Опера як політичний жест
Дипломатичне значення прем’єри опери «Матері Херсона» важко переоцінити. Це безпрецедентний випадок звернення одного з провідних оперних театрів світу до теми війни в Україні й водночас наймасштабніший на сьогодні проєкт на цю тему на польській сцені, хоч ініціатива його створення й походить від американців. «Саме Метрополітен-опера хотіла створити оперу про Україну», — відповідає американський драматург і автор лібрето Джордж Брант на запитання про складність просування на європейській сцені проєктів, присвячених війні в Україні. — «Коли я починав роботу над цим проєктом, тоді, бодай на короткий час, складалося враження, що більшість американців підтримують Україну, що Сполучені Штати прагнуть зробити для неї все можливе. Поки ми працювали над оперою, ситуація змінилася, і тепер цей задум видається навіть сміливішим, ніж на початку. Але я дуже сподіваюся, що глядачі зможуть подолати будь-які бар’єри й просто послухати музику, почути цю історію та дозволити їй увійти в себе, не обтяжуючи сприйняття наперед сформованими уявленнями чи упередженнями».
Чи міг би проєкт такого масштабу й політичної чутливості постати сьогодні з польської ініціативи — на тлі загострення дискусій про українсько-польську історичну пам’ять і посилення антиукраїнської риторики в публічному просторі? Це питання я адресую директору Варшавської національної опери, словацькому сценографу й архітектору Борису Кудлічці, який очолює театр з вересня 2025 року. Він без вагань відповідає: «Для таких проєктів не буває доброго часу. Краще було б, якби приводу для створення таких проєктів — тобто війни — узагалі не було. Це реакція на події, голос культурного світу. Ми, люди культури, мусимо говорити голосно. Ми повинні нагадувати про трагедії, які відбуваються, і розповідати про тих, хто мріє про свободу».
У випадку Варшавської національної опери за цими словами стоїть кілька років конкретної роботи та усунення з репертуару опери “Євгеній Онєгін”. У 2022 року театр долучився до створення Ukrainian Freedom Orchestra, який відтоді став одним із тривалих міжнародних проєктів культурної солідарності з Україною. Але участь у проєкті “Матері Херсона” для Варшавської опери — це передовсім продовження тривалої інституційної співпраці з Metropolitan Operа, яка налічує близько 13 років.
Героїні чи зрадниці
Здається, польська публіка Варшавської опери відгукнулася саме так, як сподівався Брант: про це свідчили і тепла реакція на виставу, і в цілому схвальні рецензії польської преси. Але реакція не була так очевидна у випадку аудиторії української. Критичні зауваги співвітчизників, які мені довелося почути в антракті, торкались найширшого кола аспектів: від надмірного спрощення історії до костюмів персонажів, які “одягнені як бомжі”, та образу Херсона, зведеного до руїн і безликих п’ятиповерхових панельок спальних районів.
Проте, найгостріша публічна реакція, традиційно для української спільноти, відбулась у соцмережах. Херсонська журналістка Євгенія Вірлич звинуватила творців опери в тому, що вони “героїзують зрадників, які віддали дітей злочинцям свідомо”: “Просте питання героїням опери: чим вони думали, коли відправляли дітей в давно окупований росіянами Крим? Їх попереджали, їх ніхто не вводив в оману, не тримав заручниками: ми все це бачили. Вони задоволені бігли віддавати дітей окупантам”. Зрештою, і в лібрето Джоржа Бранта не йдеться про те, що дітей в Херсоні у батьків відбирали силою.
Але все по-порядку.
Хто така Кері-Лінн Вілсон
Є підстави вважати, що ідея створення опери про Україну народилася саме в голові цієї харизматичної жінки. Диригентка провідних оперних театрів Кері-Лінн Вілсон працювала у Metropolitan Operа, Королівському оперному театрі у Лондоні, Паризькій, Віденській та Берлінській державних операх. Вона диригувала філармонічними оркестрами Нью-Йорку й Лос-Анджелесу.
