Українська історія постановок Шекспіра не менш драматична, ніж самі його п’єси. Першого українського “Макбета” поставив Лесь Курбас в 1920-му – під час війни, голоду, кардинальних суспільних змін. Перший український “Гамлет” з’явився на сцені Львівської опери в 1943-му, під час окупації. Тож постання Шекспірівського фестивалю під час повномасштабного вторгнення продовжує цю традицію.
“Шекспір потрібен нам в часи катастроф, аби вирішувати складні екзистенційні питання, – каже програмна директорка фестивалю Ірина Чужинова. – Крім того, Шекспір – це універсальна мова, через яку ми можемо транслювати досвід катастрофи назовні. Тож український театр має стати медіатором у представленні цього досвіду, спільним безпечним простором для проговорювання травм та репрезентації ідентичностей”.
У світі існує безліч постановок Шекспіра у таких критичних прочитаннях, які тільки можна уявити: через його тексти показують патріархальні структури, ієрархію влади, колоніальну історію. Про все це на фестивалі розповідали шекспірознавці, які щоранку читали лекції в фойє театру. Українські постановки, що їх демонстрували вдень та ввечорі, здебільшого контрастують з цими розповідями. Приблизно так само, як старі чорно-білі екранізації Шекспіра – їх можна було подивитись на великому екрані у внутрішньому дворику театра. Вистави переважно не підважували авторитет шекспірівської оповіді, не намагалися її деконструювати, максимум – використовували вже готові структури, аби додати щось своє. Але також пропонували цікаві інтерпретації з яскравими сценічними рішеннями.
З усього різноманіття постановок ми обрали три вистави і попросили прокоментувати їх закордонних театрознавиць, які брали участь у лекційній програмі фестивалю.
ROMEO&JULIET
Франківський драмтеатр
Режисер-постановник – Ростислав Держипільський
2021
Театр визначає жанр цієї вистави як dramma per musica (композитори – Роман Григорів, Ілля Разумейко). Перша частина розгортається в цеховому приміщенні Promprylad – єдиному просторі ревіталізованого заводу, який залишився майже без змін. Величезний темний ангар містить декілька майданчиків-сцен, які почергово висвітлюють прожектори: рейв (бал Капулетті), тренажерний зал, сауна, церква, пересувні клітки. Дія вистави перетікає з одного майданчика на інший, тож глядачі перебувають у постійному русі. Герої, не задіяні у сценах, мандрують простором разом з публікою. Вдягнені в темний одяг зі шкіри та хутра, вони підсилюють загальне похмуре відчуття гнітючого простору. Музика – від органу до електроніки – створює настрої окремих сцен та розхитує загальну дію. Натяк на “Танець лицарів” Прокоф’єва з балету “Ромео і Джульєтта” виявляється обманкою: музика швидко змінюється і перетікає в кардинально інший емоційний регістр. Дуель між Меркуцціо і Тібальтом — безжальна бійка на рингу в клітці – завершує першу частину.
Далі монахи забирають тіла загиблих у вантажівку, туди ж сідає оркестр. Машина повільно вирушає з заводу до театру, глядачі з лампадками йдуть за нею під музику в жалобній процесії. Для цього поліція зупиняє міський транспорт і супроводжує кортеж. Друга дія відбувається в підвалі театру. Там глядачі вже сидять стаціонарно, приміщення освітлене, Ромео і Джульєтта – у білому вбранні. Контраст з першою частиною вистави – як між пеклом і раєм. Утім, дива не стається і герої помирають.
Розповідає Ніколета Чінпоеш:
Ніколета Чінпоеш – професорка шекспірознавства у Вустерському університеті; історикиня театру; перекладачка; театральна критикиня; з 2010 р. організаторка програми ESRA «Шекспір у виконанні» на Шекспірівському фестивалі у Крайові (Румунія).
“Цього разу я вже вчетверте дивилася ROMEO&JULIET Ростислава Держипільського. Це кліше, говорити, що кожен показ вистави – як нова вистава, але в цьому разі саме так і є. Причина тому — неминуче складний ландшафт роботи в умовах війни.
