1. До «Дау». Ландау
Проект «Дау» виріс з ідеї біографічного фільму про культового радянського фізика-теоретика, Нобелівського лавреата Льва Ландау. Феноменально обдарований змалку, він в 14 років поступив в Університет, а в 20 отримав світове визнання завдяки внеску в квантову теорію. Після навчання в Німеччині, Швейцарії, Англії та Данії (в лабораторії Нільса Бора), в 1932 році 24-літній Ландау очолив кафедру теоретичної фізики заснованого в 1928 році в Харкові Українського фізико-технічного інституту (УФТІ). Цього ж року на базі УФТІ вперше в СРСР було розщеплено ядро атома. Інститут розвивався як міжнародний центр науки, осердям котрого стали молоді ленінградські фізики – учні академіка Йоффе, та західні науковці єврейського походження та/або комуністичних поглядів – втікачі з Австрії та Німеччини.
Метою сталінської державної програми з підтримки ядерної фізики були, однак, не теоретичні вишукування, а розробка новітніх озброєнь. Фокус на теоретичну фізику та вільнодумство, що панувало в УФТІ, спричинили його розгром в 1937 році. Рятуючись від репресій, Ландау переїздить до Москви, де його арештовують за антирадянську діяльність (разом з колегою з УФТІ Корецем він складає текст листівки, в якій називає сталінізм фашистською диктатурою), але вже за рік звільняють за клопотанням Капіци, який переконав куратора радянської ядерної програми Берію, що не зможе самотужки провести необхідні розрахунки. За «справою УФТІ» в 1937 році було заарештовано 16 науковців інституту, 8 з них розстріляно (включно з натуралізованим іноземцем).
Після звільнення з тюрми, де його катували, Ландау побрався з харків’янкою Корою Дробанцевою, з якою перебував у стосунках з 1934 року. В цей час він формулює «теорію щастя», осердям котрої був «шлюбний пакт про ненапад», що передбачав обопільну сексуальну свободу членів подружжя та відмову від ревнощів як архаїчного, «некультурного» почуття. Знайшовши в Корі свій ідеал жінки, довгий час Ландау зберігав їй вірність, але через 12 років шлюбу почав застосовувати теорію на практиці.
Одержимий сексом, Ландау відкрито заводить коханок, не гребуючи дружинами своїх колег-фізиків. Проміскуїтет стає нормою в академічному гуртку фізиків-теоретиків. Нездатну боротися з ревнощами дружину завислий в емпіреях Ландау штрафує за «кисле лице», поганий настрій, нещасливий вигляд, заохочує готувати вечерю та постіль для його зустрічей з коханками.
Після смерті Ландау в 1968 році Кора присвячує понад 10 років життя написанню книги «Лев Ландау. Як ми жили», в якій відверто розповідає про погляди чоловіка на секс і шлюб та викриває розбещене життя радянської академічної еліти, замішане на лицемірстві, зраді, здирництві та розпусті.
Парадоксальна суміш тоталітарної несвободи, терору та страху, серед яких існували вцілілі після великого терору радянські науковці, загнані спершу в т.зв. «шарашки» (тюремні технічні та конструкторські бюро в структурі НКВД), а згодом – обдаровані всіма номенклатурними благами, та особистої й сексуальної свободи Льва Ландау та його кола, захопила Хржановського.
2. До «Дау». «4»
Станом на 2006 рік, коли Хржановський розпочав роботу над «Дау» він був автором лише одного повнометражного фільму: «4», знятого в 2004 році за сценарієм Владіміра Сорокіна, російського письменника, популярність якого сягнула в той час рівня поп-зірки завдяки путінюгендівському руху «Идущие вместе».
«4» мав великий резонанс на міжнародних кінофестивалях і здобув низку нагород, зокрема й одну з найголовніших на Роттердамському МКФ, сфокусованому на експериментальному та новаторському кіно. Західна преса, однак, уже тоді різко розкритикувала роботу Хржановського за натуралізм та поставила під питання етичність використовуваних режисером методів, які в наступному його проекті «Дау» набудуть абсолютного значення.