За словами Вілсон, українська культура була невід`ємною частиною її дитинства: прадідусь та прабабуся диригентки українсько-канадського походження приїхали до Канади з Чернівців, і перша подорож диригентки до України відбулася ще 2004 року.
Саме Кері-Лінн Вілсон стала засновницею та музичною керівницею вищезгаданого Ukrainian Freedom Orchestra, створеного у Варшаві на базі Варшавського національного оперного театру: “Коли почалася війна, я відчула себе зобов`язаною діяти — не лише через мою українсько-канадську спадщину та сімейні зв`язки з країною, зокрема через мого двоюрідного брата, який воював на передовій на Донбасі, але через те, що цей напад на суверенітет і культуру незалежної суверенної держави вимагав негайної змістовної відповіді”.
До складу Ukrainian Freedom Orchestra увійшли українські музиканти, які працюють в Україні та за кордоном. Серед українських творів, які звучали під час гастрольних турів, — Сьома симфонія Валентина Сильвестрова, Другий скрипковий концерт Євгена Станковича, Буча Lacrimosa Вікторії Польової та Gloria Богдани Фроляк. Також виконували сюїту з «Матерів Херсона», яка згодом вийшла на платівці Deutsche Grammophon разом із П’ятою симфонією Бетховена. Патронесою оркестру є Олена Зеленська.
У 2023 році в Україні пролунали публічні заклики скасувати задіяння Вілсон в концерті у Львові через попередні виступи диригентки в Росії. Вілсон відкрито заявляє, що не має наміру відмовлятися від виконання творів російських композиторів. “Я продовжую виконувати Шостаковича, — пояснила вона в інтерв’ю в червні 2024 року, – бо вважаю, що це не зашкодить Україні. Але дуже добре розумію, що через травматичний досвід ви не хочете мати нічого спільного з Росією”.
Кері-Лінн Вілсон – ще й дружина генерального директора Metropolitan Operа Пітера Ґелба. Тож вона не просто диригує оперою Максима Коломійця, а разом із чоловіком є рушійною силою проєкту, завдяки якому історія про викрадення українських дітей виходить на одну з найвпливовіших оперних сцен світу.
Американське замовлення, українська історія
Але повернімося до лібрето, яке викликає гострі суперечки серед українців. Ідея покласти в основу опери історію викрадених українських дітей належить драматургу Джорджу Бранту. Отримавши замовлення лібрето про війну в Україні, Брант шукав історію, близьку й зрозумілу глядачам незалежно від їхнього досвіду, освіти, походження чи політичних поглядів. На його думку, історія дітей, розлучених із батьками, ідеально відповідала цим критеріям. Під час презентації опери драматург звернув увагу ще на одну обставину: серед героїв класичних опер XVIII–XIX століть чимало батьків, але майже немає яскравих материнських постатей. «Матері Херсона» мали заповнити цю прогалину в оперному каноні.
У квітні 2023 року, коли Metropolitan Operа звернулася до Бранта з пропозицією створити лібрето опери, присвяченій Україні, драматург вже працював для Metropolitan над оперою Grounded («На землі»). Він писав лібрето на основі власної п’єси про жінку-пілота винищувача F-16, яка через вагітність залишає польоти й стає операторкою бойових дронів. Джесс отримує завдання знищити важливу ціль, але помічає поруч із нею дитину, ровесницю її доньки. Вона не може завдати удару й відводить дрон від цілі, але інший безпілотник усе одно знищує її. Джесс постає перед військовим судом. В Grounded сучасна війна перетворена на чітко структуровану драматичну історію з персональним конфліктом і моральною кульмінацією.
