Кураторці чи художниці легко програти у грі з контекстом. Надто нерівні сили. Французький філософ Моріс Мерло-Понті визначав контекст як “пороговий і безконечний горизонт”, ледве доступний для нашого сприйняття. Достатньо доступний, аби усвідомити його присутність, і просто безконечний, аби унеможливити його охоплення. Цю гру в контекст ми часто програємо на виставках удома, та ще частіше — на виставках за кордоном. Надто коли мова про українську виставку про війну в мирній і багатшій країні. Надто коли мова про виставку в Німеччині. Занадто нерівні позиції, занадто нерівні сили.
Улітку 2023 року я опиняюсь у Штутгарті, щоб змонтувати ще одну виставку з нерівної позиції — про неї в цьому тексті не йтиметься. В одній перерві разом з художницею Лесею Хоменко та фотографом Антоном Шебетком я опиняюсь на іншій українській виставці — про неї й буде цей текст. Але спочатку про зовнішній контекст.
Штутгарт влітку нагадує Париж. Те саме біле сонце, ті самі пальми в горщиках, той самий запах ліні, поту та білого вина в повітрі. Урешті-решт, між містами лише три години на швидкісному потязі. Аби потрапити в Художній музей Штутгарта, ви, скоріше за все, пройдете через Шлосс-плац, де біля Нового палацу буде значно менше людей, ніж біля тимчасових майданчиків для пляжного волейболу. Або спуститеся довгими сходами з боку Кронпринц-штрасе — тут вам так само треба буде пробиратися крізь маси людей, які п’ють біле вино з мінералкою просто на сходах і милуються чи то палацовою площею, яка, кажуть, нагадує Люксембурзький сад у Парижі, чи то перебігом волейбольного матчу. З цього виру ви й потрапляєте в Художній музей — безбар'єрно та без жодного міліметра підвищення на порозі — і зразу опиняєтеся в барі. Це в берлінському музеї каву чи буфет ще треба пошукати. У Штутгарті все інакше — довгі полиці з просеко зустрінуть вас першими, коли вирішите зустрітися з мистецтвом.
Ми потрапляємо в музей першим шляхом — через перегріту сонячним світлом і людськими тілами площу. Я не подаю знаку, але зараз мій внутрішній стан — “розламана глядачка”, про яку писала кураторка Вікторія Миронюк в одному своєму тексті. Після 16 місяців нон-стоп і без осяжного плану на зупинку я не вміщаю в собі весь той візуальний досвід, який маю привілей накопичувати. Але мушу вмістити. Мушу побачити цю роботу колег, бо маю хороше передчуття.
Передчуття справджується: тут я можу дихати. Кураторську виставку Катерини Семенюк та Оксани Довгополової “From 1914 till Ukraine” я знаходжу швидко — вона розташована в одній з прохідних кімнат на першому поверсі, у досить вигідному місці, якого не оминути. Тут починається постійна експозиція музею, і щоб її побачити, треба пройти через цю кімнату. Експозиція менша, ніж я намалювала собі в голові після прочитання кураторського тексту, але достатня. І що довше я тут перебуваю, то більше вона зростає та розширяється — не агресивно, не страхітливо, а м'яко й органічно заповнюючи ті пустоти всередині мене, які я для неї вивільняю. Незважаючи на щільність робіт у просторі, тут — повторюся — можна дихати. Намагаюсь розібратися, завдяки чому.
Одна причина зрозуміла відразу. “From 1914 till Ukraine” не намагається затиснути глядачку в клаустрофобічний півторарічний досвід і не говорить про “повномасштабне вторгнення”. Упевненою, спокійною рукою кураторки розширюють горизонт до 2014 року — і на рівні вордингу (“Russia-Ukraine war”), і в хронології відібраних робіт (2017–2023 роки). Іншого від людей, які спеціалізуються на культурі пам'яті, годі було очікувати. Але такого наївно хочеться повсюдно — щоб рамка 2014+ (замість 2022+) була настільки дефолтною та переважала, щоб її просто не помічати.
