З Миколою Рідним ми розмовляємо зазвичай російською — точніше її східноукраїнською версією. Небагато з ким можу з насолодою шокати та перейти на вимову голосних, характерну для Слобожанщини й північної Донеччини, — таких людей довкола все менше, а сама мовна традиція маргіналізується в моєму ужитку. Перетинаємося з художником останнім часом у Берліні — уривчасто спілкуємося про спільне професійне, про точки напруження в спільноті, про кенселінг російської культури. Здається, щодо останнього наші позиції різняться, тож домовляємося зідзвонитись і порозмовляти докладно. А ще про свіжі відеороботи Миколи, які я мала змогу побачити, — про «Битву за Мазепу» й «Район».
На дзвінку переходимо на українську — я не використовую російської в професійних публічних текстах і розмовах принаймні з 2014 року, а ще відтоді не питаю про персональні міграційні й безпекові рішення. У цій рамці й відбувається наша розмова 10 жовтня 2023 року в зумі між Києвом і Лондоном.
«Фігура Мазепи відображає різні політичні дискурси, комуніковані через мистецтво впродовж цілих століть»
Хочу почати розмову з твоєї нової роботи про Мазепу. Мазепа — це постать, інтерпретації якої мінялись в історіографії досить кардинально. Мінялись, здається, навіть протягом нашого покоління. Чи ти також розглядаєш фігуру Мазепи через ці трансформації?
Певною мірою, хоча все дещо складніше. Звичайно, в історіографічних наративах спочатку Російської імперії, а потім Радянського Союзу Мазепа був негативним персонажем — зрадником імперії, людиною, яка стала особистим ворогом Петра. Цікаво, що ці політичні відносини переносять у площину особистого. Про яку дружбу взагалі може йти мова, коли це геополітичні відносини різних політичних фігур у лідерських позиціях для своїх країн? Але саме цю лінію популяризували в Росії після подій Полтавської битви, коли Мазепа з козаками перейшли на бік шведів і Карла ХІІ, а Російська православна церква офіційно наклала анафему на нього. Наскільки я знаю, її не зняли досі.
Українська православна церква також досі не зняла анафему, хоча 2018 року Вселенський патріархат повідомив, що ніколи не визнавав її, бо вона неканонічна. А в червні цього року в Києво-Печерській лаврі вперше молилися за упокій Мазепи.
Власне, ця історіографічна лінія існування Мазепи як абсолютного зрадника, який заслуговує на повне засудження, закріпилася не в останню чергу завдяки Пушкіну. У 1828–1829 роках Пушкін пише поему «Полтава» — перший художній твір, що зображає Мазепу антигероєм і взагалі вкрай негативним. Він змішує політичне з особистим і ліпить образ старого збоченця, який має романтичні стосунки з юною похресницею, руйнуючи традиційні цінності.
Але є й літературний твір, протилежний за меседжем, мистецьким підходом, політичним забарвленням і силою. Це поема «Мазепа» Байрона, написана на 10 років раніше, ніж Пушкінова. У Байрона Мазепа — реальна політична й історична фігура, яка так змінюється й модернізується, що перетворюється радше на міфологічного чи майже казкового персонажа. Не виключено, що Байрон хотів відтворити в цьому образі самого себе або якісь фантазії, що притаманно мистецтву доби романтизму. У будь-якому разі ми бачимо Мазепу як романтичного героя.
Чому поема Байрона важлива? Тому що вона вплинула на подальшу репрезентацію Мазепи та його трансформації як художнього персонажа в інших творах. Наприклад, після Байрона образ Мазепи підхопили тогочасні живописці: Делакруа, Жеріко, Верне. Усі вони використовували сюжет з оголеним юнаком, прив'язаним до коня, бо саме він є центральною історією в поемі Байрона. Після живописців цей сюжет перекочував у театр, у постановки різного формату і якості.
А потім Мазепа взагалі перетворився на розважальне шоу з конями й елементами родео, і це стало дуже популярним сюжетом (і назвою) в США.
