Чому ви вибрали справу Мугура Калінеску як основу для сюжету? Наскільки вона репрезентативна?
Це не дуже відома справа у Румунії. Вона сталася у маленькому містечку, хлопчик нічого не написав про свій досвід, на відміну від інших опонентів режиму, які після Революції видали книги або дали інтерв’ю газетам. Те, що це забута історія — один із приводів, чому я за неї взявся.
Інша причина — це справа про утиск дитини. Вона заведена проти тинейджера, що має свою специфіку у Румунії. Є чимало справ, де діти співпрацювали з Секурітате (Департамент державної безпеки — таємна поліція соціалістичної Румунії — прим. автора), і я не займався їхнім розслідуванням. Не хотів. Але їх було багато.
Ваша історія дуже важлива і потужна, але форма фільму доволі складна для сприйняття глядача, який звик здебільшого до голлівудської продукції. Ви шукали баланс між резонансністю теми та якістю форми?
Думаю, що кіно релевантне, лише якщо воно формально відповідає зображуваному. Звісно, хтось може зробити фільм про Голокост, як це зробив Стівен Спілберг у «Списку Шиндлера». Але якщо форма не пропонує щось, про що варто подумати, тоді я не впевнений, що особисто мені буде це цікаво [робити].
Я поважаю авдиторію. І моя повага до неї виражається у тому, що я роблю найкращий фільм, який спроможний зняти. Найрозумнішу картину, яку я здатний зробити, для глядача, якого теж вважаю розумним.
Знаєте, всі ці розмови про те, як поважає свого глядача масове кіно... Я працював на телебаченні, неодноразово був режисером мильних опер і реклами. Бос каналу казав мені: «Ну ж бо, ми звертаємося до дебілів. Не забувай про це. Глядач тупий». Але коли він давав інтерв’ю, то говорив: «Ми поважаємо нашу авдиторію і працюємо задля неї». Перепрошую, але хіба це повага?
Останні ваші чотири фільми присвячені історії, попередній — ще й театру. Здається, що «Великі літери» (Uppercase Print) нарешті поєднав усі ваші зацікавлення в одній картині.
Я не помічав цього раніше, але ви маєте рацію. Думаю, відправна точка всіх останніх картин — бажання спробувати створити фільм з елементів, непритаманних традиційному кіно. Це архіви, тексти, зображення, які не мають стосунку до подій на екрані, театр тощо. Не те щоб я не любив традиційне кіно, але іноді я відчуваю бажання випробувати себе і трошки розширити рамки кіномови.
Ви збираєтесь і далі продовжувати експерименти у цьому напрямку?
Наступним фільмом буде сексуальна комедія. Для всіх.
Театральні мізансцени стали органічною частиною фільму. Як ви працювали над ними?
Спочатку я зібрав докупи театральні частини [фільму], а вже потім почав шукати спосіб, як їх можна було б зіграти. Зазвичай у тебе є персонажі, яких грають актори, але через те, що відомості були взяті з файлів Секурітате, інформації було мінімум. Лише транскрипція, слова.
Я вирішив, що не хочу нічого додавати: ні жести, ні психологію, ні інші речі, про які я нічого не знаю. Я подумав: «Окей, давайте працювати лише з тим, що є у файлах. Нехай актори будуть чимось на кшталт голограм і просто відтворюватимуть текст, взятий із секретних документів». Це дає глядачеві розуміння, що побачене — не реконструкція реальності. Натомість реальність реконструйована через оптику використаних секретних матеріалів. Це третій ступінь: реальні події, файли, тепер їх відтворення. Я хотів, щоб глядач відчув дистанцію та міг її зберігати.
А вам не здається доволі жорстоким, що ви змішуєте реальні прояви тоталітаризму з кумедними кадрами телебачення тих років (маються на увазі 1981–1985-ті роки — прим. автора), почасти викликаючи в авдиторії регіт?