Джорж Брант – досвідчений драматург, лібретист та сценарист. Його твори перекладені на 18 мов світу, йшли на сценах 28-й країн. Лібрето “Матерів Херсону” дає чудову можливість дослідити, як західний драматург розповідає українську історію, шукаючи форму, в якій її буде готовий почути західний глядач – а конкретно глядач нью-йоркської Metropolitan Operа. У розмові зі мною Брант слушно протестує проти визначення “документальна опера”, вжите польським музичним критиком Марціном Богуцьким під час artist talk творців опери: “Навряд чи мою оперу можна назвати документальною, — зазначає Брант. – Історія, яку вона розповідає, інспірована реальними подіями, але це не історії конкретних українських родин”.
Шлях героїні
Якщо ви хоч раз тримали в руках американський посібник зі сценаристики, ви можете помітити, наскільки “Матері Херсона” нагадують страву, приготовлену точно за рецептом цієї книги – і, можливо, перестанете шукати у ній документальну правдоподібність чи глибину політичної рефлексії, які зазвичай притаманні найкращим зразкам документального кіно та постдокументального театру. Більше того, ви побачите у структурі “Матерів Херсона” виразні ознаки того, що Джозеф Кемпбелл у відомій праці з порівняльної міфорогії «Тисячоликий герой» називав мономіфом (monomyth): герой залишає звичний світ, проходить випробування, зазнає трансформації й повертається з новим знанням або здобутком.
Героїзм героїнь “Матерів Херсону” виникає не з винятковості їхніх характерів, незламності чи моральної бездоганності вчинків, але з самої структури оповіді: це героїзм, породжений моделлю “шляху героя”. Жінки припускаються драматичної помилки, і, щоб виправити її наслідки, вирушають у небезпечну подорож, проходять випробування й долають перешкоди заради порятунку дітей. Ви не знайдете у цій опері ані нерозв’язних моральних суперечностей героїнь античної трагедії, ані антивоєнного пафосу «Воццека» Альбана Берга з його інтенцією показати суспільний механізм насильства, ані гострої суспільної критики, характерної для драматургії музичних творів Бертольта Брехта, який спонукає глядача критично осмислювати суспільні механізми. «Матері Херсона» тяжіють до моделі, у якій головним способом взаємодії глядача з історією стають емоційне залучення та співпереживання – і в цьому сенсі історія балансує на небезпечній межі з мелодрамою, а іноді, як у сцені смерті бабусі Ольги під воротами закритого закладу у Криму, цю межу переходить.
Лібрето “Матерів Херсону” рятує саме те, що Брант, дотримуючись моделі «маленька людина на тлі великої історії», не ідеалізує героїнь. Натомість він намагається, наскільки це в принципі можливо у такому специфічному жанрі як опера, показати причини їх вчинків та неоднозначність виборів.
Про що співають “Матері Херсона”
Дія опери розпочинається під час боїв за Херсон, ще до російської окупації міста. Однак експозиційна сцена вистави, вибудувана Барбарою Висоцькою у сценографії Барбари Ганицької, радше нагадує перші години повномасштабного вторгнення десь в умовному Харкові. За даними місцевої влади, на момент початку повномасштабного вторгнення значна частина багатоквартирних будинків Херсона взагалі не мала підвалів, де мешканці могли б ховатися від обстрілів. Між тим, сценографія Барбари Ганицької являє собою мінімалістичну конструкцію підземного бетонного бункера. Її холодний похмурий простір нагадує підземний гараж або технічний рівень сучасного торговельного центру чи житлового комплексу. Важкі опорні колони, відкриті труби під стелею, холодне штучне освітлення та темні прорізи створюють відчуття функціонального безособового простору. За допомогою задньої проекції протягом першого акту цей простір буде перетворюватися то на укриття школи, то на швейний цех чи на залізничний вокзал. На великому екрані, який займає другу половину сцени, ми бачимо окремі кадри військових знищень міста.