На практиці це не зовсім так. Ще три-чотири роки тому — саме коли Катерина Семенюк та Оксана Довгополова заснували “Минуле / Майбутнє / Мистецтво” — тема війни в українському мистецькому середовищі ставала все більш маргінальною. Хтось називав колег, які “займались Донбасом”, кон’юнктурниками (тим часом Крим непомітно зник навіть з мовних штампів), хтось німів і самоцензурувався, хтось не вбачав значущості й не знав, як працювати “з цим” як художник. Після лютого 2022 року українське мистецьке середовище почало масово віднаходити художню мову про війну, але чи набуло воно пам'яті про неї — під питанням. Оприявлення сліпих плям у пам'яті та визнання прогалин в емпатії могло б бути однією з продуктивних вправ не лише для розширення власної рамки, але й для розуміння рамки іншого, рамки глядачки — зокрема, глядачки закордонної. Краще розуміння того, чому хтось не хоче бачити війну або співпереживати нам, приходить після кращого розуміння, чому не бачили та не співпереживали ми. Не заради самобиття, а заради більшої чутливості в роботі з глядачками.
Оксана Довгополова та Катерина Семенюк говорять з глядачкою дипломатично, а по сліпих плямах проходяться хірургічно точно та рівно настільки, наскільки це було б пристойно. Спільно з кураторкою музею Анне Фіт вони вбудовують у виставку вибрані роботи Отто Дікса (1981–1969) з колекції Художнього музею Штутгарта, в яких він зображав повсякденність жаху та буденність травми Першої світової війни та про які — один в один — розказують й українські сучасні роботи на виставці. Звертанням до genius loci цього музейного простору кураторки, здається, обирають правильний ключ до місцевої аудиторії та достатньо дипломатично нагадують про європейські (та німецькі) історичні помилки, не послуговуючись надмірно використаною аналогією з Другою світовою. Остання фонитиме крізь роботи українських художниць і художників — але пізніше, коли глядачку вже триматиме магнітне поле експозиції.
Першими в очі кидаються роботи Отто Дікса, розташовані точно по периметру експозиції, — вони є і магнітами, що втримують глядачок, і маяками, що окреслюють захищений простір. Захищений простір виставки, яку не можна не визнати. У цьому конкретному випадку це вдалий і правильний кураторський крок. Загалом це той метод, який українським кураторкам доведеться використовувати ще неодноразово і який (принаймні цього літа) відгукується в мені смиренним сумом. Бо нам, кураторкам та художницям з України, ще довго треба буде підкріплювати наші слова європейськими іменами та легітимізувати наш досвід прецедентами з євроцентричної історії. Нам ще довго треба буде рамкуватися кимось іще, аби пояснити себе, — так працює, коли українського мистецтва не знають зовсім. Нам ще довго треба буде підігравати в цю гру в нерівність, щоб не програти в гру в контекст. Але, зрештою, ця гра настільки в довгу, що можна спробувати нею насолодитись. Грати з азартом і з холодною головою, гідно та елегантно. Як у випадку з українською виставкою в музеї, яка не будується на роботах Отто Дікса, але в яку вбудований Отто Дікс.
До речі, саме дивлячись на роботи Отто Дікса — а особливо на пронизливий погляд солдата з “Окопної війни”, що, здається, розрізає простір експозиції надвоє, — складно не думати про невипадкову точність порівняння саме з Першою світовою. Складно не думати про те, що сьогоднішню Росію більш коректно порівнювати з Німеччиною не часів Другої світової війни, а саме Першої — з агресивною у своїх амбіціях, але фрагментованою внутрішньо та недолугою й неорганізованою військово. Мовляв, лише якщо імперія не буде подолана повністю, а отримає простір для відпочинку та накопичення реваншистських сентиментів, у наступному поколінні ми можемо побачити обличчя справжнього фашистського режиму. “Ніколи знову”, — хотілося б відповісти на цю версію. Та з кожною наступною роботою виставки ці слова втрачають будь-який сенс.