Що ж, насамперед я використовував ці кадри, щоб створити напругу між рівнями історії: рівнем прихованого, рівнем секретної поліції, офіційним візуальним рівнем, репрезентованим через телебачення. У мене було десь 10 000 таких відео, і це не лише кумедні речі. Як на мене, цей елемент абсурду чимало говорить про те, як диктаторський режим репрезентував сам себе.
І я не згодний, що це жорстоко. Думаю, нам варто сміятися. Коли Ханна Арендт написала «Банальність зла. Суд над Айхманом в Єрусалимі», вона сказала, що весь час реготала. Сказитися можна! Заяви Айхмана, те, що він говорив, — вона вбачала у цьому багато кумедного. Тож я б не виключав із цього драму.
Сама п’єса, сценічна частина ясно показує методи утиску, які практикувала Секурітате. Архівна частина демонструє абсурдність і тупість цього режиму. Я так монтую і подаю історію, що навряд чи ментально здорова особа може сказати: «Ох, які чудові речі тоді відбувалися». Важливий тон матеріалів.
Наприклад, коли ви дивитеся фільм Сергія Лозниці «Державні похорони», то деякі кадри там можуть створити відчуття grandeur. Хтось може подумати, що люди дуже любили Сталіна. Але навіть у цьому випадку ви бачите конструкцію, вибудовану навколо неї пропаганду. Це не приховаєш.
Ви мали обрати ці телевізійні кадри. Чим ви керувалися, за якими критеріями включали їх у фільм?
Мій перший критерій — хронологія. Я брав матеріал точнісінько з того ж часу, коли відбуваються події, описані у файлах Секурітате. Можливо, щодо 2–3 сцен я не зовсім певен. Цей архівний матеріал не був добре помаркований. Тому я просто поклався на випадок, через що леді, які працювали в архіві, незлюбили мене. Вони питали: «Що ви хочете побачити?» Я відповідав: «Не знаю, я хочу побачити все. Все, що було знято у цей час». Я дивився матеріал і випадково щось знаходив. Інколи це були кадри наприкінці касет, які не виходили в ефір, як перша сцена фільму. Фактично сміття.
У ваших мізансценах дуже чисті та яскраві кольори. Прокоментуєте це?
Багато у чому сцени виглядають штучно, створено. Через ці кольори та світло. Це мій вибір. Я хотів відійти від реалістичних речей у мізансцені, у художньому рішенні. Звісно, ми могли пофарбувати стіни у сірий чи білий кольори, як у нормальних будинках, світло могло бути менш штучним, але я хотів закцентувати ці речі. Кіно має силу створювати ілюзію реальності. Я хотів піти проти цієї сили та створити ілюзію штучності. Штучний світ, який глядач навіть помилково на одну секунду не переплутає з реальністю.
Кіно дає нам можливість сприймати історію інакше, ніж її зазвичай подають книжки з історії. Здається, ви добре знаєтеся на тому, щоб надати голос тим, хто не може говорити за себе.
Можливо, звучить трошки заголосно, але так виражається моє бажання працювати з історією. У «Відправленні поїздів» я знову зібрав залишки офіційної історії. Цей фільм розповідає про масове вбивство євреїв під час Яського погрому. Я показую три сотні знімків і свідчу про кожний із них. Це те, про що ви кажете: дати цим жертвам обличчя, показати, що вони реальні люди. Бо інакше це абстракція.
Кажуть, що вбили 10 000 людей. Що це означає? У фільмі ми показали 225-250 людей протягом 175 хвилин, і хтось жалівся: «О, це такий довгий фільм». Що ж, це лише декілька відсотків тих людей, яких вбили у бійні, ті, про кого ми знайшли інформацію, щоб її використати. Уявіть, як їх було багато і яким довгим був би фільм, якби ми зробили його про кожну з 10 000 жертв. Він би тривав не менше одного місяця.
Є книга Жоржа Діді-Юбермана «Те, що ми бачимо, те, що дивиться на нас». Вона починається з декількох знімків з Аушвіца і демонструє важливість зображень як свідчень про минуле.