«Я давно хотіла зробити симпозіум про радянські фотоклуби, адже про них майже нічого не написано, — пояснює Олена Червоник, співкураторка виставки та організаторка симпозіуму. — Чи не єдина закордонна дослідниця Джессіка Вернеке переважно спирається на російські приклади. Але клуби існували в усіх радянських республіках. Ми тільки починаємо розпаковувати цю історію. Фотоклуби були не просто гуртками аматорів — це були складні інституційні вузли, де перетиналися влада, гендерні ієрархії та перші спроби справжньої художньої свободи».
Анатомія радянського диспозитиву: чому саме Харків?
Щоб зрозуміти, як у надрах радянської системи виник дисидентський контент, варто звернутися до концепту диспозитиву Фуко — стратегічного ансамблю дискурсів, установ та адміністративних заходів влади. У радянському контексті обласний аматорський фотоклуб (де спочатку базувалася група «Врємя», до якої належало ядро першого покоління ХШФ) був класичним диспозитивом нагляду. Фотоаматорство мало бути контрольованим, естетично вихолощеним і працювати на нормалізацію радянського міфу.
Створення групи «Врємя» всередині такої структури стало актом зворотної інструменталізації — використанням державних ресурсів (лабораторій, реактивів) для інкубації контркультури. За Дельозом, у будь-якому диспозитиві є «лінії вислизання». Харків’яни намацали ці лінії завдяки тому, що радянська влада довго не сприймала фотографію як «високе мистецтво», залишаючи її в сліпій зоні аматорства. Саме це дозволило ХШФ вийти за межі системи, сформувавши спільноту, об’єднану не наказом «згори», а спільним етосом інтелектуальної свободи.
Олена Червоник припускає, що цей парадокс притаманний самій природі імперії – колоса на глиняних ногах, який через свої масштаби просто не здатний контролювати всю інфраструктуру. Радянська влада вчасно не збагнула, що нерегульована аматорська активність зрештою призведе до виплесків громадянської свідомості. Зосереджуючись на регуляції іконографії та забороні конкретних образів, система прогледіла те, як сама мережа фотоклубів створювала нові поведінкові патерни й дозволяла людям групуватися. Водночас дослідниця наголошує, що харківський кейс залишається абсолютно винятковим, попри існування тисяч інших аматорських фотоклубів по всьому Радянському Союзу.
Коли фотографи групи «Врємя» вдалися до «максимального очуднення іміджу» (термін Червоник) та спотворили візуальну гладкість соцреалізму через наготу, бідність і соціальний розпад, апарат нагляду зламався. Коли роботи групи «Врємя» стали занадто «неканонічними», диспозитив (клуб) зазнав руйнівного удару. У 1976 році дирекція побачили ці роботи (з офіційної точки зору це був «антирадянський бруд» та «порнографія») і звинуватила фотографів в ідеологічній диверсії. І тут харків’яни зробили сильний жест: солідарно вийшли з клубу. Це було професійне самогубство, адже поза клубом вони втрачали можливість брати участь у всесоюзних виставках. Але цей жест зацементував їх як незалежну спільноту, що тримається на лояльності, а не на папірцях. У результаті фотоклуб розпустили — система обрала самознищення, не змігши асимілювати цей «вірус». Саме тоді ХШФ остаточно перейшла “в підпілля”, трансформувавшись із фотоаматорів у незалежних художників.
Стратегії вислизання: Харків, Литва, Естонія
Вибір Литви як майданчика для експозиції «Українських мрійників» зумовлений глибоким історичним контекстом.
Дводенне занурення на симпозіумі в контексти Центральної та Східної Європи унаочнило головне: «гра проти апарату» існувала скрізь, але стратегії опору тоталітарній ідеології були кардинально різними. Оприявнився разючий контраст між харківським радикальним аутсайдерством та іншими моделями нонконформізму.
