Майя Дерен народилася 12 травня 1917 року під іменем Елеонора в Києві, в родині психолога Соломона Деренковського та музикантки й танцівниці Гітель-Малки Фідлер. За деякими припущеннями, батьки назвали доньку на честь прославленої італійської акторки Елеонори Дузе. Ім'я Майя вона взяла вже в дорослому віці на пропозицію свого чоловіка Олександра Хамміда.
У 1922 році родина Деренковських втекла від більшовицької диктатури до США й осіла в місті Сіракузи, штат Нью-Йорк. Соломон, який скоротив прізвище до «Дерен», невдовзі після їхнього прибуття влаштувався штатним психіатром у спеціалізований державний шпиталь.
Майя рано показала високий інтелект: вже у 8 років вчилася в п'ятому класі, продовжила освіту в Міжнародній школі Ліги Націй у Женеві. В Сіракузькому університеті вивчала журналістику й політологію, в Нью-Йоркському – літературу. Її дисертація в Сміт-коледжі мала назву «Вплив французької символістської школи на англо-американську поезію». Після закінчення коледжу Дерен повернулася до Нью-Йорка й осіла на деякий час у богемному районі Грінвіч-Вілледж, де, зі своїм одягом ручної роботи, буйною копицею рудого волосся й палкими соціалістичними переконаннями стала свого роду зіркою. У 18 років вийшла заміж за активіста-соціаліста Грегорі Бардейка, три роки потому вони розлучились. Її коло спілкування включало Марселя Дюшана, Андре Бретона, Джона Кейджа та Анаїс Нін.
Становлення Майї Дерен як кінематографістки розпочалося після переїзду до Лос-Анджелеса, в безпосередній близькості до Голівуду, який вона гостро критикувала – однак саме там познайомилася зі своїм другим чоловіком, фотографом чеського походження Олександром Хаммідом, який згодом став оператором її фільмів. Загалом, видно, що захопившись будь-чим, Майя досконально заглиблювалася в предмет. Її любов до танців зреалізувалася в річній роботі з трупою Кетрін Данхем. Зацікавившись гаїтянською культурою, Дерен стала однією з посвячених культу вуду. Так трапилось і з кіно: Майя не просто фільмувала, а винайшла свій неповторний стиль. За твердженням американської дослідниці кіно Сари Келлер, «Майя Дерен претендує на честь бути однією з піонерок американського кіноавангарду, маючи на своєму рахунку лише сімдесят п'ять хвилин готових фільмів».
Всі стрічки Дерен – короткометражні, зроблені з очевидним мінімумом технологій: чорно-білі, без звуку, в якості акторів – сама режисерка та її друзі. В цих фільмах немає сюжету, розвиток подій замінено пульсацією образів. Постійні мотиви – дзеркала, анфілади, гра світла й тіні, раптові «стрибки» героїні між краєвидами, несподівані оптичні ракурси, дивні вчинки. Замість часу (як у мейнстрімному кіно) тут, за логікою сновидінь, змінюється й плине простір. Недарма критики визначають фільми Майї Дерен як «кіно трансу».
Власне, Дерен у Америці створила і заповнила ту нішу, яку у Франції займали фільми сюрреалістів. 75 хвилин її спадку виявилися настільки інноваційними, образно і змістовно насиченими, що й досі надихають покоління режисерів; вплив відчутний у роботах Кертіса Гаррінгтона, Стена Брейкеджа, Кеннета Енгера, Керолі Шніманн, Барбари Хаммер, Су Фрідріха і Девіда Лінча.
Так колишня киянка стала іконою і праматірʼю американського експериментального кіно.
Розповідаємо про її найбільш значущі фільми.
«Полудневі тенета» (1943)
Майя Дерен описує «Полудневі тенета» так: «Цей фільм стосується внутрішніх переживань. Він не фіксує подію, свідками якої могли б бути інші люди. Швидше, він відтворює те, як підсвідомість людини розвиватиме, інтерпретуватиме та трансформуватиме, здавалося б, просту й випадкову подію в критичний емоційний досвід».
Героїня (Майя Дерен) помічає на вулиці таємничу постать, повертаючись додому. Вона заходить у свою кімнату та засинає в кріслі. Їй сниться сон, у якому вона переслідує химерну істоту в капюшоні з дзеркалом замість обличчя, але не може її зловити. З кожною невдалою спробою вона знову повертається до свого будинку та натрапляє на численні предмети домашнього вжитку, що мають більшим чи меншим чином символічну ауру. Протягом фільму вона бачить кілька версій себе, кожна з яких є фрагментами сну, що вона вже пережила.
Структура фільму побудована на кількох повторюваних мотивах: квітка на під'їзній дорозі, падаючий ключ, незамкнені двері, ніж, таємнича фігура в плащі, схожа на Женця (уособлення смерті) з дзеркалом замість обличчя, телефон, знятий з важеля, океан. Подоби Майї збільшуються в кількості. Одним з потрактувань фільму може бути те, що все це – видіння героїні, яка дивиться на свої останні хвилини вже з-за межі між життям і смертю.
«Полудневі тенета» відзначені Міжнародним гран-прі за авангардний фільм на Канському кінофестивалі. Девід Лінч визнавав, що його культова драма «Малголланд Драйв» (2001) знята під прямим впливом фільму Дерен.