Важко погодитися з твердженням музичної критикині Дороти Шварцман, що в музиці Максима Коломійця «небагато воєнного жаху» й «його створюють передусім блискуча постановка Барбари Висоцької та сценографія Барбари Ганицької». Принаймні на початку вистави воєнна загроза виразно присутня і в музиці. В інтерлюдії, що відкриває оперу, у напружену тканину симфонічного оркестру вплетені звуки вибухів та автоматна канонада. Під драматичну музику люди в паніці товчуться в укритті, дослухаючись до вибухів, що лунають назовні. Сценою проносять тіло пораненого або загиблого, а Катерина обіймає перелякану доньку Лілію. Відтак сцена відтворює ситуацію безпосередньої загрози, тожі рішення героїнь погодитися на пропозицію вчительки на два тижня відправити дітей до літнього табору в Криму читається як зрозуміла реакція батьків, які прагнуть вивезти дітей із зони безпосередніх бойових дій.
Катерина та Даша погоджуються відпустити доньок — Лілію й Олену, подруг-підлітків. Разом із ними до табору їде Інна, онука літньої Ольги. Спочатку йдеться про двотижневе перебування, але згодом термін продовжують – діти не повертаються. Побачивши, як перед деокупацією міста їх вчителька Тетяна сідає на поїзд до Москви, Катерина починає підозрювати, що дітей не повернуть.
Важливо, що питання моральної відповідальності херсонських матерів, які власноруч підписали дозвіл на виїзд дітей до окупованого Криму, що виникає у свідків реальних подій, вправно вплетено Джорджем Брантом в саму структуру конфлікту. Одна з найдраматичніших сцен першого акту розгортається після звільнення Херсона, коли Катерину відвідує її чоловік Віталій, що воює в лавах українського війська. Дізнавшись, що дружина відправила доньку до Криму, він звинувачує її у зраді і повертається спати у частину, відмовляючись ділити з нею дах навіть одну ніч. Відтак Брант не усуває з поля зору неоднозначність початкового вибору, проте подальший розвиток дії переносить увагу з обставин ухвалення рішення на страждання матерів і їхню боротьбу за повернення дітей.
Українська війна за американським сценарієм, або історія з відкритим фіналом
Другий акт опери, попри прагнення ефекту документальності, має в собі щось від подорожі казкового героя у засвіти. Цій магії ми безперечно завдячуємо Барбарі Ганицькій, чий синій ретро-автобус особисто мені нагадав не похмуру реальність українських прифронтових міст, а казковий “котобус” з “Тоторо” Міядзакі. І ефект цей лише підсилився, коли на наших очах автобус розщепився, немов стручок фасолі, розширюючи замкнутий простір транспортного засобу.
Другий акт розгортається паралельно у двох просторах. У таборі Лілія, Олена та Інна стикаються з примусовою індоктринацією та загрозою відправлення до Росії на усиновлення. Тим часом матері й бабуся вирушають у небезпечну подорож. Через бойові дії та перекриті маршрути, замість короткого шляху до Криму їм доводиться подолати тисячі кілометрів: крізь Польщу й Білорусь до Москви, а звідти — на півострів. На кожному етапі подорожі їх допитують прикордонники та співробітники служб безпеки.
Німецький телеканал ARTE на 2 тижні виклав повний відеозапис вистави, тож докладно переказувати її фабулу немає сенсу. Звісно, окремі деталі сконструйованої Брантом історії можуть видатися знавцям українського контексту неправдоподібними. Однак цікавіше розглядати лібрето не як документальну реконструкцію подій, а як спробу універсалізувати досвід жінок, чиї долі визначає війна, і проаналізувати драматургічні механізми, за допомогою яких Брант намагається надати історії емоційної переконливості. З погляду класичного дієвого аналізу особливо показовим є те, як він вибудовує шлях героїнь, послідовно наближаючи їх до емоційної кульмінації, але зрештою відмовляється від очікуваного хепі-енду. Результати рятувальної місії виявляються нерівними: Катерина повертає доньку, але Даша не отримує дітей назад. Фінал не розв’язує конфлікту. Саме ця відмова від щасливого завершення ускладнює історію, яка в іншому разі могла б перетворитися на однозначну оповідь про подолання перешкод і порятунок.