Оглянувши рамку виставки, що постійно розширюється, освоївши простір та охолонувши під кондиціонованим повітрям у центрі залу, я починаю детальніше оглядати роботи. Починаю та завершую дивитися вставку з відеороботи Каті Бучацької (1987). Вона називається “Йде запис” (“This World is Recording”) і триває 7 хвилин. Спочатку я обираю слухати відео та дивитися на вирву — вона затягує увагу та не відпускає ані погляд, ані тіло, поки не увіллєш у її чорноту достатню кількість часу. Історія з вирвою почалася весною 2022 року: тоді Катя Бучацька подумала про те, що у вирвах від прильотів ракет можна висаджувати дерева як акт перформатування травми, як меморіальний жест. З посту про дерева у вирвах усе й почалося — Катя спочатку зробила довшу відеоінструкцію про рослинні меморіали, а потім трансформувала його в коротше поетичне відео. Це відео я й слухаю, поки медитую на велику чорно-білу фотографію мощунської вирви, поверх якої висять дві графічні роботи Отто Дікса — також з вирвами. Ідеально заримовані, роботи 1916 та 1924 року ніби змальовані з фото 2022-го з Київської області. Чи всі вирви такі подібні? Чи вирви всіх війн такі схожі?
Ліворуч розташовані ще дві роботи Отто Дікса. Його графічні роботи міняють в експозиції не рідше ніж раз на три місяці, задля збереження особливо крихкого матеріалу. Тому в різний час глядачки можуть бачити дещо різну експозицію. Я потрапляю на таку пару робіт: згідно з назвою, одна зображає двох стрільців (1917), а інша — пряме влучення в групу людей (теж 1917). Напружено намагаюсь роздивитися різницю та згадую нещодавню роботу Маргарити Журунової та Богдана Локатира “Рештки”, в якій вони дещо з іншої перспективи також тематизують зміни в оптиці під час війни. Коли замість сухих гілок у лісі ми бачимо кості, а замість живих снайперів у нестандартних позах — кілька скалічених тіл, чи це говорить вже про травму, чи все ще про адаптацію зору до ситуації небезпеки? І чи всі військові травми такі схожі?
Ще однією точкою тяжіння в експозиції для мене стає серія Андрія Рачинського та Даніїла Ревковського “Степ Мікі Маусів. Архіви”. Роботи розташовано в трьох вітринах уздовж однієї стіни — але це не класичні важкі вітрини, а радше тимчасові конструкції на триногах, які натякають на певну легкість або ж навіть “немузейність”. У вітринах розташовані фотографії та малюнки, на всіх зображені танки. Згідно з легендою, вони знайдені 2153 року в руїнах харківської будівлі, знайдені археологічною експедицією майбутнього, яка їх вивчила та перетворила на музейний експонат, який ми, власне, зараз і споглядаємо. “Степ Мікі Маусів” — це фікційний проєкт, який, з перспективи майбутнього, з гіркою іронією промовляє про наше теперішнє та минуле. Назва відсилає до військового жаргону, бо під час Другої світової війни німецькі солдати називали Мікі Маусами підбиті танки — з відкритими люками вони нагадують вуха мультиплікаційного персонажа. Уже котре художнє послання в цій виставці закодовується через місцеву систему символів. І вкотре вдало.
На кожній складовій проєкту Андрія Рачинського (1990) та Даніїла Ревковського (1993) варто зупинитись окремо. Спочатку фото. Вибірка документальних фотографій охоплює значний розбіг у географії та часі: ось танк зі Львова в 1944-му, ось із Харківської області в 1941-му, ось у Донецькій області у 2014-му чи в Запорізькій області у 2022-му. Ці фото очікувано схожі. Банальність зла та плакатна буквальність: це послання та цей метод поєднують кілька робіт, зокрема, “Степ Мікі Маусів. Архіви” та вирви Бучацької, заміксовані з вирвами Дікса. Така буквальність об'єднує безліч інших сучасних українських робіт про війну поза виставкою — і саме зараз вона видається доречною та виправданою, хоча й методологічно не такою простою в реалізації, як це може здатися. Вона потребує стриманості у формі та поясненнях: “подивіться, ось реальні архівні фотографії, ось фотографія з 1944-го, а ось з 2014-го. Так-так, Ви праві, для нас “Ніколи знову” теж має велике значення, але Ви тільки подивіться на цей неймовірний фотоархів. Його з 2004-го по 2022-й збирав простий слюсар з Харківського танкового заводу, його звали Владислав Любченко. Чому звали? Він загинув у своїй квартирі в грудні 2022 року від прямого влучення російської ракети С300”.
