Відеотека, сайт якої містить каталог продукції студії «Київнаукфільм» за весь час її існування, наразі складається з 78 фільмів 1991–1999 років. Від 1992 року студія називається «Національна кінематека України». У радянський період основним завданням Київнаукфільму, історія котрого як виробничої потужності починається з 1949-го, було продукувати освітні, просвітні, науково-популярні, а часто і пропагандистські документальні фільми. Ці стрічки мусили так чи інакше обслуговувати систему, створюючи когерентну, «об'єктивну» картину радянського життя, висвітлюючи культуру, індустрію, сільське господарство, науку тощо.
Студія існувала, звісно, завдяки державному замовленню — іншого джерела фінансування в часи СРСР не було. За незалежності ситуація змінилася: гроші й замовлення шукали вже не тільки в державних інституціях, а й деінде. Поволі студія занепала й опинилася у скрутному становищі: наприкінці 1990-х виробництво фільмів майже зупинили — з тих пір вона балансувала на межі банкрутства.
Створення повного каталогу студії «Київнаукфільм», а згодом і відеотеки є, так би мовити, зовнішньою інтервенцією. Її здійснила група дослідників (повний список учасників можна подивитися тут) під проводом Олексія Радинського та Люби Кнорозок, відомих передовсім у ролях кінорежисера й кінопродюсерки, які часто працюють разом. Утім наша розмова зосереджена саме на їхній роботі з архівом.
Як ви потрапили в цю історію, чому вирішили це робити?
Люба Кнорозок: Насправді ми давно цікавилися цим архівом. Довгий час працювали над фільмом про Віктора Глушкова й Інститут кібернетики. Знали, що Інститут кібернетики багато співпрацював з Київською студією науково-популярних фільмів, створюючи там певні роботи. Також знали від дослідників, що на території студії зберігають вихідні робочі матеріали до цих фільмів. Тож хотіли, власне, просто побачити робочі матеріали для свого дослідження.
На той час студія була в стані банкрутства, і ми дуже довго намагалися потрапити до керівництва, яке казало, що на студії нічого немає, нічого не залишилось. Якось навіть пробували орендувати там приміщення, аби хоча б так зайти на територію. Та коли 2020 року під час ковіду змінилося керівництво й ми знову прийшли з тим самим запитом, нас просто пустили на забите горище, де стояли білі технічні мішки з купою плівки. Туди їх перенесли з іншого приміщення, спеціально створеного для плівки.
Тобто для керівництва студії це був просто непотрібний вантаж?
Л.К.: Ну, не те що непотрібний. Навпаки, вони розуміли його потенціал, але теж прекрасно розуміли, що нічого не можуть зробити з ним. Було неясно на той момент, чи вийде студія з банкрутства. Але в них був певний об'єм матеріального спадку.
Але на той час ви вже не шукали матеріалів про Глушкова, цей інтерес уже посунувся кудись далі, наскільки я розумію.
Л.К.: На той час це був привід пошукати матеріали, але, звісно, ми розуміли, що там можна знайти щось іще. Тому коли в УКФ з'явився слот про культурну спадщину, ми написали [грантову] заявку на створення каталогу. Адже щоб далі шукати грант на оцифрування, треба розуміти, що саме ти хочеш оцифровувати і в якій кількості.
Олексій Радинський: Тоді нам сказали, що там, ймовірно, кількасот коробок з плівкою, але ніхто не знав, скільки точно. Коли ми туди потрапили, то зрозуміли, що їх там набагато більше. По завершенні первинного опису виявилося, що там 11 тисяч 62 коробки з плівкою — тобто трошки більше, ніж кількасот.
Для справедливості маю додати, що вся ця історія почалася з випадкової зустрічі з легендарним українським кіноархівістом Миколою Попелухою. Під час кінофестивалю DOCUDAYS 2018 року я зайшов до бару «Вернісаж на Подолі». Там сидів Попелуха, ми розговорилися, і він розказав про це горище з кіноплівкою. Треба віддати йому належне: саме завдяки його праці в минулому ці плівки взагалі збереглися.
Л.К.: Він також надав нам опис. Але не того, що зберігають, а того, що виробляла кіностудія. Тобто він зробив список того, що мало б там бути суто теоретично.
І 2024 року весь цей процес завершується відкриттям відеотеки. Скільки зараз там матеріалів?
Л.К.: Двісті.