Перший раз я бачила ROMEO&JULIET тут, у [Франківському] театрі, в 2023 році. Тоді виставу грали повністю у театральному підвалі, який вже був не просто підвалом, а бомбосховищем, укриттям. Ця постановка мала відповідати умовам війни, гуманітарної кризи, коли сам театр і митці опинилися в ситуації внутрішнього переміщення у власному домі. Основну сцену тоді використовували для розміщення біженців — тож покази мусили відбуватись деінде, адже є місцева громада, про яку треба піклуватися. Так я вперше зрозуміла, що робить цей театр.
Отже, обидві дії проходили в апокаліптичній сценографії обмеженого простору, який зберігає сліди індустріального пейзажу — бетон, труби, — але також він містив мистецькі роботи, які з’явилися під час війни і через війну. Для мене ця вистава стала історією виживання громади в тилу. Про цю громаду, на відміну від тих, хто на фронті, говорять рідко, але вона — ключ до боротьби України за мову, територію, ідентичність, спадщину, до подолання травми та водночас — до відновлення.
Це була така вистава, про яку думаєш: вона не може існувати поза Франківськом, вона має нести його слід. Але виявилось, що це не так. Я звернулась до Шекспірівського фестивалю у Крайові, який тоді святкував своє 30-річчя, з ідеєю, що зараз важливо представити Україну. Фестиваль був ювілейним, з великою програмою, великими іменами — і франківці мусили знайти там свою нішу. Вони виступали в Театрі для дітей і молоді — це приміщення радянської спадщині з традиційною сценою та рядами сидінь. Я не могла уявити, як ця вистава функціонуватиме в такому залі. Але сталося диво. Вистава не лише змогла працювати в тому просторі — вона його переформатувала. Вона змінила те, як я буду сприймати цей зал усе своє життя. Це поставило переді мною питання щодо самих термінів: site-specific, site-sensitive, site-responsive. Ця вистава просто ввірвалась, грюкнула дверима, зруйнувала все впізнаване — і створила простір наново. Ось як ми маємо думати про історію, про наративи, які нам розповідають — і про те, як знайти власний голос у цих історіях.
У Крайові ROMEO&JULIET сприйняли дуже добре, вистава мала успіх — хоча щодня в рамках фестивалю відбувалося принаймні двадцять інших подій у просторі, який працює з Шекспіром уже 30 років. Далі польський Шекспірівський фестиваль у Гданську, з не менш давньою історією, запросив цю виставу на гастролі. Там їй дали зовсім інший простір — одну з найстаріших церков у Гданську, пристосовану для перформансів. І франківці знов переосмислили постановку.
Коли я дізналася, що ROMEO&JULIET буде в програмі цьогорічного фестивалю у Франківську, я задумалась: я ж вже бачила її тричі, йти ще раз чи ні? А потім хтось з колег мені сказав: «Але ж це буде інше місце». Ось так я вчетверте потрапила на цю постановку — і не проміняла б цей досвід ні на що.
Спосіб, у який цього року було поставлено виставу, частково повертає нас до її першої інтерпретації [2021 року] — двочастинної структури, яка досліджує простір і чутливо ставиться до нього. Початкова постановка вивчала історію України, яку намагалася розповісти через «Ромео і Джульєтту», вона робила це на території закинутого радянського заводу (закордонні гості фестивалю сприйняли завод як радянський, хоча насправді “Промприлад” був заснований у 1905, а радянська влада анексувала його в 1939. – Ред.) і протиставляла шекспірівський конфлікт простору, який сам по собі був конфліктним. Вона також порушувала звичну практику глядацтва: у театр не приходять з думкою, що доведеться вдягати каску — це те, що носять лише на небезпечному майданчику; у театрі очікуєш чітко чути репліки, і коли це не так — виникає роздратування. І тут це роздратування було навмисним.
Ще один винятково важливий елемент — це постановка в стилі «променад», яка давала свободу глядачам. Хтось слідував за дією, хтось залишався на місці, обирав власну перспективу. Але всі локації, які підсвічувались і оживали, були включені в історію «Ромео і Джульєтти». І це був чудовий, майже неймовірний приклад одночасності. Ми більше не маємо розкоші лінійного часу: «дочекаймося, поки скінчиться вистава», «поки закінчиться війна». Ні, тепер ми маємо робити все водночас. Спостерігати за цим означає усвідомити: люди тут живуть у множинності часових ліній. Бути в театрі — незалежно від того, граєш ти чи просто дивишся, маючи рідних на війні, втративши когось або знаючи про такі втрати, волонтерячи, працюючи, зберігаючи здоров’я й глузд — все це паралельні історії, які відбуваються водночас. І це, на мою думку, відображено в тому, як цьогоріч була поставлена вистава.