Я не знала б, що додати. Але є ті, хто знає.
“Тепер малюнки. Так-так, Ви праві, малюнки дуже цікаві. Тут танки перетворюються на живих істот, схожих на героїв коміксів. Кажете, Фернан Леже міг би робити замальовки в такому стилі десь на серветці? Цікава думка. Ні-ні, ці малював непрофесійний художник. Його звали Іван Стигатенко, у 2014-му він служив механіком-водієм танка, але його підбили. А у 2022-му російський танк підбив його будинок у Боровій. Обидва рази вижив, хоча його родині так не пощастило. Архів фотографій? Він знайшов його в грудні 2022-го на руїнах будинку Любченка, тоді й почав малювати цих моторошних “мікі-маусів”. Чому в минулому часі? Він помер від переохолодження взимку 2024-го”.
А потім, у далекому майбутньому, цей переприсвоєний архів знайшли знову.
Неймовірна та філігранна робота — як на рівні художнього виконання, так і на рівні серфінгу між реальністю та фікцією. Остання найкраще спрацьовує як метод тоді, коли легенда буквально повторює реальність, вигадуючи лише імена. І скажіть, що таке не могло статись.
Навпроти “Степу Мікі Мауса” розташована стіна із саундскейпами. Це роботи Івана Скорини, Максима Іванова, Ксенії Янус, Віктора Константінова та Ксенії Щербакової, які восени 2022 року досліджували звукові ландшафти відповідно Києва, Дніпра, Ужгорода, Одеси та Львова. Я вже чула ці роботи на онлайн-стримінгу у 2022-му, а пізніше читала текст Юлії Манукян про груповий досвід роботи з саундартом у часи складних відносин зі звуком. Тому цього разу зупиняюсь лише на одній роботі, яка встигла мені особливо полюбитись — на саундскейпі Ксенії Янус з ужгородської Горянської ротонди. Мені ця робота імпонує своєю чесністю та прямотою: музикантка не намагається шукати звуки війни в глибоко тиловому Ужгороді, де немає комендантської години та не чутно повітряних тривог, а фіксує цінний момент спокою та розміреності. Я слухаю вересневі околиці Ужгорода, віддалені голоси свійських тварин і шелестіння вітру, доходжу до моменту початку недільної служби та направляюсь до робіт, яких досі не бачила.
Якщо всі роботи сучасних українських мисткинь і митців, описані вище, починались з лабораторії “Земля повернення, земля турботи”, то тепер я стою між роботами, створеними художниками поза резиденціями. Це “Фальшиве небо” (2017) Андрія Сагайдаковського з колекції Павла Мартинова та “Safe Space” (2022) Дениса Саліванова з колекції ГО МСМ. Вони розташовані не навпроти одна одної, а по діагоналі, але вдало римуються.
Андрій Сагайдаковський (1957) знаний своїм методом використання старих килимів, на яких пише олією. Усе почалось як випадковий експеримент у скрутні 1990-ті, але перетворилось на індивідуальний метод художника. Не менш упізнаваним прийомом є текстові висловлювання на роботах, що мають слугувати ключем до їхнього змісту. Нерідко — буквальним ключем, близьким до дублювання. Для багатьох робіт Сагайдаковського це на плюс, бо посилює художнє висловлювання, ніби підносячи гучномовець до картини. Відповідно, на роботі “Фальшиве небо” ця фраза й написана — на чорному небі, через яке проглядають червоні орнаменти з килима. Один нагадує мені снаряд, що летить зверху вниз. Килим, на якому виконана робота, має пошкодження та діри. В інших роботах Сагайдаковського такий апсайклінг додає роботі аскетичності, але в цьому випадку вражена війною оптика домальовує образ простріленого неба. Від роботи віє тривожністю: за цими фальшивими білими хмарами криється фальшиве відчуття тимчасової безпеки, яке ось-ось буде зруйноване вщент. Коли небо розірветься.