На відміну від решти республік СРСР, Литві вдалося легітимізувати фотографію як сучасне мистецтво безпосередньо всередині радянської ієрархії. Це стало можливим завдяки статусу «фотографічної республіки», де функціонували унікальні для Союзу структури: Державна асоціація фотографів, профільний музей у Шяуляї, мережа галерей та окремий фотоальманах.
Така виключність трималася на двох факторах. По-перше, покоління митців, що сформувалося в умовах незалежності (до 1940 року), зберігало західний вектор мислення та підтримувало зв’язки з еміграцією, зокрема із засновником руху Fluxus Джорджем Мачюнасом. По-друге, мав місце певний політичний компроміс: Москва свідомо дозволяла Литві певну «ліберальність», використовуючи республіку як вітрину радянської демократії для західного світу.
Якщо ми порівняємо харківський кейс (за Червоник, це була постмодерна фотографія) з модернізмом литовської школи фотографії, побачимо абсолютно відмінні історії. Від загальнорадянського модернізму литовський відрізнявся локальним (національним) компонентом. Литва — країна здебільшого аграрна, і литовські фотографи привнесли «пасторальний дискурс» в урбаністичний за суттю фотоклубний феномен. Але естетично їх роботи не відрізнялися від соцреалізму.
У книжці Вітаутаса Міхелькявічюса The Lithuanian SSR Society of Art Photography (1969–1989) є розділ Socialist Realism as the foundation of the LFM style. У ньому автор цитує кількох дослідників та дослідниць, які стверджували, що успіх литовців базувався на переплетенні натуралізму та інституційного контролю. Вони створювали «рай на землі», ідеалізовані будні, що перфектно вписувалося в оптимістичний канон соцреалізму. Саме через цю безпечну ідеалізацію литовських фотографів активно експортували на Захід як репрезентацію «іншої Росії» (до прикладу, альбом Another Russia, 1986). Їх диспозитив був логономічною системою правил і конвенцій між владою та митцем. У цій системі координат литовські фотографи стали майстрами «мистецтва можливого»: вони тонко відчували межі дозволеного державою і максимально розширювали їх, залишаючись в офіційному полі.
Поруч з цим, їх вплив на ХШФ був величезним. Учасник групи «Госпром» (друге покоління ХШФ) Ігор Манко згадує культурний шок від Литви 1980-х: «Те, що у них було нормою (наприклад, ню-автопортрети Віолетти Бубеліте), у Харкові було неможливо навіть уявити. Наш радикалізм був реакцією на тиск системи. На нас тиснули цензурою та КДБ, а ми відповідали ще радикальнішою естетикою. Наш спротив був не лише політичним, а й поетичним — через лірику ми намагалися вийти за межі нав’язаної ідеології».
Саме цей контраст — литовська гнучка інституційність проти харківського радикального аутсайдерства — робить діалог двох шкіл таким змістовним. Беручи участь у знаменитих фотосемінарах у Ніді, харків’яни відчували себе частиною ширшого європейського контексту, який Литва зберегла в радянській окупації.
Найпоказовішим став зв’язок із предтечею литовського концептуалізму Вітасом Луцкусом. Справжнім естетичним вибухом для ХШФ стала посилка, що прийшла до Харківського фотоклубу в грудні 1969 року — близько 50 робіт Луцкуса із серій із каунаською пантомімою. Вражені їхнім абсурдом та екзистенційною напругою, харків’яни перефотографували відбитки на слайди для детального вивчення. Саме з практик Луцкуса вони запозичили й розвинули ширококутну деформацію, фотоперформанс, монтаж та колаж, що згодом стали візитівкою Супруна й Михайлова. У 1970-х Мальований і Михайлов їздили до Вільнюса особисто; професійний зв'язок переріс у міцну дружбу, що тривала до самої смерті Луцкуса.
