / Замученных в сибирских лагерях / Поймите одураченные люди / Безверия обманчива заря” – ці рядки приписуються групі зщільнених нерівних прямокутних форм, квадратів, ліній. З кольорової картографії і абстрактного збіговиська формальних елементів знімається легкість, попередньо начебто можлива невагомість змісту і форми.
У зніженій атмосфері вечора можна побачити “Бандита”, “Любителя абстракції” та “Сатира”, що занурені в сутінки і пітьму, що наступає. Одним із героїв стає і сам Соколов – у серії “Я” кінця 1960-х років малюнок вечірнього будинку підписано: “только моё окно светится”. Ця серія в якості інтимних спалахів і закарбованої темряви в під'їзді – іконографія стороннього і перехожого, в яких іноді можна перетворитись, якщо надто довго вглядатись у знайомі місця повсякденної реальності.
По ідеї, нонконформістський гнів має марширувати на глядача своєю нетерпимістю до недоліків дійсності, яку треба вщент революціонізувати. Однак у Соколова злість авангарду існує в посрібленій печалі і силабо-тоніці віршованого римування.
На одній із замальовок – “Якими бувають критики” – критики в образі чи то козлів, чи то оленів звисають головою з рами, лижуть мольберт. Поряд із стражденними критиками-звірятками висить аркуш з написом “Тюрьма эстетов”, а ще – зображення голови у темряві: “Цензура общественного мнения”. Критика для підпільної естетики часів відлиги в СРСР залишалась неможливістю незаангажованої думки і погляду. Здорова фігура критика відсутня. Відгомін такого неприйняття критичності і до сьогодні знерухомлює спроби генерувати критичне середовище, в якому цінність творів і персоналій визначали б не лише стосунки.
Соколов, який встиг побувати і хвилерізом одеського шістдесятництва, і вчителем Ройтбурда, зумів зафіксувати у своїх авторських книжках-артбуках ніяковість офіційних гасел й абсурд соцреалізму – поряд із любов’ю до дружини, – може зайняти цілком належне місце в аналізі радянської історії мистецтв. Багато в чому “Колір, музика, слово” в NAMU – це можливість більш байдужого погляду і відривання контексту від джерел його автентичної самомістифікації. У Соколова немає різкого поділу на ці три елементи, всі вони діють у спільній змові, яку треба знати, щоб розуміти. Виставка, яка пробує їх розкладати і демонструвати їхню дієздатність – синтетична тканина, повна власної умовності й штучності. З неї можна лише починати, аби згодом іти далі, вшир, до рішень, які вели б більш неочевидну розмову.