Фактично завдяки Байрону Мазепа став культурним кодом у міжнародній культурі. А Пушкін вплинув на сприйняття лише в культурі російській. Що цікаво, підхід Пушкіна абсолютно збігся з державницькою лінією Росії — тобто з імперським наративом, який супроводжує всі подальші твори. Так, пушкінський сюжет повторюється в опері Чайковського «Мазепа» та однойменному фільмі Василя Гончарова 1909 року.
Фігура Мазепи оприявнює ті конфлікти й суперечності, які споглядаємо сьогодні в загостреній і трагічній формі війни. Водночас вона показова, відображає різні політичні дискурси, комуніковані через мистецтво впродовж цілих століть. І оскільки мій проєкт про Мазепу спрямований насамперед на міжнародну аудиторію, я базуюся на фігурі впізнавання. Іншими словами, для мене як художника Мазепа цікавий і важливий ще й тому, що це не екзотична фігура, контекст навколо якої треба довго пояснювати, він персонаж, уже зафіксований у міжнародній культурі. Чимось знайомий. І завдяки цій упізнаваності й близькості міжнародний глядач більш охоче вслухається та вдивляється в проблематику й меседжі проєкту.
По фігурі Мазепи ніби навмисне проходять кілька ліній вибору й конфлікту, досі важливих і болючих: зрада чи самовизначення, анафема чи геройство, орієнтація на Схід чи Захід, на Євразію чи Європу тощо. А як би ти для себе окреслив головну лінію, головну точку конфлікту? Що проти чого?
Я не хотів би узагальнювати. Але цікаво, що Пушкін спочатку був байроністом й асоціював себе з мистецтвом доби романтизму. Він походив з досить привілейованої сім'ї, але дружив з представниками опозиційних рухів Російської імперії. Після заслання й цензурування вирішив, що і певні теми зачіпати не варто, і весь підхід до творчості краще змінити. Після заслання з'явилися зовсім інші твори, іншого характеру. Поема «Полтава» — яскравий приклад цього розвороту й відмови від романтизму. «Полтава» більш класицистичний твір, це відкочування, реакційність — і на рівні мови, і на рівні естетики, і на рівні політики. Це абсолютна лояльність до царя й імперської ідеї.
Поема «Полтава» починається з присвяти Байрону. Точніше із цитати Байрона та з претензії, що Байрон нібито перекрутив правду, усе романтизував і зобразив історію Мазепи в надто фантастичних формах. Мовляв, він десь далеко і своїм західним поглядом дивиться сюди, а в нас усе по-іншому. І я от поверну правду.
На жаль, поема Степана Руданського як перша українська рефлексія на цю тему з’явилася значно пізніше. Мазепа залишився також у польській культурі, бо історія, як шляхтичі покарали його замолоду, не могла не зачепити польське мистецтво, котре також перебувало під впливом романтизму.
Чи робота з Мазепою є першою, коли ти працюєш з історичною постаттю?
Не перша. До цього був фільм «Сірі коні» (2016), присвячений прадіду, який був українським анархістом під час війни початку 20-х років ХХ сторіччя. Це було ціле історичне дослідження, бо, з одного боку, цікавила сама постать пращура, його дуже закручені життєві пригоди. З іншого боку, у фокусі інтересу була ситуація навколо. Я досить ретельно вивчав анархістські рухи в Україні. А ще 2019 року була робота, присвячена Естер Лур'є — єврейській художниці, яка опинилася в гетто Каунаса. Ця інсталяція була на Каунаській бієнале та в музеї Голокосту «IX форт».
Мазепа — це радше продовження мого інтересу до історичних подій і постатей, неоднозначних і закручених історій. З іншого боку — до проявів молодіжних субкультур, популярної культури в її різних проявах.
Тому, власне, у роботі про Мазепу я використав форму реп-батлу — сучасного реп-батлу, який є метафорою протистояння Байрона й Пушкіна.
Так, форма цікава. Я хотіла запитати: вона трансформувалася протягом роботи? Зразу виникла ця ідея реп-батлу чи була певна еволюція, історія змін форм реалізації?