Співкуратор виставки «Українські мрійники» Сергій Лебединський розповів про символічну подорож до Литви: «Вибудовуючи нинішню експозицію, ми перебували в постійному заочному діалозі з литовськими авторами. Одним із найсильніших моментів поїздки стали відвідини Антанаса Суткуса — людини, яка фактично розбудувала професійну систему литовської фотографії. Попри травму, він прийняв частину нашої команди у себе. Момент, коли вони з Михайловим тиснули один одному руки, був історичним. Суткус подарував Борисові свій легендарний знімок “Піонер”».
Для ХШФ був також важливим зв’язок з ще однією радянською республікою, Естонією.У самоорганізації харків’яни взорувалися на естонську групу STODOM (заснована 1964 року), перейнявши ідею створення герметичного інтелектуального ядра всередині клубу. Учасник групи «Врємя» Олександр Супрун згадував, що спочатку вони навіть хотіли назвати групу акронімом із перших літер власних імен, за прикладом Тоомінга й Суура. І хоча з назвою не склалося, принцип було збережено.
STODOM був потужним прецедентом творчої автономії. Група отримала легалізацію під крилом кіностудії «Талліннфільм», яка забезпечувала інституційний захист від уряду і водночас надавала фотографам повну свободу дій та можливість дистанціюватися від офіційних клубів. Головним маніфестом естонців стало утвердження суб'єктивності та перетворення романтичного «художнього фото» на критичне «фотомистецтво». Натхненна журналами Східного блоку (зокрема Československa Fotografie), група радикально розширила технічний арсенал — від псевдосоляризації та колажу до кольорової зйомки. Через пресу та телебачення STODOM сміливо артикулював табуйовані теми: пацифізм, природу влади, сексуальність та екзистенційні питання. Естонці вибудували формальні мури, за які влада не могла зазирнути через складність візуальної мови, і цей метафізичний герметизм став їхнім способом «гри проти апарату».
Аматор vs профі
За масовим рухом аматорських фотоклубів стояв механізм глибокої інституціоналізації та м’якого контролю. Розподіл на аматорів і художників – у центрі уваги доповіді на симпозіумі сербського дослідника Міхайла Васильєвича, який аналізує історію аматорських фотоклубів Сербії.
Протягом 1946–1951 років тут панував гібридний соцреалізм: фотографи адаптували салонну естетику пікторіалізму під нові ідеологічні вимоги. Згодом, після розриву з СРСР, влада запропонувала авторам негласний компроміс: право на художні експерименти в обмін на цілковиту відмову від соціальної критики. Такий аполітичний формалізм каналізував творчу енергію в безпечне русло (відблиски води, гра тіней, оголена натура), перетворюючи фотографію на майстерний, проте позбавлений суспільного виклику кітч.
Водночас активне членство у міжнародних організаціях, як-от FIAP, давало югославським аматорам ілюзію глобальної причетності, а їхні спроби писати історію фотографії призвели до того, що клубна ієрархія та її обмежені смаки були канонізовані в академічному середовищі. Головна трагедія цього руху, за Васильєвичем, полягала у браку саморефлексії: аматори часто ігнорували власні найсильніші роботи, віддаючи перевагу репрезентативним, але порожнім салонним зразкам.
Обговорюючи природу аматорства як соціокультурного феномену, Олена Червоник підняла питання критичного мислення: художня фотографія починається там, де з’являється саморефлексія.
Це та межа, де закінчується «просте клацання» (вернакуляр) і починається художня практика.Томас Побєдінскас, який доповідав про історію Каунаського фотоклубу, навів приклад Олександра Мацляускаса, який прийшов у фотоклуб за порадою дружини, щоб навчитися знімати дітей, а зрештою став всесвітньо відомим майстром. Сьогодні роботи таких колишніх аматорів не знайти на блошиних ринках; вони стали об’єктами арт-ринку та аукціонів, що остаточно закріплює за ними статус професіоналів.