У мене склалося враження, що цьогорічна постановка намагалася віднайти щось із первісного формату, але світ з того часу кардинально змінився. Змінилася історія самого “Промприладу”. Якщо тоді це був закинутий завод, то тепер — це потужне культурне середовище. Але в його серці лишається крихітний слід минулого (йдеться про цех, в якому відбувалася вистава. – Ред.), який поступово зникає, сучасність підпирає його з усіх боків і поступово розчиняє. І все ж — вистава спрацювала. І спрацювала не тому, що вона щось відтворила. Вона принесла щось нове. Коли ми йшли поруч із похоронною процесією на вулиці, люди зупинялись – і в новому контексті всіх трагічних смертей, які Україна пережила, це не сприймалося як перформанс. Це мало зовсім інше значення. Для нас ця хода мала глибокий зміст.
Новизною була і участь студентів хореографії, вокалу, акторської гри, які працювали пліч-о-пліч із театральною трупою. В цьому — знову відлуння одночасності. Так, це повернення в минуле. Так, це простір, що має свою радянську історію. Так, він ось-ось зникне — й ми бачимо це фізично. Але водночас це відповідь на теперішнє, і що ще важливіше — думка про майбутнє.
Я бачила виставу і в закритому просторі, і у відкритому, і поза її рідним містом, де вона розповідає українську історію для іншої аудиторії. І в кожній постановці мене завжди вражала друга частина. Я вже чотири роки намагаюся осягнути, що в ній відбувається.
Кожного разу це ранить, бо ми все ще живемо у світі Старого Завіту, помсти, покарання, смерті, втрати молоді. І це не притча з Біблії — це реальність України останніх років. Як і всі глядачі «Ромео і Джульєтти», ми живемо з надією: раптом Джульєтта встигне прокинутись до того, як Ромео помре. Найбільш зворушливим для мене був фінал першого показу [2023 року]: Ромео й Джульєтта в клітці в тій самій позі “п’єта”, з якої починалась дія. Решта героїв – ці звіри, одягнені в хутро і шкіру – заходять до клітки, оточують, ніби поїдають їх — і тоді Ромео й Джульєтта встають, піднімаються по драбині, і стають на постамент — це той самий пам’ятник, який обіцяли поставити їхні батьки. Це згадується в тексті Шекспіра, але майже ніколи не ставиться як дія. Багато постановок намагаються вивести глядача до ідеї пам’яті — але тут це було яскраво реалізовано: молоде покоління має бути захищене, як святий образ. Саме це я привезла з Франківська у 2023-му — і це було поза межами емоційної реакції на мистецтво. Бо все, що я тоді бачила у місті — це релігійні статуї, різні п’єти, вкриті риштуванням, підняті на висоту. Ця вистава пропонувала: молодих треба захистити так само.
Але у тій версії, яку ми побачили цього року, цього не сталося. Клітка лишилася. Ми все ще бачимо Ромео й Джульєтту в центрі. Вони в білому — різко контрастують із усіма іншими. Решта персонажів — живі й мертві — заходять до клітки, оточують їх, і… вони зникають. Немає пам’ятника. Немає порятунку. Немає пам’яті. Це було болісно спостерігати.”
Макбет
Національний театр імені Івана Франка
Режисер-постановник – Іван Уривський
2025
“Щоб зрозуміти темряву – треба стати темрявою, – йдеться в описі вистави, – і театр для цього слушне місце.” Справді, сцена “Макбета” (велика сцена театра) у постановці Уривського повністю занурена в темряву, а персонажі вдягнені в чорне. Найбільш яскраві елементи – це три великі рухливі екрани, що виконують роль шекспірівських відьом. Вони вільно пересуваються сценою, загрозливо зависають над глядачами, нашіптують погрози та прогнози.
На межі з цією цифровою реальністю розгортається трагедія, страшніша за війну: вчорашні фронтові герої стають конкурентами за владу, а великий полководець перетворюється на тирана та узурпатора. З трьох десятків шекспірівських персонажів Уривський залишає менше десяти, а п’ять дій п’єси компресує у півтори години безперервної дії. За цей час актори встигають тричі змінити вбрання: чорний колір залишається, але загальний образ трансформується з непримітного casual на щось химерно-барокове. З усіх сюжетних ліній тут залишилась центральна, що стосується Макбета та Леді Макбет.