Робота про Мазепу, реалізована у формі реп-батлу, задумана як перша частина більшого проєкту. Це має бути трилогія або триптих, над другою і третьою частинами я планую працювати наступного року — вони мають бути зовсім іншими. Зараз не хочу заходити в деталі, бо це в розробці. Але це буде інша форма.
Стосовно репу, ідея виникла відразу. Чому Мазепа і реп? Чому Байрон, Пушкін і хіпхоп? Якщо ми поглянемо на різні форми поетичної експресії сьогодні, то саме реп є найбільш політизованою формою. Значно більше, ніж рок, наприклад.
Панк є політичним.
Так, панк і виник як політичне явище, згодом дуже сильно комерціалізувався, а сьогодні вже пройшов кульмінацію популярності. А реп переживає відродження. Найцікавіші та політично гострі репери – це вихідці з мігрантських середовищ. Крім того, у реп-музиці існує жест з'ясування відносин між артистами. Є навіть такий жанр треків, де вони виливають у текст усю зневагу й претензії до опонента. Фактично реп-батл зводиться до набору образ у поетичній, римованій формі. Це форма перформансу, яка є квінтесенцією всього цього.
Мені було важливо зробити складне концептуальне висловлювання. Звичайно, формальні атрибути батлу присутні, але за суттю це драматургічна історія з літературною канвою. Над цим я працював із Сюзанною Стретлінг, професоркою Вільного університету Берліна, спеціалісткою з порівняльного аналізу літератури. Спільно ми створили літературну основу для перформансу, яку пізніше обговорювали з перформерами, вони взяли її як базу для власних текстів. Останні мали бути поетичною рефлексією на дві поеми — Байрона й Пушкіна.
«Я не бойкотую всіх росіян за принципом того, що в людини є російський паспорт»
Першу частину триптиху про Мазепу — відеозапис реп-батлу — у жовтні презентували спочатку в Лондоні, а потім у Саутгемптоні. Прем'єрний показ у Лондоні — у Pushkin House. Багато українських художниць і художників вважають співробітництво з Pushkin House недоречним і неможливим. Яка твоя позиція? І яка твоя позиція про (не)співпрацю з російськими інституціями чи кураторами? Де для тебе та лінія, з ким ти співпрацюєш, а з ким — ні?
Я не бойкотую всіх росіян за принципом того, що людина має російський паспорт. Вважаю, треба розрізняти випадки, наприклад, дивитися, що людина робила до 2022 року. Є росіяни, послідовні у своїй опозиційній позиції щодо путінського режиму. Є люди, які сидять у тюрмі за ці дії чи поїхали під загрозою арешту.
У той самий час є росіяни-пристосуванці, бо після повномасштабного російського вторгнення не підтримувати Україну стало просто соромно. У таких, якщо пошукати, можна знайти багато скелетів у шафі — наприклад, про ставлення до анексії Криму. Маю критичні питання до деяких нещодавніх кейсів — наприклад, до берлінської виставки про тоталітаризм і війну, яку створила екскураторка московського «Гаража» Катя Іноземцева. Узагалі незрозуміло, чому німецькі інституції запрошують російських кураторів до роботи над такими проєктами.
Нещодавно в Süddeutsche Zeitung вийшла непогана стаття про цю виставку, саме з інституційною критикою таких рішень.
Це не єдиний приклад. Зараз у Берліні відкривають ще одну виставку, до якої залучили іншого колишнього куратора «Гаража». Маю питання скоріше не до національного аспекту, а до олігархічного фінансування. Наскільки коректно для європейських інституцій, які фінансують прозоро, запрошувати кураторів з інституцій, у яких були задіяні дуже сумнівні гроші? За цим стоять довгі роки співпраці. Європейські куратори постійно їздили в Москву на запрошення «Гаража» або фонду VAC, бо ці інституції створювали ілюзію, що відносна свобода висловлювання в Росії ще можлива. Усі помилялися. Але, може, саме час зробити висновки?