Втім, зауважив Пабєдінскас, в радянські часи (зокрема у 1950-х) вступ до фотоклубу чи університетського гуртка часто був не естетичним вибором, а прагматичною необхідністю. Лише членство в організації давало доступ до дефіцитних матеріалів: плівки, паперу та камер. Таким чином, фотоклуби ставали центрами децентралізації технологій, де тисячі людей створювали вернакулярну фотографію (сімейні альбоми, знімки дітей), не претендуючи на мистецьке визнання.
Пояснюючи свій підхід до архівних розвідок, Міхайло Васильєвич розглядає масову аматорську фотографію як частину культурної історії. Навіть якщо 99% цих знімків не мають художньої цінності в контексті глобальної історії мистецтв, вони є безцінними як свідчення соціального руху. Водночас, дослідник залишається критичним щодо естетичного боку, намагаючись виокремити ті рідкісні приклади, що здатні вийти за межі «гетто». Васильєвич говорить про 400 тисяч негативів, які не мають визначеного авторства – це і є чиста вернакулярна фотографія. Його цікавість до них не естетична, а антропологічна.
У розмові з Ігорем Манком ми також порушили питання аматорства стосовно ХШФ. Наразі дослідники знову повертаються до дискусії, що зародилася ще в часи розквіту ХШФ, намагаючись визначити межу між аматорством та професіоналізмом, а також з'ясувати природу «поганого смаку», кітчу чи технологічного невміння.
Пояснюючи своє бачення, Манко зазначає, що професійна фотографія — це насамперед робота на замовлення, як-от комерційні «луріки», модна чи портретна зйомка, про які свого часу згадував Михайлов. Це сфера, де якість і володіння технікою є обов’язковими. Як приклад Манко наводить Олександра Супруна, який ідеально володів ремеслом, хоча формально не був професіоналом у сенсі роботи на замовлення. Саме аматорство фотограф описує як строкате явище, що інколи залишається просто хобі, а інколи переростає у справжнє мистецтво. Сам Манко ніколи не виконував професійних замовлень, а займався аматорською фотографією, спрямованою суто на художній результат. Він додає, що якщо раніше існував чіткий поділ на «художників» (живописців, графіків) та «фотографів», то сьогодні він характеризував би свою тогочасну діяльність саме як художню практику фотографії. Для самого Манка це розуміння прийшло пізніше, десь у 2000-х, а поштовхом стала серія Михайлова «Історія хвороби», яку почали трактувати як художню.
В розмові з Червоник ми дійшли згоди, що практики Михайлова та загалом статусний поділ на «аматорське» й «професійне» в контексті ХФШ — це, мабуть, одна з найпоказовіших деконструкцій радянської інституційності.
У радянській системі координат поняття «професіоналізм» було категорією не естетичною, а суто бюрократичною та ідеологічною. Відповідно, простір для невимушеного висловлювання був витіснений у зону аматорства. У цьому світлі статус Михайлова як «радянського аматора» (інженера за фахом, який узяв до рук камеру) стає не ознакою браку майстерності, а єдиною можливою умовою для збереження творчої автономії. Його звільнення з заводу через знайдені КДБ оголені знімки дружини — це символічна точка народження митця: система сама виштовхнула його з радянського виробничого поля у простір чистої непідконтрольної практики. Те, що радянська влада маркувала як непрофесійний, маргінальний, навіть паразитичний спосіб життя, насправді було радикальним художнім нонконформізмом.
Найбільша іронія полягає в тому, що Михайлов зробив мову аматорства головною концептуальною зброєю. Його знамениті «луріки» (ремісниче розфарбовування знімків, низовий промисел, який професійні фотографи зневажали) та «погана фотографія» з технічними «помилками» стали інструментом дисидентства. КолиMoMA та Tate визнали Михайлова, відбувся остаточний переворот: західна система мистецтва, заснована на оцінці сенсової глибини, побачила в його «аматорстві» найвищий ступінь художньої усвідомленості. Михайлов довів, що технічна бездоганність без рефлексії є мертвою, тоді як «дилетантський» жест, підкріплений потужним інтелектуальним підтекстом, здатний перевернути уявлення про фотографію.