«На землі» (1944)
Героїня Дерен опиняється на морському березі, вилазить на шматок плавника, що веде до кімнати, освітленої люстрами, та довгого столу, заповненого чоловіками та жінками, які курять і балакають. Невидима для людей, вона повзе по столу, продовжує рух крізь листя, потім слідує за течією води на скелях, проходить по фермі біля хворого чоловіка в ліжку, минає низку дверей і знову опиняється спочатку на скелі, а потім на березі, де зустрічає двох жінок, що грають у шахи. Поцупивши одну з фігур, Майя пробігає усю послідовність сцен у зворотному порядку, стаючи двійником самої себе, наче спостерігає за своїми альтер-его на різних локаціях. Деякі з її рухів близькі до танцювальних, деякі мають радше природну інстинктивність.
Ця сновидна подорож («ніби я перейшла від турботи про життя риби до турботи про море, яке пояснює характер риби та її життя») – спроба мисткині розвідати власну підсвідомість, докопатися, звідки ростуть її образи; ця розвідка і стає твором.
«Хореографічний етюд для камери» (1945)
«Етюд…», за словами Дерен, був «спробою виділити та оспівати принцип сили руху».
Безсюжетний шкіц повністю зосереджений на юнакові (Теллі Бітті), який танцює напівоголеним в лісі, а потім переноситься у будинок і насамкінець повертається до лісу, при цьому цілісність хореографії ніде не порушена, навіть при монтажних склейках і уповільнених фрагментах.
Танцює не тільки Бітті, але й Дерен – своєю режисурою. Ритм монтажу, чергування швидкостей відтворення, сполучення різних за атмосферою епізодів підкорюються власній хореографії; маємо танець візуальних образів, який, за словами Дерен, може існувати лише на плівці. Рухи Бітті стають магією, що зшиває різні плани реальності (чи свідомості). Таке сполучення динаміки режисури і динаміки танцю робить менш ніж 3-хвилинний фільм цілковито унікальним.
Винайдене Дерен поєднання танцю й кіно називають «хореокіно» – термін введений американським танцювальним критиком Джоном Мартіном.
«Хореографічний етюд для камери» є одним з перших зразків «хореокіно», представлених у The New York Times.
«Ритуал у перетвореному часі» (1946)
Персонажка Майї Дерен сидить у кімнаті, обмотавши руки мотузкою, що нагадує котячу колиску. Танцівниця Ріта Крістіані наближається і починає змотувати мотузку в клубок. Крупний план і уповільнена зйомка підкреслюють сильне почуття на обличчі Дерен, коли вона говорить і рухає руками вгору-вниз, виконуючи один з ритуалів. Культова письменниця Анаїс Нін в подобі відстороненої жінки в чорному дивиться на сцену зневажливо. Коли Крістіані закінчує змотувати мотузку в клубок, Дерен зникає, а Ріта проходить через дверний отвір, у якому стоїть Нін.
Подальші взаємодії мають так чи інакше хореографічний чи театралізований характер. Крістіані, одягнена в чорний одяг з вуаллю, переміщається по кімнаті, повній людей, і наближається чи уникає їх за допомогою танцювальних рухів. Френк Вестбрук і Крістіані танцюють разом на вулиці, потім Френк починає танцювати з іншими жінками, а Ріта йде. Вестбрук позує на п'єдесталі, прикидаючись статуєю. Крістіані тікає, а Вестбрук повільно женеться за нею довгими стрибками. Дерен біжить під пірсом в океан, коли занурюється у воду, фільм перемикається на негативне зображення. Крістіані піднімає чорну траурну вуаль, яку вона носила на вечірці, але в негативі це виглядає як біла весільна вуаль.
Дерен так прокоментувала цю роботу: «Ритуал — це дія, яка відрізняється від усіх інших тим, що вона прагне реалізації своєї мети через використання форми. У ритуалі форма — це значення. Якість руху — не просто декоративний фактор; це саме значення руху. У цьому сенсі цей фільм — танець».
Історикиня кіно Мойра Салліван підкреслила, що ритуальні архетипи у фільмі зіставляються з образами сучасності та застиглої матерії: «стоп-кадри, статуї, тіла — «одухотворюються» через рух, подібно до того, як символістська поезія (один з літературних впливів Дерен) «одухотворює» мову».
«Медитація про насильство» (1948)
Тут Дерен досліджує рухи та виконання китайського бойового ритуалу У-тан. Молодий танцівник і актор Чао-Лі Чі під музику Тейдзі Іто повторює рухи У-тан, перетворюючи єдиноборство на танок – спочатку напівоголеним у кімнаті, потім на вершині вежі у середньовічному вбранні з мечем, потім знову в кімнаті. На середині фільму сцена перемотується назад, створюючи зациклення.
Дерен і Чао-Лі затушовують межу між насильством і красою. «Медитація про насильство» є свого роду формальним віддзеркаленням «Ритуалу в перетвореному часі», з тою відмінністю, що етичний мотив у «Медитації…» більш явний: насильство зачаровує і водночас породжує саме себе. І, хоча Дерен вважала, що реалізація ідеї тут не така ж успішна, як у «Ритуалі…», оскільки була обтяжена її філософським наповненням, все ж цей фільм-ієрогліф – набагато більш змістовне висловлювання про насильство, ніж багатосторінкові дослідження на ту ж тему.
Проєкт «Території культури» виходить у партнерстві з компанією «Перша приватна броварня» і присвячений дослідженню історії та трансформації української культурної ідентичності.