Розповідає Анна Ковальче-Павлик:
Анна Ковальче-Павлик – співорганізаторка Шекспірівського фестивалю в Гданську, президентка Польського Шекспірівського товариства, заступниця редактора журналу «Multicultural Shakespeare»; викладає літературу, театр і культурологію в Лодзькому університеті.
“Коли я побачила сцену ще до початку вистави, я одразу помітила екрани. Мені було дуже цікаво — я думала, що їх просто використають як джерело світла, що буде багато світла в постановці, наприклад, щоб увиразнити внутрішній світ персонажів, їхні емоції у монологах. І це справді було – але зовсім не так, як я очікувала. Екрани використали для тиску на персонажів як агресивні машини війни та терору, які створювали клаустрофобний простір навколо героїв. Це було божевільно — і я була в захваті. Вони стали дуже виразним візуальним сигналом того, як терор створюється у світі — але перш за все в людському розумі.
Якщо не запитати про функцію цих машин, то залишається лише ефект клаустрофобії. Але вони також діяли як персонажі. Вони підсилювали, створювали, спотворювали інформацію. Це був важливий аспект оповіді. Вони ніби слухали, а можливо, записували й транслювали назад, у спотвореній формі, думки, діалоги персонажів. Це було дуже символічно в тому, що стосується реального світу. Якщо подумати про їхню функцію як символ, то легко провести паралель із тим, як ми зараз підвладні «великій трійці» соцмереж, які захоплюють нашу увагу так само, як три екрани полонили Макбета та Леді Макбет.
Той момент, коли екрани порушили умовну четверту стіну і зависли над глядачами в перших рядах — це було справді зловісно. Ця постановка позбавляє глядача відчуття дистанції. Наприкінці екрани зробили дуже чіткий театральний жест: ми всі всередині цього процесу, і ми також потрапили під владу цих сил. Ця постановка посилює страх перед технологіями. І це не обов'язково погано — це просто попередження. Ми повинні критично осмислювати нашу взаємодію з технологіями. Бо надто легко їх використати для злих цілей. Ми потребуємо всієї сили критичного мислення та людських зв’язків, щоб чинити спротив. Я буквально сиділа в глядацькій залі й думала: «О ні, ці машини розчавлять людей!». Усі повинні діяти. А ще — вони справді були провідниками напівбожественної сили — електрики; вони мають риси відьом, провидиць, які бачать майбутнє. Це божественна якість — бачити майбутнє.
Цей «Макбет» говорить про «моторошне» в усіх сенсах цього слова, включно з фройдистським. Вистава працює як моторошне дзеркало — чорне дзеркало — нашої реальності. Нині світ дуже темний. Нам дали можливість зустрітися з уособленням зла — а це глибоко людське. Ми часто говоримо, що Шекспір — про людяність. Але ми забуваємо, що він показує не лише те, як люди можуть бути величними, а й те, як вони можуть бути жорстокими та злими — у найчистішому сенсі цих слів. Немає нічого настільки жорстокого і злого у світі, як людство. І постановка — саме про це. І це справді зворушує й лякає. Всі театральні знаки вказували саме на цей бік людської природи.
Це була дуже відверта, оголена аналітика зла. Зла, яке виходить за межі конкретного історичного моменту тут і тепер.
Окремо хочу сказати кілька слів про Леді Макбет. Ця роль — одна з емоційно найвиснажливіших і найскладніших у п’єсі, вона неймовірно виросла в історії театру і її дуже легко переграти, легко впасти в кліше. Легко подумати, що божевілля можна просто «зіграти» — наче імітацію. Що можна піти в психлікарню, поспостерігати — і потім відтворити. Але тут цього не було. Тут Леді Макбет знайшла свій шлях до відображення болю персонажки. І підкреслила, що причина її емоційного надлому — це насильство, вчинене над Леді Макдуф. Не загальний біль світу, а страждання конкретної людини. Звичайних людей, я б сказала. Це мене дуже глибоко зачепило. І це не те, чим можна насолоджуватись — бо страждання не дає насолоди. Але це було зроблено надзвичайно красиво. Вона була також дуже страшною. У цій грі було глибоке розуміння арки персонажки.