Водночас були в Берліні виставки, до яких були причетні росіяни, але я не маю претензій, — наприклад, активістська виставка «Өмә». Це проєкт, присвячений деколонізації Росії, що на виставці робили представниці та представники багатьох народів, які живуть у Росії, а не [етнічні] росіяни.
Так, я бачила цю виставку.
Тобто треба розбиратися з кожним випадком окремо, хоч це й непросто.
Повернімося до Pushkin House. Я розумію, що для багатьох українців ім’я Пушкіна стало тригером. Можна сказати, мовляв, усе російське мені не цікаво, я буду осторонь. А можна спробувати зазирнути за фасад і назву, що я і роблю зі проєктом «Битва за Мазепу». І тут починається найцікавіше, бо Pushkin House не російська, а британська інституція. Її заснували в Лондоні близько 70 років тому мігранти російсько-єврейського походження. Так, сьогодні там працюють деякі опозиційні росіяни. Саме ці росіяни започаткували збір коштів на підтримку України. І вони не популяризують російську культуру, а переосмислюють її імперський характер. Водночас Pushkin House існує за рахунок опікунської ради, яка складається виключно з британців. Саме британська рада приймає остаточні рішення з основних питань.
У багатьох британців є сентимент до класичної російської культури як до «великого іншого». Це ставлення представників однієї — уже колишньої — імперії до іншої, яка досі веде загарбницькі війни й винищує інші народи через непозбувний імперський комплекс. Це дуже поширена культурна проблема й певний парадокс Великої Британії. З одного боку, вони дають нам зброю і тренують українських солдатів. А з іншого — в академічній сфері досі переважають освітні модулі Russian studies і майже немає Eastern European studies. Не кажучи про Ukrainian studies як щось окреме. Що із цим робити? Можна лишатись осторонь. Можна зробити проєкт, який порушує складні політичні питання й стає жестом інституційної критики.
Мета «Битви за Мазепу» — деколонізувати не лише російське, але й британське мислення.
Мені цікаво розмовляти з точки цього подвійного колоніального поєднання, з точки напруги. Мені менш цікаво говорити з точки комфортнішої ситуації — скажімо, відстороненої ситуації нейтрального європейського музею.
«Було б добре показати Мазепу в Україні, але через мовне питання хотілося б зробити окрему адаптацію»
Після Pushkin House робота поїде в Саутгемптон, у John Hansard Gallery. Ти колись сказав, що це навіть важливіше місце, ніж Лондон. Чому?
Для мене обидві виставки важливі, просто цей проєкт є складним механізмом у тому, як він народжувався, як його реалізовано, як його підтримували фінансово. Відмінність полягає в тому, що John Hansard Gallery — це профільна інституція, пов'язана саме із сучасним мистецтвом і міжнародними проєктами. По-друге, великі плани на Мазепу пов'язані саме із цим місцем. У John Hansard Gallery вже запланована виставка цього проєкту в розширеному вигляді, тобто всього триптиху, — вона має відбутися на початку 2025 року.
Сподіваюся, до того часу подорож Мазепи охопить інші місця й країни. Наразі це відеоробота, яка зафіксувала перфоманс. По суті, це був відеоперформанс, ціллю якого було стати вхопленим оком камери. Але є ідея зробити це лайв-перформансом, який можна було б реалізовувати в різних місцях.
Для цього треба знову збирати тих самих дійових осіб?
Мені було б цікаво попрацювати з різними перформерами. Нова людина — це нова реакція та нова рефлексія. Звичайно, можна залучити й когось із першого перфомансу, адже ці артисти вже в контексті, ознайомлені з текстами, у них досвід спільного перформування. Для зйомки першого відеоперфомансу задіяли інтернаціональну машину відбору — проводили міжнародний кастинг, шукали людей з різних країн, з різним бекграундом, різного гендеру й різної раси. Робили це задля різної реакції та різної адаптації історії Мазепи.