Cюжет «4» обертається навколо трьох героїв – секс-працівниці, торгівця м’ясом та колишнього ремонтника роялів, які в нічному барі діляться одне з одним своїми вигаданими біографіями. Атмосфера містичної тривожності згущується ближче до другої половини фільму, коли головна героїня приїздить в віддалене село на похорон однієї з трьох своїх близнючок. Померла ліпила маски для ляльок з хлібного м’якиша, який в промислових масштабах розжовував десяток бабів – єдиних насельниць винародовленого села. На поминках три близнючки та баби напиваються до скотського стану. Сестри б’ються та блюють, п’яні старі роздягаються, демонструючи в камеру висохлі груди, обливаються чи то вином, чи то кров’ю забитої свині. Агонічна кульмінація фільму триває щонайменше п’ятнадцять хвилин і камера відсторонено спостерігає за суцільною дегуманізацією героїв.
«4» замислювався як короткометражний фільм, але перетворився на повнометражний після чотирьох років роботи. Тривалість підготовки – не єдине, що ріднить його з «ДАУ».
Конспірологічна тема клонування в закритих радянських лабораторіях, що вперше зустрічається в «4» зраджує інтерес Хржановського до соціальної інженерії та радянського сцієнтистського утопізму, що стануть осердям його наступного фільму.
Уже в «4» спостерігається тенденція до стирання меж між ігровим та неігровим кіно. В другій частині фільму, як і згодом у «Дау», задіяні лише непрофесійні актори, зокрема – сестри-близнючки Вовченко та старі жительки мордовського села Шутілово, зберігачки автентичних місцевих обрядів. За зйомки старим щодня платили суми, що дорівнювали їх місячній пенсії, заохочуючи до скандалів та бійок, на майданчику була необмежена кількість алкоголю.
Дегуманізація персонажів, що відбувалась на майданчику під час зйомок, російські критики здебільшого пояснювали в символічному ключі: як ознаку тотальної суспільної деградації російської глибинки. Однак, Хржановському, схоже, йшлося про щось інше. В фокусі його інтересу в «4» – дослідження меж людського в ситуаціях, де межі стираються, і темна, хаотична, стихійна природа людини виходить на яв. Момент, у якому на місці глибинної екзистенції вигулькує «ніщо»: некерована агресія, біль, крик. Кінокритик Лідія Маслова в російському «Коммерсанте» сформулювала це так: «Только одно искусство им [героям фільму] не по силам — обращаться друг с другом по-доброму. Тут встает вопрос, щекотливый для прокатной судьбы фильма: только ли русских людей это касается или вообще всяких…».
Ця трансгресія за межі мистецтва та буденності й стає фундаментом колосса – «Дау».
3. «Дау»
Робота над «Дау», фабульною основою котрого стали мемуари Кори Дробанцевої-Ландау, розпочалась за сценарієм Владіміра Сорокіна в 2006 році. В Санкт-Петербурзі на базі студії «Лєнфільм» були побудовані гігантські декорації, в яких в квітні 2008 року розпочались зйомки. Коли частина матеріалу була вже знята, а кошти російського Мінкульту та міжнародних фондів закінчились, Хржановський вирішив радикально переформатувати проект і перенести локацію в Харків. Тут на базі закиненого басейна спорткомплексу «Динамо» за сприяння мера Харкова Геннадія Кернеса коштом російського олігарха Сєргєя Адоньєва були побудовані колосальні декорації «Інституту», прототипом котрого став УФТІ. Площа декорацій, що містили, власне, «Інститут», кімнати для життя фізиків, їдальню, тюремні карцери, складали понад 12 000 квадратних метрів.