Загалом, цей «Макбет» – одна з тих постановок, які я дуже хотіла би подивитися ще три-чотири рази. Бо кожного разу відкриватимеш щось нове. Хоч це темна вистава, усе одно, її темна краса та візуальна довершеність просто заворожують.”
Як стихне шуру-буря зла
Театр на Подолі
Режисер-постановник - Річард Нельсон
2025
«Розмови після вистави «Макбет», що відбулися в одному українському селі 5-го вересня 1920 року» – так описує виставу Театр на Подолі. Дія відбувається всередині камерного приміщення, глядачі сидять навколо “сцени” – хоча насправді сцени нема, а є два столи, заставлені їжею, стільці, і шість жінок. Вони готують, п’ють, їдять і розмовляють. Це – акторки театру Курбаса, а їжа – оплата за квитки на першого україномовного «Макбета».
Серед персонажок: Броніслава Ніжинська – хореографка, що вчила Сержа Лифаря і працювала з Курбасом; Любов Гаккебуш, яка виконала роль Леді Макбет; дружина Курбаса, акторка “Березолю” Валентина Чистякова, яка зіграла одну з макбетівських відьом; Віра Онацька, що була другою відьмою. Репетиція танцю відьом з коментарями Ніжинської стає кульмінацією, яка розгортається на тлі моторошно знайомих оповідей про воєнні злочини в містечках під Києвом.
Розповідає Мейгіл Фавлер:
Мейгіл Фавлер – історикиня, професорка Стетсонського університету, доцентка Львівського Національного університету імені Івана Франка (кафедра театрознавства та акторської майстерності); її книга "Бомонд на краю імперії: держава і сцена в радянській Україні" розповідає історію формування театру в радянському українському просторі у 1920-1930-х роках.
“Перш за все, я була дуже зворушена і зацікавлена, я подумала: «О Боже, це ж другий розділ моєї книжки! Просто на сцені!». Як історикині, мені важко дивитися історичні вистави, бо моя свідомість одразу фіксує речі, які я би поставила під сумнів. Наприклад, Броніслава Ніжинська не могла бути з цією групою людей. На її місці могла бути, скажімо, акторка Ганна Бабій, але Ніжинської не могло бути в той час в тому місці. Були й інші дрібні речі, які я помітила як дослідниця цього періоду. Але загальне бачення вистави, загальна історія, атмосфера, підхід — усе це мені надзвичайно сподобалося. Особливо як історикині, яка працює з гендерною тематикою і саме з цим періодом. Бо ми досі недостатньо вивчаємо історії жінок того часу.
Ми досліджуємо цей період як історію підйому Курбаса, становлення експериментального й новаторського театру українською мовою — і це справді важлива частина, але вона не охоплює всього. Одна з найважливіших тем, які лишаються в тіні — це поява жінок у професійному театрі. До краху імперії і кардинальних змін працювати на сцені для жінки було, скажімо так, ризиковано. Це не вважалося соціально прийнятним вибором. Багато з жінок, які згодом долучились до театрів Курбаса, були домогосподарками або вчительками. Їхнє майбутнє могло виглядати зовсім інакше. Але через крах старого світу перед ними відкрилися нові можливості — і вони ними скористались. І дуже часто їхня діяльність виходила за межі проєкту Курбаса. Вони могли починати з ним, як ми бачили у виставі, але їхні кар’єри далі йшли абсолютно різними шляхами — у театрах, до яких він не мав жодного стосунку.
Ці жінки стали хребтом українського театру. І тому дуже важливо зосередитися на них саме у цей період. І це дуже сильний підхід: відійти від маніфестів і великих постатей, що виголошують відомі фрази, й звернутися до тих, хто забезпечував можливість того всього — хто чистив картоплю, доглядав дітей, і намагався зрозуміти, що ж робити далі.
Але все це — невід’ємна частина історії художнього експерименту. Просто ми досі цього не помічали.
Курбас був дуже вимогливим режисером. Він багато очікував від своїх акторів — це саме те, чого вимагає мистецька досконалість. Уявляю, що з ним було дуже важко працювати. Думаю, і жити з ним теж було важко. І про такого неідеального Курбаса важливо говорити — щоб бачити в ньому людину, а не культ. І саме про це йдеться у виставі.