Зі самого початку дилемою було питання мови. Якою мовою робити цей перформанс? З одного боку, є мова оригіналу двох творів, на які все спирається. Це англійська й російська. Таку комбінацію мов вважав дуже проблемною. Так, це проєкт про історичні події й історію мистецтва, але він проєктується на теперішнє, на те, що відбувається зараз. У такій комбінації мов це було б висловлювання про якусь нову — холодну чи гарячу — війну між Сходом і Заходом, у якій Україна не враховується. Цей варіант відразу відпав. Думаючи про Україну, був інший варіант — перекласти все українською. І Байрона, і Пушкіна. Цей варіант теж відпав, тому що він, напевно, був би актуальним для показу в Україні, але не для того, щоб розмовляти з міжнародною аудиторією. Має бути точка входу для аудиторії.
Нарешті була обрана англійська, тому що в міжнародному контексті вона зрозуміла всім. Та й міжнародний контекст тут починається саме з Англії. Завдяки цьому більша кількість аудиторії може почуватися дотичною до проєкту, зможе зрозуміти його. Тим більше, що маємо справу з укоріненим у літературу твором, де дуже багато тексту. У речитативі текст змінюється дуже швидко, і постає питання, чи ти читаєш субтитри, чи ти дивишся на зображення. Хочеться, аби глядач усе-таки сприймав це разом, а не окремо.
Чи будуть покази в Україні, ти плануєш їх?
Було б добре показати в Україні, але через мовне питання хотілося б зробити окрему адаптацію чи навіть версію з українськими реперками й реперами. Це було б цікавіше, ніж показувати англомовну роботу з титрами, зроблену в іншому місці й контексті. Я уявляю цей проєкт як субстанцію, яка змінює форми й адаптується до різних контекстів, аби прозвучати влучніше.
«Упродовж 2022-го я не міг створювати нові роботи; цього року дістався точки, де нові висловлювання стали можливими»
До речі, про покази в Україні. Інша твоя нещодавня робота — фільм «Район» про Північну Салтівку в Харкові — у вересні прем'єрилася у Відні. Її плануєш показувати в Україні?
Фільм «Район» хочеться показати насамперед в Україні. І за цим стоїть довша історія. Упродовж 2022 року я не міг створювати нові роботи чи здійснювати нові рефлексії. Це може прозвучати банально, але мене шокував початок повномасштабної війни. Я намагався зрозуміти своє місце і подальший план дій, а також допомагати близьким і друзям, які цього потребували. Увесь минулий рік минув у незрозумілих пересуваннях і хаотичних думках. Звичайно, я багато виступав, але це стосувалося скоріше минулого досвіду чи старих висловлювань. І ось нарешті цього року я дістався тієї точки, де нові висловлювання стали можливими.
Мистецтво виконує різні функції для різних митців — залежно від того, хто з чим працює. Маю багато друзів, які створюють живопис або графіку. Знаю від них, що ритуал роботи в майстерні чи створення чогось власними руками є певною терапевтичною практикою. Коли ти займаєшся фільмами чи перформансами, це зовсім не терапія, а складне планування. Ти завжди працюєш з командою, від якої ти залежиш, а вона залежить від тебе. А під час війни з плануванням великі проблеми. Саме тому обидві мої роботи — «Битва за Мазепу» й «Район» — реалізовані за кордоном, одна — у Великий Британії, інша — в Австрії. Але зробила їх майже повністю українська команда.
«Район» — це особистий фільм, присвячений Північній Салтівці, де я прожив шкільні й студентські роки. Цей район суттєво зруйнований російськими атаками. На самому північному краї міста, звідки наступала російська армія, він став тим самим муром Харківської фортеці. Це був дуже густонаселений район, один з найбільших спальників в Україні, а нині там зруйновано 70% інфраструктури, відповідно, багато людей поїхали й, можливо, уже ніколи не повернуться.
Я була в серпні на Салтівці, вона виглядала більш людною, ніж я очікувала.
Так, залишаються люди, яким доводиться жити в жахливих умовах. Багато будинків зруйновано — і вони виглядають відповідно. А ще досить багато мають невидимі пошкодження, але в них не працюють комунікації.