Було оголошено відкритий кастинг учасників проекту, через який пройшли, за словами Хржановського, 352 тисячі людей. З них було відібрано 300, які поселились в «Інституті» на тривалий період, всі – непрофесійні актори, крім виконавиці ролі Кори Ландау Радміли Щоголевої (відомої за «СВ-шоу»). В «Інституті» було запроваджено суворі правила. Потрапляючи в нього, учасники мали здати телефони та всі особисті речі, натомість отримати та носити виключно «автентичний» одяг, надміру незручний і непрактичний, використовувати лексику відповідного історичного періоду. Цілодобово вони перебували під наглядом місцевого карального «МГБ», по всій території, за деякими даними, була вмонтована прослушка. Учасники фігурували під власними іменами й займались в «Інституті» звичними справами: фізики – фізикою, прибиральниці – прибиранням, наглядачі – здійсненням покарань. В «Інституті» виходила щоденна газета. Життя УФТІ було реконструйоване в найтонших деталях.
Похмура атмосфера, породжена на майданчику тотальним стеженням, посилювалась неочікуваними каральними акціями: в будь-який момент учасник проекту міг бути викликаний на допит, який, не гребуючи методами залякування та психологічного тиску, проводили справжні екстюремники, серед яких і Володимир Ажиппо, ветеран радянських карних органів.
В таких умовах зйомки в Харкові тривали без жодного сценарію три роки – до листопада 2011-го. Завдяки таємничості проект став притягальним: «Інститут» відвідали всесвітньовідомі фізики, митці (Марина Абрамович), спірітуалісти, й навіть українські політики (Михайло Добкін, Михайло Бродський, Дмитро Гордон). Хржановський радо зустрічав їх в «Інституті», забезпечуючи їм умови, відповідні їхньому статусу. Всі відвідувачі постфактум створили позитивне реноме проекту.
При цьому власне зйомки відбувались рідко. За три роки було відзнято 700 годин матеріалу (30 діб безперервних зйомок). Камера (на проекті, як і в «4» працювали різні оператори, але найбільше – легендарний німець Юрген Юргенс) з’являлась будь-де в будь-який момент, визначений Хржановським, виробляючи в учасників ефект звикання: через певний час вони її вже не помічали. Для маскування фіктивності створеного світу була винайдена спеціальна система освітлення з використанням дзеркал, що мінімізувала ефект знімального майданчика.
Від учасників вимагалось максимальне вживання в пропоновані обставини. В «Інституті» люди заводили сім’ї, народжували дітей, займались сексом і скандалили. Алкоголь був доступний в необмеженій кількості. На вході в «Інститут» учасники підписували угоду про нерозголошення (досі ніким офіційно не порушену) зі згодою підкорюватись запропонованим правилам, і могли полишити майданчик в будь-який момент без права повернутись. Більша частина учасників, що пройшли попередній відсів, залишалась у проекті до 2011 року, дехто поселявся в «Інституті» на кілька місяців. За зйомки учасникам платили, проте, якщо вони бажали залишитись в Інституті на довший, ніж передбачено контрактом, період, він не оплачувався. Впродовж роботи «Інституту» в Харкові його полишила невелика частина учасників, зокрема – зі знімальної та адмінгрупи.
8 листопада 2011 року «Інститут» було зруйновано запрошеною Хржановським групою російських неонацистів на чолі з «Тесаком» Марцинкевичем, антисемітом та організатором ініціативи «Окупай педофіляй», послідовники котрої полювали на ґеїв у Росії (а згодом – і в Україні) та знімали відео їх катувань, що викладали в інтернет. Під час розгрому Інституту Тесак та його банда вбивають свиню, на шкірі котрої вирізають могендовид, та – вже не на камеру – знущаються (в деяких джерелах – ґвалтують) над помічником Марини Абрамович відкритим ґеєм Ендрю Ондрежаком.
4. Після «Дау»
19 грудня 2011 року, вже після завершення зйомок та розгрому «Інституту» неонацистами, Державне агентство України з питань кіно укладає з заснованою в Україні Хржановським компанією «Феномен-Україна» контракт на виробництво фільму «ДАУ» хронометражем 120 хвилин на суму 6,26 млн. грн. з виплатою авансу в обсязі 5,17 млн. грн. (Бюджет Держкіно на створення фільмів в 2011 році складав 95,88 млн. грн. Наразі Держкіно судиться з фірмою Хржановського щодо повернення коштів, використаних на створення фільму, так і не зданого Держкіно). На цей момент Хржановський з послідовниками вже перебрався в Лондон, де розпочався шестирічний постпродакшн фільму.