Між драматургією і фактами
Metropolitan Operа — надто поважна інституція, щоб замовити лібрето про Україну американському драматургу, який живе в Мічигані, й залишити його сам на сам із цим викликом. Уже на початковому етапі роботи до команди запросили Олександру Андрусик — українську кураторку музичних проєктів, співзасновницю агенції UKHO та випускницю Києво-Могилянської академії. Її завданням було перевіряти факти, пояснювати Джорджу Бранту український контекст та пропонувати редакторські правки до лібрето.
Робота виявилася значно масштабнішою, ніж можна було припустити. Першу повну версію тексту команда отримала у квітні 2024 року, а протягом наступних кількох місяців Брант підготував ще шість редакцій. За словами Андрусик, вона внесла до лібрето понад шістдесят докладних коментарів. Її робота стосувалася не лише побутових деталей: вона намагалася впливати й на драматургічну інтерпретацію подій — на те, які причинно-наслідкові зв’язки пропонує глядачеві лібрето і наскільки однозначно пояснює поведінку персонажів.
«Ми перевіряли кожен факт, — розповідає Андрусик в інтерв’ю. — Коли ми говоримо про злочини Росії, мусимо говорити максимально точно, щоб якась помилка чи перебільшення не підважили решту наших тверджень». Остаточне слово, однак, залишалося за Брантом, який, за її оцінкою, дослухався до української команди й прийняв більшість її пропозицій. Водночас у закуліссі опери циркулює інформація, що після шістдесятої правки процес подальшого редагування лібрето з боку української команди було зупинено.
Замість епілогу
“Як ви думаєте, чи побачить Дональд Трамп вашу виставу? — питаю генерального директора Metropolitan Operа Пітера Ґелба. “Не думаю, що його в принципі цікавить опера, – каже Ґелб, – тож не очікую, що він її подивиться. Але, важливо те, що цю оперу почують і побачать мільйони людей у всьому світі. Вона вплине на багатьох і допоможе зберегти цю історію, цю людську трагедію, у центрі мистецької дискусії. Адже новини висвітлюють одні події, а потім переходять до інших. Це ж твір мистецтва, який залишиться назавжди. Він стане постійним свідченням цієї трагедії, а також мужності й героїзму українського народу. Знаєте, я перебував у Москві за день до вторгнення. Коли повернувся до Нью-Йорка, вторгнення вже почалося. Я розірвав усі зв’язки з Росією і взяв на себе зобов’язання зробити все, щоб захищати Україну та українську культуру. Відтоді ми послідовно дотримуємося цього курсу. Metropolitan Operа — лише оперний театр, і ми не можемо розв’язати всі проблеми світу. Але ми прагнемо робити все, що в наших силах, щоб захищати Україну, українську культуру та український народ. Шкода, що ми не були поруч від самого початку війни, яка, власне, почалася, мабуть, ще з анексії Криму. Але тепер ми надолужуємо згаяне день за днем. Якщо ви прийдете до Metropolitan Operа й відкриєте програмку будь-якого з останніх п’яти сезонів, то на першій внутрішній сторінці побачите напис: «Сезон Metropolitan Operа присвячено Україні та її перемозі».
Що б хто не думав про документальність «Матерів Херсона», є дещо, що виходить за межі суперечок про художні засоби й драматургічні спрощення. Оперу завершує напис на екрані, який повідомляє кількість українських дітей, викрадених Росією з окупованих територій. Чимало західних глядачів — спочатку в Польщі, а згодом і в Metropolitan Operа — дізнаються про це вперше. Ця цифра з’являється і в рецензіях, продовжуючи жити поза театральною залою. Можливо, саме в цьому полягає найпереконливіший аргумент на користь створення цієї опери.
Читайте такожУкраїна в майбутньому часі: Олександр Авербух про Франкфурт, канон війни і межі європейського співчуття