В інтернеті можна знайти багато репортажів і документальний зйомок про Північну Салтівку, тому що багатьох документалістів захоплювала ця фактура. Ось воно, чисте руйнування, ось він, ruin porn. Це мені здається проблемним, бо в цьому можна побачити смакування чужої трагедії задля створення ефектної картинки. Хотілося уникнути цього підходу — робити не документалку про війну, а особистий фільм про життя. Про подорож власними спогадами, переважно з дев'яностих і нульових, присвячених буденним ситуаціям на районі.
Це ніколи не був привітний район. Соціальне життя там було досить суворе — з відсутністю культурного життя, з присутністю гопників. З поганим транспортом і віддаленістю від центру міста — одна година громадським транспортом. Не можу сказати, що мої історії унікальні. Але було б приємно, якби глядач, слухаючи мої історії, упізнавав у фільмі ситуації з власного життя.
Як і в деяких більш ранніх відеороботах, у тому числі про Харків, у «Районі» є переплетіння різних часових вимірів. Мені хотілося досягнути цього ефекту — бо коли я опинився в Північній Салтівці торік, з одного боку, було відчуття впізнавання знайомих місць, а з іншого – невпізнавання і навіть відторгнення. Коли ти пам'ятаєш, це місце існує у твоїх спогадах і тільки в них. А сьогоднішня реальність зовсім інша — вона створює інше місце й інших людей.
Власне, коли я був там минулого року, не мав завершеної концепції фільму. Я просто зробив багато зйомок на телефон, аби вигляд цих вулиць, дворів і просторів залишився у вигляді відеодокумента.
Пізніше, коли ідея оформилася, почав співпрацювати з BrahmaFilms — невеликим, але дуже талановитим продакшном з Кривого Рогу. Вони вже співпрацювали з моїми друзями Даніїлом Ревковським і Андрієм Рачинським, і ми відразу знайшли спільну мову. Матеріал для фільму вони зняли за три дні — ми були постійно на зв'язку, переглядали, обговорювали.
Це виявилося для мене цінним досвідом, це був мій найбільш підготовлений фільм. Як людина, що постійно знімає камерою, я маю бачення й мислення оператора. Коли опиняюся на локації, мене цікавить усе навкруги. З'являється багато зайвого матеріалу — він ніби й класний і хочеться його інтегрувати у фільм, але від цього часом потерпають структура й чіткість висловлювання. Тому це був складний, але направду результативний метод створення фільму.
Дві твої цьогорічні роботи — «Битва за Мазепу» і «Район» — абсолютно різні. Майже протилежні. У направленості погляду (зсередини та ззовні), настрої, темпі. Дві дуже-дуже різні роботи.
Я не радив би так робити іншим художникам: коли в тебе дві абсолютно різні ідеї, то іноді виникає відчуття шизофренії. Ліва частина мозку хоче бігти в один бік, права – в інший. Але потім усе збирається докупи.
Можу підсумувати, що так, цікаво й цінно, що ці дві роботи з'явилися в один рік. «Район» присвячено минулому й тому, як воно відображається в сучасності. А ще особистим рахункам із цим минулим. Я створив кілька фільмів і робіт, присвячених Харкову. У цьому сенсі «Район» ніби продовжує їх — наприклад, «Звичайні місця» чи «НІ! НІ! НІ!». Але для мене «Район» — це насамперед підсумкова робота, яка закриває певний період, це зведення низки історій до логічного фіналу.
Натомість «Битва за Мазепу» дивиться в майбутнє, хоча й присвячена минулому й історичним подіям. Вона зроблена не як крапка, яку ми ставимо й кажемо: «Це робота». Вона виконана як робота в процесі. Так само, як Мазепа трансформувався у творах різних художників, так і ця робота задумана як дещо, що буде змінюватися, набуватиме різних форм у різних місцях і рухатиметься далі.