Роботи Дениса Саліванова (1984) розказують про той історичний момент, коли небо вже розірвалось. Його живопис такий самий легкий і повітряний, яким я його пам'ятаю з виставки в The Naked Room наприкінці 2020 року, але образи поважчали та заземлилися. Кажуть, Саліванов як медіахудожник звертається до консервативного живописного медіуму у виняткових випадках — очевидно, вторгнення російської армії в кілька областей України та обстріли з повітря майже всіх регіонів стали таким випадком. У роботі “Safe Space” Саліванов зображає групу людей різного віку (можливо, родину), які ховаються від небезпеки в місці, яке важко назвати безпечним. Видно, що верхня плита підвалу розсунулась, зверху падає каміння, хтось з групи людей намагається захистити голову руками, хтось з напругою та острахом дивиться вверх. “Не існує безпечного місця та не існує безпеки”, — прочитується мені в цій роботі. “Безпека з неба фальшива”, — вторує робота Саліванова. Доки триває війна, доки небо розірване, всі інші захисні споруди над головою не гарантуватимуть безпечного місця.
Поки я почергово дивлюсь на роботи Саліванова та Сагайдаковського, зі мною говорить розмірений голос Каті Бучацької з відеороботи “Йде запис”. Я повертаюсь, аби передивитись відеоряд і завершити перегляд експозиції там, де почала. Робота починається з документальних кадрів, потім картинка змінюється на кадри з дрона, — і в цей момент стає красиво та сумно. Спокійно-сумно весь час, поки художниця промовляє те, що мусить, не намагаючись заспокоїти себе або глядачку, але й не драматизуючи. “Хоча я й уявляла новостворений сад, я шукала причину для його створення. І взагалі – причину думати про майбутнє”, — каже Катя. І в цей момент відеоробота Бучацької вступає в моїй голові в диспут з роботою Дани Кавеліної (1995) “Не может быть такого, чтобы ничего нельзя было вернуть” (2022). Остання була представлена на виставці “Об'єднані” та взяла PinchukArtPrize у 2022-му. Пам'ятаю, як я була вражена неймовірною картинкою, оперним співом і саунддизайном; а ще, наскільки неочікувано повз мене проходило кожне слово. Робота Кавеліної світилась універсалізмом, промовляла про ідею воскресіння та майбутнє, мала втішати образами про те, як усе буде — потім, уже після страждань і після пам'яті в тій химерній травматичній формі, в якій вона існує сьогодні. Але я хотіла пам’яті неідеально. Тому виграти гру в контекст, котрої не існує, та втішити мене вдалося — випадково та на пів року пізніше, вже в Штутгарті — значно коротшій, простішій та (для мене) чеснішій оповіді Бучацької про майбутнє без утопій і без “після”. Про майбутнє, яке починається вже зараз, яке не принесе полегшення, але яке дозволяє не візуалізувати себе, а просто жити.
“Може бути так, що нічого не можна повернути. Саме так і стається”, — промовляю я про себе, без надриву та безвиході, але не без суму. “Дивлячись на вирви, я злякалась, як багато ми можемо забути та як багато ми можемо запам'ятати”, — промовляє голос Бучацької, спокійно та беземоційно. Весь цей час зі стіни навпроти мене продовжує свердлити поглядом солдат з картини Отто Дікса. Він, звичайно, мовчить.
На виставці “From 1914 till Ukraine” закручуються в одну вирву минуле, майбутнє і сьогодення. Або — якщо дозволити собі такий парафраз — минуле, майбутнє і мистецтво, яке замінило поточний стан справ. Якимось неймовірним чином усього цього не забагато — тут можна дихати та думати. Тут немає какофонії, тут є небагатослівність і притишене одноголосся. Наспівують одне: “ніколи знов” не працює, “не може бути” змогло, усе вже сталось. Ми вже в новому світі, який виявився зовсім не таким, як у наших візіях. Ми вже в новому порядку, але все ще в старому контексті. Маємо зрозуміти, як цей контекст переграти. Nach dem Spiel ist vor dem Spiel.
***
Виставка “From 1914 till Ukraine” працюватиме до 23 липня 2023 року.
Узагальнюючи, авторка використовує іменники жіночого роду, маючи при цьому на увазі представниць і представників усіх гендерних ідентичностей.