Двісті фільмів?
Л.К.: Двісті одиниць зберігання.
Тобто двісті котушок по 10 хвилин, так?
О.Р.: Так. Двісті частин по 10 хвилин.
Ви оцифрували фільми тільки з 1990-х. Чому?
О.Р.: По-перше, нашим пріоритетом було оцифрувати ті фільми, яких немає в інших архівах України або світу. Усе, що робили до 1991 року, централізовано передавали до архівів у Красногорську або в Білих Столбах (розташовані в Росії, у Московській області. — Ред.). З 1991 року це припинили. Деякі фільми 1990-х зберігають у Довженко-Центрі, деякі в Архіві Пшеничного, але далеко не всі. Робочих матеріалів, звісно, нікуди не передавали, а це, можливо, взагалі найцікавіше. Фільми, які тоді створювали на замовлення, до яких ставилися як до халтури, зараз мають величезний історичний інтерес — і їх теж нікуди не передавали. Якщо вони зникнуть, то назавжди.
А по-друге (або, можливо, по-перше) — це невідомий для нас самих ключовий період історії. З 1991 року і приблизно по 1999-й на цій кіностудії, на відміну від всіх інших в Україні, дуже активно створювали фільми. Кіностудія «Укркінохроніка» в середині 1990-х майже припинила створення фільмів. Документальні фільми практично не зафіксували 1990-х. Але кіностудія, яка на початку 1990-х носила назву «Київнаукфільм», а потім була перейменована в Національну кінематеку України, зробила впродовж 1990-х кілька тисяч фільмів. Лише на цьому горищі, де зберігають якісь залишки, ми нарахували понад 3000 одиниць, створених у 1990-ті. Тобто щороку там робили по кілька сотень документальних фільмів: освітніх, навчальних, замовних, рекламних.
Правовласником усіх викладених на сайті матеріалів залишається Національна кінематека України?
Л.К.: Так. На опубліковані матеріали в дуже маленькому розмірі, з вотермарком. Наша задача й бажання — зберегти, оцифрувати, зробити публічним. Розбиратися з правами — це трошки інший рівень. УКФ має вимогу: всі результати роботи [за грантовою заявкою] мусять бути публічними, у чому й ми, в принципі, зацікавлені. Тому обмежили кількість до 200 одиниць.
Можу сказати, що без нашої роботи цього архіву не існувало б. До цього казали, що його немає, що є якісь залишки чогось. Тому така річ, як каталогізація і внесення архіву в публічне поле, і є створенням і поверненням цього архіву. Дуже несправедливо, що ці роботи не перебувають в обігу — тому що вони не в цифровому форматі, а в плівковому. І саме це повернення дає можливість їх кудись транслювати, робити якісь окремі покази.
Візуальна історія України 1990-х років існує переважно в бетакамівсько-новинному форматі, тобто це інтерв'ю та короткі перебивки. Навіть у такої студії, як Укркінохроніка, немає документальної фіксації 1990-х. І ці фільми [зі студії «Київнаукфільм»], хай вони і замовні, на кшталт «Як не стати жертвою злочину», — це хороша документальна картина нашої буденності 1990-х, яка в такій якості ніде не зафіксована. Це не VHS чи якісь mini-DV, це 35 міліметрів. Це хороший, якісний кінематографічний формат.
Тобто якщо студія за це не візьметься, то архів під загрозою, оскільки цей процес не триває?
О.Р.: Звісно, так. Ідея була в тому, щоб зробити ці матеріали публічними, щоб уможливити їх використання. По-перше, з дослідницькою метою, але не лише для людей, які займаються кіно, бо ці матеріали цікаві історикам, історикам культури, культурологам. Нашою метою було повернути ці матеріали в обіг. Свого часу їх списали з балансу кіностудії. Фактично вони існували, юридично — ні.
Незважаючи на невеликий обсяг, відеотека містить надзвичайно строкатий матеріал, що чудово ілюструє хаос 1990-х. Наприклад, дуже помітні фільми, створені на замовлення державних силових структур (міліції, військових тощо). За встановленою десятиліттями традицією, вони продукують улесливі для цих структур історії, які переконують, що інституціями керують мудрі люди, що їхня матеріально-технічна база в повному порядку, що їхній моральний дух на висоті й вони впевнено дивляться в майбутнє. Це фільми, що переконують у стабільності й прогресі державної структури. Їхня естетика наслідує сталі формули, а отже, зміст також наслідує радянські форми світосприйняття. Однак через обіг в іншому, вже не радянському світі ці фільми змушені оприявнювати деякі суспільні риси, яких радянське кіно ніколи не показувало. Характерним є вже згаданий фільм «Як не стати жертвою злочину» (1996).