«Я не вважаю, що, говорячи про війну, глядача треба шокувати, бити його по голові кувалдою зображень страждань і гуманітарних катастроф»
Тож одночасно працювати над різнонаправленими темами можливо. А чи є теми, які зараз для тебе неможливі як для художника, за які ти не взявся б?
Якщо дивитися з погляду табу, то, напевно, ні. Але так, є певні теми, з якими мені цікаво працювати й про які мені хочеться говорити. А ще є певні художні методології, які я використовую або ні. Наприклад, я не вважаю, що, говорячи про війну, глядача треба шокувати, бити його по голові кувалдою зображень страждань і гуманітарних катастроф. Це роблять журналісти й ті, хто працює з новинами. Мені цікавий інший підхід.
Мені завжди була важлива особиста дотичність до тем і подій, про які кажу. Я зараз не в Україні, тому фільм «Район» пов'язаний зі мною напряму, він розказує про мою історію в цьому місці. Очевидно, що цей фільм — коментар про сьогоднішню війну, але насамперед це подорож спогадами й часом, коли її ще не було.
Хочу запитати про досвід і місце. Ти почав викладати в берлінському Університеті мистецтв (UdK). Це твій перший досвід викладання? У західній системі навчальний процес базується на запиті від групи, але чи є теми або методи, які вже застановив інтегрувати у план студій суто від себе?
Бажання й плани викладати виношую давно. Ніколи не робив цього на системному рівні — не мав власного класу, не вів дипломних робіт. Мій попередній досвід викладання радше точковий — лекції та семінари на запрошення інших професорів, короткострокові освітні програми.
Мене запросили на гостьову професуру в класі мультимедіа — це клас відео, фотографії, анімації та перформансу. У ньому багато років викладала Хіто Штаєрль, і це єдиний клас в UdK, присвячений поєднанню цих дисциплін і відповідній мистецькій практиці, коли художниці й художники мігрують з одного медіа в інше. Власне, це те, що мене завжди цікавило як художника. Колись я навчався на скульптурі й маю низку робіт, потім почав займатися фотографією, пізніше відео. Нарешті намагався поєднувати різні елементи в межах одного висловлювання чи проєкту.
Окрім художньої, я давно маю й кураторську практику. А робота зі студентами передбачає створення кураторських виставок зі студентськими роботами. Студентки й студенти в моєму класі політично дуже активні, окрім мистецтва, залучені в різний активізм, що дуже близьке мені. У цьому поєднанні маю багато досвіду, щоправда, в українському контексті, а не західноєвропейському.
Власне, у цьому й виклик викладання. Я — художник з українського контексту, більшість моїх робіт присвячена українській проблематиці. У німецькому університеті мистецтв ти опиняєшся в міжнародній ситуації. Це не німецький клас, він інтернаціональний, де є люди з різними бекграундами, вихідці з різних країн, у тому числі з країн у військових конфліктах.
Функція професора має багато чого від ролі медіатора або модератора дискусії. Я маю слідкувати за тим, щоб виникала продуктивна й критична дискусія, але щоб це не перетворювалося на identity clash.
А українці чи росіяни є у твоїй групі?
Наразі немає студентів з Росії. Є троє українських. Але за вступні екзамени відповідаю не я.
Мені цікаво, як уся ця історія з викладанням буде працювати з огляду на мій український бекграунд. Одна річ, коли от ми розмовляємо про проблеми, які нас турбують в Україні. Інша — якою мовою розмовляти про це з людьми в міжнародному контексті, де живуть іншими проблемами. Часом ці проблеми є не простішими від наших. Часом ці люди походять з контекстів не менш проблемних, ніж наш, з країн, де коїлися страшні чи трагічні події, — схоже, але й по-іншому, ніж в Україні. Ці люди живуть зі своїми травмами, пріоритетами в розумінні політичних процесів. І насправді це великий виклик — як прислуховуватися, як розуміти проблеми інших, коли розмовляєш про політичні проблеми, пов'язані з тобою особисто і твоєю країною.
Ну і головне — не забувати, що ми передусім займаємося мистецтвом, а воно має працювати, не залишати людей байдужими.