Є дуже гарні листи, які дружина Курбаса Валентина Чистякова писала театрознавцю Валерію Гаккебушу (у виставі ми бачили персонажку Любов Гаккебуш — це його мати). У них була переписка, він запитував її про вибори у постановках, про роботу Курбаса, намагався відтворити ту епоху. І в якийсь момент вона каже щось на кшталт: «Я нічого не знала про його особисте життя. Він ніколи про нього не говорив. Я дізналася багато чого лише пізніше, з мемуарів. А це ж був мій чоловік». Тож стає зрозуміло, що їхні стосунки — це насамперед творче партнерство. Цей його бік теж важливо показати. Бо коли ми ідеалізуємо когось надто сильно, ми позбавляємо себе самих можливості для власного зростання.
Що цікаво в Курбасі — він створював спільноти. На відміну від багатьох інших, він не створив «одну школу» чи «один метод». У нього було шість майстерень. Деякі з них згодом закрились, але всі вони були автономними творчими групами. Наприклад, він доручив Вірі Онацькій (яку ми також бачили у виставі) і її чоловіку вести майстерню в Борисполі. Курбас там не був присутній, вони самі все робили. Він справді підтримував і наставляв ціле покоління митців. Тому важливо не робити з нього ідола, бо справа була не лише в ньому. Я думаю, він би сам був шокований такою ідеалізацією. Його місія була: змінити театральну спільноту. І він це зробив. І ми це бачимо — адже всі, кого він виховав, і є український театр. Його вбили — але вони продовжили працювати.
Курбас кілька разів повертався до «Макбета». Ми більше знаємо про постановку 1924 року — про неї збереглося більше матеріалів. А 1920-й рік був надзвичайно складним. Це був самий розпал війни. Театр залишив Київ, бо там було надто небезпечно. Трупа мандрувала через сільську місцевість, вони зупинялися в містечках, де відбувалися єврейські погроми — і про це також ідеться у виставі, яку ми дивилися. Можна уявити собі ці маленькі містечка, де щойно відбулося масове насильство, люди травмовані, суспільство перевернуте догори дриґом. Політична ситуація — надзвичайно нестабільна.
І от вони потрапляють у Білу Церкву буквально одразу після того, як поляки її залишили. Тобто це був такий короткий момент нестійкої стабільності. Входить Червона армія, більшовики беруть усе під контроль. Але при цьому навколо ще залишаються інші гравці. Один із тих, хто згодом стане меценатом театру, був Яків Струхманчук — він був членом Української галицької армії, а потім з тактичних міркувань приєднався до більшовиків. Іншим меценатом театру був червоноармієць Йона Якір, який згодом стає дуже впливовим. Ця атмосфера невизначності і нестабільності передана у виставі: хто буде правити завтра — ніхто точно не знає. І це дуже відрізняє ту війну від сучасної — бо тоді було не дві сторони, а п’ять чи більше.
Тож контекст цієї постановки «Макбета» — це щось справді лякаюче, аж волосся дибки. Насильство захопило все. Хто сидітиме на троні завтра? Саме в такому контексті вони ставлять п’єсу про смерть королів. Крім того, за два роки до цієї постановки стратили колишнього царя. Тобто, ця вистава мала дуже реальне звучання — і для них, і для публіки. Це була саме тілесна, фізична участь, переживання тілом. Актори буквально їли квитки — от вам дві картоплини, або, ось трохи цукру. Їхній досвід виживання у війні був також і досвідом гри в театр. Дуже тілесним досвідом.
І саме це, я думаю, вирізняє український авангард. Те, що він народився не з ідей — а з досвіду, пережитого тілом. Це видно у виставі, яку ми дивились — де постійно готують їжу, говорять говорять про їжу, споживають їжу. Вони травмовані. Вони втомлені. Вони голодні. Вони втратили родичів. Вони сплять аби де. І в такому стані вони створюють театр – і це дуже відчутно в постановці Театру на Подолі, особливо у частині з танцем відьом, і потім, коли персонажка Ніжинської зупиняється і починає дихати. І всі в театрі слухають її дихання. І відчувають – це не просто люди, які вирішили поставити Шекспіра. Це ті, хто буквально несуть війну в тілі. Це не абстрактна історія про амбіції і королів. Це історія про те, як війна роз’їдає всіх і все — і що вона починається не лише ззовні, а й всередині. І те, як це втілено сценічно — це дуже потужно. Це змушує глядача також тілом відчувати загрозу, відчай, страх.”