Інші створені на держзамовлених фільми 1990-х мали набагато складніше завдання. Наприклад, знятий для Мінкультури цикл «Невідома Україна» розповідає про історію України від неоліту до проголошення незалежності. Йдеться фактично про вибудову нової культурно-історичної матриці українського суспільства: тут є історичні фільми, фільми на табуйовані в СРСР теми (релігія, політичні репресії в СРСР), а також фільми, присвячені пошуку стабільності в бурхливі часи (наприклад, у вигляді національних і духовних маяків).
Особливо ж помітні роботи, так би мовити, суспільного непокою, які так чи інакше реагують на нові елементи суспільного життя країни. Вони демонструють конфлікт зміни економічних моделей, нові суспільні пріоритети, різко реагуюють на нову нестабільну соціальну й економічну ситуацію, часто намагаються відповісти на нові суспільно значущі теми (наприклад, «Тільки б не було війни», 1994). Ці фільми не мають очевидних замовників, тож видаються особливо цінними. На відміну від замовних, від них не вимагали розташування в певній ідеологемі. Такі фільми є вікном у свідомість і спосіб мислення свого часу, а крім того, вони часто фіксували й унікальний історичний матеріал.
Більшість з викладених у відеотеці фільмів, навіть поза очевидною естетичною та фактологічною несучасністю, виявилися для мене несподіваними. Наприклад, «Шлях до океану» (1994) й «Історія. Навіщо вона нам?» (1993) з циклу «Невідома Україна» або «Справа про возз'єднання» (1993) — вони дають розуміння, що якісь нині дуже актуальні для нас дискурси існували вже тоді, хоча мейнстримна публіка не мала про них уявлення аж до середини 2010-х. Тобто дискурси існували, але країна переважно перебувала в іншій міфологемі. Як ви бачите ці фільми й у чому вбачаєте їхню актуальність?
О.Р.: Звісно, їх необхідно неминуче розглядати як артефакти. Деякі з них дійсно можна вважати не надто актуальними з естетичного погляду, але фільми, яким 30+ років, узагалі дуже часто є неактуальними естетично, і часом саме за це ми їх любимо.
Коли я передивлявся ці матеріали, в мене, наприклад, з'явилося питання: чому в Україні всі процеси, особливо у сфері культури й мистецтва, — це якийсь рух по замкненому колу? З'являється якась ідея, артефакт або концепція — і через пару років зникає. А ще через кілька років знову з'являється, але неначе вперше. Тобто все завжди починається начебто з нуля, хоча це зовсім не так. Зараз багато кому здається, що в нас уперше бум антиколоніальної чи деколоніальної думки. Це все, звісно ж, тому, що ми живемо в якійсь перманентній амнезії. Але в 1990-ті це все вже було. Я пам'ятаю, скільки було дебатів навколо колоніального й постколоніального статусу України ще з нульових.
Якщо говорити про фільми, створені на початку 1990-х на Київнаукфільмі, особливо такі історичні документальні, як «Справа про возз'єднання» або «Невідома Україна», — їх швидше можна назвати пострадянським, ніж українським продуктом. Але виявляється, що вже в перші роки незалежності українці, хоча і на замовлення держави, але, гадаю, великою мірою спираючись на власні думки й концепції, зробили величезну кількість такого деколоніального історичного кіно на тему української історії. Наприклад, цикл «Невідома Україна» — це величезний масив матеріалу, до 100 фільмів.
108 фільмів.
О.Р.: Так, 108. Деякі з них, звісно, вже не витримують критики, але далеко не всі. Тобто переосмислення української історії, колоніальної історії, відбулося в кіно вже на початку 1990-х. Це дуже цікаво. Що ж сталося потім? Ці фільми потрапили на горище студії «Київнаукфільм», і ніхто їх, мабуть, більше не бачив.
На «Новому каналі» буцімто були покази.
О.Р.: Але це не завадило публічному дискурсу про те, що зараз усе почалося з нуля.