Ще до завершення зйомок в російські ЗМІ стала просочуватись інформація спершу про невиплати зарплати учасникам проекту, а невдовзі – про приниження, тиск, сексуальне насильство, що панували всередині стін «Інституту». В березні 2010 року на сайті Openspace був оприлюднений матеріал Ксенії Прилепської «Что на самом деле происходит с «Дау», що містив свідчення учасників проекту, які передчасно залишили його, не витримавши нездорової атмосфери на майданчику. Вони наголошували, що різними методами учасників проекту доводили до емоційного та фізичного виснаження, провокували комплекси провини та параліч волі. Культивувалась агресія, змагальність, взаємне приниження.
Ось одне з оприлюднених свідчень: «Это проект, на котором не спишь, не ешь, не получаешь денег. Только человек, который чувствует себя очень сильно виноватым, может это вынести какое-то длительное время… но внутри создается ощущение всеобщей истерии, из нее никто не может выбраться. Как вирус, как болезнь, пустившая метастазы, которые все равно не дадут выздороветь. И прекратить уже невозможно. Эта болезнь не касается одного человека или десяти человек, она тотальна» (Денис Тропашко, художник на проекті «Дау»).
Після публікації матеріалів, на захист Хржановського виступили деякі російські інтелектуали, зокрема й головна редакторка культового журналу «Сеанс» Любов Аркус, яка різко розкритикувала редакторку Openspace Марію Кувшинову за публікацію «інсайдів» Прилепської, наголошуючи на унікальності «Дау» та геніальності задуму режисера: «Нежелания и невозможности соответствовать рамкам и правилам. Готовности платить за это самую высокую цену… это произошло не из поведенческого выпендрежа, не из психопатологической мании самоутверждения, а по причине острого ощущения безъязыкости времени. «Дау» — проект, который по определению невозможно осуществить в современной России. Это проект поперек времени. Поперек всех обстоятельств».
Після завершення зйомок скандал навколо проекту вщух і до 2017 про «ДАУ» не згадували. В 2017 році в Лондоні розпочалась глобальна промо-кампанія проекту. Серія конференцій на теми радянських політик, екстремізму та політичних міфологій з залученням відомих інтелектуалів та лідерів думок, пройшла в Лондонській школі економіки, в обох палатах британського Парламенту, й була покликана створити наукоподібний контекст навколо «ДАУ». Одну із них відвідав Леонід Кравчук.
На 2018 рік планувалась презентація проекту в Берліні, для котрої Хржановський мав намір відбудувати в центрі міста Берлінський мур, відтворивши всередині нього похмурий світ тоталітарного минулого. Здавалося, проект уже погоджено муніципальною владою, коли обурена місцева громада, яка вважала, що відбудова муру образить почуття постраждалих від репресій в добу тоталітаризму, примусила керівника округу Берлін-Мітте заблокувати рішення з виділення землі під будівництво.
Взимку 2019 року в Парижі в трьох авторитетних культурних інституціях – театрі Шатле, Театрі де ля Вілль та Центрі Помпіду відбулась французька презентація проекту. Театри, розташовані один навпроти одного, за задумом Хржановського мали поєднуватись спеціально збудованим мостом, на зведення якого столичний муніципалітет, щоправда, дозволу не дав. В самих приміщеннях було відтворено обстановку радянського побуту 1950-х: меблі, воскові фігури учасників проекту, переглядові кімнати й навіть радянський кулінарний шик в вигляді вінегрету та горілки. Відвідувачі могли придбати короткочасні та довготермінові «візи» для відвідування інсталяцій, попередньо залишивши телефони в камерах схову. Всередині можна було подивитись фільми проекту, в спеціальних «келіях» поспілкуватись з психологами, релігійними діячами.