Ця розмитість кордонів була визначальною для всієї ХШФ. Харківські фотографи залишалися аматорами для радянського офіціозу, але рівень їхньої внутрішньої самоорганізації, теоретичних дискусій та художньої рефлексії був гіперпрофесійним. Вони створили власну альтернативну інституційність, де ярлик «аматор» став синонімом свободи. Зрештою, приклад Михайлова демонструє, що справжній професіоналізм у мистецтві вимірюється масштабом розриву з каноном, який митець здатний здійснити.
Гендерний аспект та деколонізація тіла
Розмитість кордонів торкнулася й гендерного аспекту; про це на симпозіумі говорили Сандра Крижич Робан (Хорватія) та Індрек Грігор (Естонія).
Робан висвітлила професійну ізоляцію жінок у фотоклубах Югославії, яку влада виправдовувала есенціалістською тезою про їхній «особливий емпатичний зв'язок з об'єктом». Ситуацію змінило створення автономних об’єднань, зокрема Жіночої секції фотоклубу Загреба (1973). Попри закиди щодо консерватизму та створення «жіночого гетто», ця ініціатива ознаменувала становлення незалежного «жіночого погляду», що підірвав чоловічу монополію на продукування сенсів.
Учасники дискусії констатували гомосоціальну, суто чоловічу природу радянських фотоклубів, що контрастує, наприклад, із Великою Британією XIX століття, де медіум був легітимним простором самореалізації для жінок. Індрек Грігор продемонстрував, що радянські фотофестивалі ретранслювали відверту мізогінію «чоловічого погляду» через рубрики на кшталт Summer Bunny чи «Бідне тіло». Проте навіть у цьому патріархальному диспозитиві відбувалися відхилення: виставка «Жінка у фотомистецтві» (Тарту, 1989) зібрала рекордні 24 000 відвідувачів, що Грігор згодом актуалізував у кураторському проєкті The Queue (2022).
Олена Червоник зауважила, що периферійність жінок у дослідженнях ХШФ є питанням методології: якщо на рівні іконографії жінки рідко поставали суб’єктами творчості, то на інфраструктурному рівні їхня присутність є фундаментальною. Яскравими прикладами є Віта Михайлова (учасниця «Групи швидкого реагування»), Тетяна Павлова (перша аналітикиня та дослідниця ХШФ), Люба Іванова (попри статус культової моделі багатьох харківських митців, вона мала амбіції самостійної авторки, проте її архів втрачено, а біографія залишилася фрагментарною).
Суперечка про тяглість ХШФ
Тема спадковості є наскрізною для будь-яких досліджень ландшафту харківської фотографії, а дискурс про смерть ХШФ – їх постійним супутником.
Унікальність Харкова полягає саме в його спільноті з чіткою генеалогією та сталими стратегіями: перформативність, іронія, чутливість до табу. Попри періодичні спекуляції на тему згасання ХШФ, директор MOKSOP Сергій Лебединський наголошує, що її підходи залишаються живими та гостроактуальними. За його словами, вільнюська експозиція представляє фотографію здорового демократичного суспільства, яка спонукає до аналізу реальності. Тому розмови про фінал ХШФ є безпідставними, адже дослідники лише починають діставати й публічно осмислювати ці пласти матеріалів.