Ми впродовж бесіди вийшли на цікаве питання відсутності тяглості, інституційної пам'яті. Без цього навіть складно ставити питання про актуальність.
Показово, що питання, чим ці фільми цікаві, виникає лише в Україні. Коли ми спілкуємося з іноземними колегами, які займаються архівною справою чи взагалі кіно, то абсолютно ні в кого не виникає питання, а чим ці фільми взагалі цікаві? Це ж очевидно. Натомість в Україні — і я вважаю, що так працює наша колонізована свідомість — ми найчастіше просто знецінюємо все, що тут робиться, автоматично ставлячи питання: а нащо це взагалі треба? Чому б це просто не викинути на смітник? Чим це цікаво? Може, цього треба просто позбутись і все? Ми з цим стикаємося дуже часто.
Можливо, ми узагальнюємо, коли говоримо про «ці фільми». Так, наче ми говоримо про якийсь один тип. В цьому архіві дуже багато фільмів, які мають науковий, освітній характер. Подібні до «Як не стати жертвою злочину» чи циклу фільмів «Нові правила дорожнього руху». Але ми також знайшли ряд унікальних, як на мене, фільмів, таких як «Моя батьківщина Крим» (1991) — про повернення кримських татар. Це фільм, якого майже ніхто не бачив. Але він, можливо, буде навіть актуальнішим, ніж усе, що можна зробити зараз на цю тему.
У розмові ми не торкаємося активного й креативного використання архівних матеріалів, хоча серед учасників групи, що працювала з цим архівом, є автори яскравих робіт подібного штибу. Це й «Під знаком якоря» Тараса Співака, що цього року став переможцем короткометражного конкурсу фестивалю DOCUDAYS, — іронічна архівна робота про символи та їхнє значення на прикладі історії циркульного корпусу Києво-Могилянської академії; ця стрічка використовує кілька архівних робіт Київнаукфільму. Це, звісно, й останній наразі фільм самого Олексія Радинського «Там, де закінчується Росія» — медитація про колоніальне минуле й теперішнє Росії, робота активно використовує чорнові матеріали, віднайдені в архіві Київнаукфільму, що через різні причини (зокрема, через цензуру) не увійшли у фільми. Цьогоріч стрічка Радинського отримала відзнаку як найкращий короткометражний фільм на премії «Кіноколо» й перемогла на міжнародному короткометражному конкурсі Ризького кінофестивалю. Візьме участь і в Ротердамському фестивалі, що відкриває новий фестивальний рік у кіно.
Чи є зацікавленість вашим архівним проєктом за кордоном?
Л.К.: Так, просто це повільний процес. У мене зараз є кілька запитів від міжнародних видань щодо ширших матеріалів про архів. Також на великих міжнародних фестивалях часто є один день в індустріальній секції, що присвячують архівам. Зокрема на Берлінале та в Каннах у 2024 році на таких подіях звучало побажання таки підготувати презентацію цього архіву Національної кінематеки України. Щоправда, я вважаю, для цього ще треба зробити цілий ряд організаційних речей, аби все запрацювало саме як повноцінний архів. Як мінімум оцифрувати значно більшу кількість творів.
О.Р.: Зараз у світі існує величезний попит на архівне кіно й нововіднайдені архіви. Такі історії, як цей український архів, звісно, викликають велике зацікавлення. Тож зараз маємо челендж як мінімум субтитрувати деякі стрічки.
Є пріоритетний список фільмів, які необхідно демонструвати по всьому світу. І на них уже є попит. Серед цього масиву вдалося знайти сім невідомих раніше перлин кінематографу. Наприклад, оцифрований нами фільм «С. Параджанов. Відкладена прем'єра», показ якого відбудеться на початку наступного року на одному з найбільших фестивалів світу, Ротердамському. Швидше за все, цей фільм буде вперше показаний з 1995-го, а можливо, взагалі вперше. Знаючи, яка тоді була ситуація, він міг взагалі не мати публичного показу. А це дуже цікаве есе про «Київські фрески» (незавершений фільм Сергія Параджанова. — Ред.), про віднайдення копій проб до «Київських фресок» режисера Юрія Репіка. Ми довго намагалися знайти хоч якусь інформацію про цього режисера, який працював на Київнаукфільмі в 1990-ті, щоб запросити його до Роттердама, але, на жаль, минулого тижня отримали інформацію, що він пішов з життя кілька років тому.