Схоже, попри чималий інтерес до проекту паризьких інтелектуалів та російських експатів (проект відвідало близько 40 000 осіб), в Парижі він дав осічку. Очікуваного авторами трансформаційного «занурення» в тоталітарний контекст іноземна публіка не відчувала, сприймаючи неорадянський антураж як свого роду консюмеристську розвагу (до чого спонукала, власне, й масована медійна кампанія, що передувала проекту).
На презентацію в Парижі Хржановський привіз групу російських публічних інтелектуалів, які впродовж кількох днів дивилися фільми проекту в антуражі тоталітарних декорацій. Повернувшись в Росію, вони виступили в пресі з серією апологій «Дау», в жодній з яких питання етичної складової проекту не піднімалось (або, принаймні, не було в фокусі). Легендарна кінокритикиня Зара Абдуллаєва, зокрема, заявила, що її не цікавить те, що відбувалось на майданчику, а Татьяна Толстая після перегляду проекту виснувала: «Там происходит волшебство. Хржановский что-то знает об искусстве и он произвел волшебство. Он из чистого мусора сделал некую поэму». Коментуючи «велич задуму» російський письменник Дмітрій Биков сказав: «Присутствие Хржановского оправдывает нашу эпоху».
Французька та світова преса зовсім не була такою компліментарною. Її оптика була нещадно спрямована на критику насильства та маніпуляцій, з яких виріс проект. В Le Monde вийшов лонгрід, присвячений «Дау», автори якого переповідають обурення залучених до його презентації на Заході осіб, серед яких чимало зірок світового кінематографа, зокрема Жерар Депардьє, Фанні Ардан, Ізабель Юппер та Ханна Шигулла, запрошені до дублювання фільмів. Одна із неназваних французьких кінозірок, оповідає газета, відмовилась від роботи, побачивши фільм «Дау. Наташа», який мала дублювати: «Я не можу цього дозволити. Ця жінка страждає насправді!» – кричала вона на режисера. «Та насрати, вона всього лише проститутка, котру я знайшов в БДСМ-борделі», — відповів Хржановський».
Ця об’єктивізація, що постулює, буцімто секс-працівниця не є вповні людиною й не здатна відчувати біль і страждання, стосувалась Наталі Бережної, виконавиці ролі буфетниці в фільмі «Дау. Наташа». Вона була повторена Хржановським (вже не так різко) як своєрідне «виправдання» на закиди преси щодо насильства під час зйомок на прес-конференції, присвяченій прем’єрі фільму в Берліні. Сама Бережна, присутня на прес-конференції, ухильно прокоментувала, що часом їй було страшно, але те, що відбувалось на майданчику – не фільм, а справжнє життя.
Крім сцен пиятики (з традиційним блюванням), бійок, відвертого сексу в «Дау. Наташа» найбільше обурення публіки викликала сцена схиляння головної героїні до співпраці з МГБ (буквально – тортур), кульмінацією якої стало зґвалтування її коньячною пляшкою реальним працівником радянських карних органів Володимиром Ажиппо. Екран не здатен приховати, що Бережна насправді перелякана перебігом сцени, вона шокована й у страху піддається насильству. На показі в Берліні частина аудиторії ремствуючи залишила залу, по завершенню фільму одна глядачка обурено крикнула в екран «We don’t need it in 21st century!».
Група російських журналістів, акредитованих на Берлінале, звернулась до дирекції фестивалю з відкритим листом, у якому йшлося: «Чому в дні вироку Харві Вайнштейну, в епоху боротьби з культурою насильства та зловживаннями владою в кіноіндустрії, Берлінський кінофестиваль не бачить етичної проблеми у включенні в основний конкурс фільму, що містить сцени несимульованого психологічного та фізичного насилля за участі непрофесійної актриси, а також сцени сексу людей, що перебувають у стані алкогольного сп’яніння».
Українські журналісти, чимало з яких побували на показі, були незворушні.
Далі буде.