Ігор Манко також іронізує над невмирущістю теми вмирання ХШФ. Він зауважує, що попри думки окремих дослідників (як-от Галини Скляренко), які взагалі заперечують існування школи, ХШФ є феноменом, що першочергово тримається на перших двох генераціях (групи «Врємя» та «Госпром»). Натомість третє покоління, зокрема групу «Шило», фотограф вважає радше фінальним жестом та омажем, спробою актуалізувати явище ХШФ через цитування. На думку Манка, ХШФ не померла, а розчинилася в сучасному мистецтві, і її вплив чітко простежується у практиках Купріяна, Полякова, у проєкті Black on Prussian Blue Лії Достлєвої та Андрія Достлєва. Тож на нинішньому етапі йдеться вже не про школу в буквальному розумінні, а про безперервну циркуляцію ідей та візуальних прийомів.
Своєю чергою Олена Червоник наголошує, що тяглість ХШФ існує, але є нелінійною і тримається на постійних внутрішніх дискусіях. Підтвердженням її тези є, власне, виставка «Українські мрійники», що спровокувала дискусію щодо кураторських підходів до репрезентації ХШФ – зокрема, щодо методологічного перекосу між масштабом явища та видимістю окремого твору. На думку Манка, спроба інтегрувати на виставці 50 років практики ХШФ в один простір подекуди змушує глядача фіксувати кількість, втрачаючи тяглість історії. Крім того, відчутне домінування творів Михайлова зміщує фокус із задекларованого дослідження колективної «школи» в бік персонального проєкту митця та його прямих послідовників.
У відповідь, Червоник пояснює, що Михайлов – ключова фігура ХШФ, адже він є справжнім іконокластом, єдиним, хто безперервно переосмислює візуальну мову. Інші ж автори часто залишаються в межах уже артикульованих моделей. “Я часто повторюю метафору, що вже стала мемом: Михайлов подібний до ядерного гриба. Він накрив собою весь ландшафт української фотографії, і фактично кожен — від Саші Курмаза до Олени Субач — перебуває під його впливом. Під час формування списку учасників точилися дебати: якщо включати всіх, хто відчув цей вплив, виставка мала б стати безкінечною. Проте ХШФ — це насамперед прив’язка до локальності, до місця”, – підсумовує кураторка. – Зацикленість на естетичних взаємовпливах неминуче породжує питання про вторинність та ієрархії, що залишає багатьох авторів у тіні. Саме тому ми прагнули змістити фокус зі школи як формального канону, який змушує нас мовчати про безліч інших аспектів, що потребують ретельного дослідження».
Для остаточної кодифікації феномену MOKSOP наразі готує каталог: перший том зафіксує дефінітивну хронологію зустрічей та подій, щоб більше ніхто не піддавав її існування сумніву, а другий міститиме шість аналітичних есеїв про інфраструктуру, урбаністичний контекст Харкова, квірність і тілесність як способи резистансу репресивній машині.
Читайте також«Українські мрійники»: антропологія країни у світлинах Харківської школи фотографії
***
Виставка «Українські мрійники: Харківська школа фотографії» триватиме до 20 вересня 2026.
Учасники виставки: Борис Михайлов, Геннадій Тубалєв, Олег Мальований, Олександр Супрун, Юрій Рупін, Віктор Кочетов, Олександр Ситниченко, Володимир Шапошников, Євгеній Павлов, Анатолій Макієнко, Віта Михайлова, Тетяна Павлова, Роман Пятковка, Володимир Старко, Міша Педан, Сергій Солонський, Григорій Окунь, Борис Редько, Сергій Братков, Ігор Манко, Сергій Кочетов, Белла Логачова, Василіса Незабаром, Юлія Дроздек, Сергій Попов, Владислав Краснощок, Роман Мінін, Сергій Лебединський, Микола Рідний, Ганна Крівенцова, Ігор Чекачков, Андрій Рачинський, Аліна Клейтман.
Організатори: Литовський національний музей мистецтв спільно з MOKSOP.
Куратори: Сергій Лебединський, Борис і Віта Михайлови, Дарюс Вайчекаускас, Олена Червоник, Олександра Осадча.
Організатори симпозіуму: Олена Червоник, Гінтаре Красуцкайте, Олександра Осадча.