Адоніс гуцульського дивлення
Параска Плитка-Горицвіт
Найраніше фотозображення мене — у двомісячному віці; поряд з немовлям у легенькій льолі, що ледь прикриває пупа, молоді батьки посадили для порівняння пластмасову ляльку-пупса. Звідти я уважно й спокійно дивлюсь на себе нинішню, як тоді дивилась на людину з фотоапаратом, сільського чоловіка, якого запросили мої мама й тато, щоб зафіксувати перше своє дитя, яке й голівку підіймати ще не вміє. У сімейному альбомі моїх дитячих фотокарток — десятки: у сусідів, на вулиці, в садочку. Є навіть шестиміліметрова плівка, де батько зафільмував, як я біжу до нього взимку кумедним колобком у валянцях, закутана й підперезана кількома хустками. У школі й дитсадку робили цілі фотосерії: то я «в українському костюмі» (мама вишивала і сорочечку, і фартушок, і плела віночок зі штучних квітів, що їх виготовила дружина мого дядька, а спідничку скроїла і зшила бабця Аня, яку звали по сільському «Зінгерихою», бо після війни обшивала німецькою машинкою кілька вулиць за молоко та яйця, завдяки чому й вижила з моїм батьком у голодні роки), то «як Снігуронька» (мама товкла ялинкові іграшки, обсипаючи по клею «ПВА» дрібнюсінькими скалками ватяні краї капелюшка, комірець, борти і манжети рукавів, ще й тонкою «памороззю» якісь візерунки мережила, через що фотографували не так мене, як ті блискітливі узори).
У стосі сільських фотографій 60—70-х років — суміш українського (що означало тоді використання в одязі вишивки або «рішельє» на шкільних фартушках) із типово радянським (спочатку панчішки на резиночках, потім розтягнуті на колінах колготки і банти, безкінечні «газові банти», на щодень і особливо на шкільні свята). Жодного знімку біля церкви: у селі її, православну, відбудували, а от фрагменти розбомблених костелу і синагоги розтягнули на підмурки хат і льохів. Немає нічого і з поля чи садків, колгоспного чи шкільного, які тоді були якраз «у молодій силі»: квітнули буйно, плодоносили рясно, але чомусь нікому не спадало на думку там зазнимкувати дітей. Є фото на цвинтарі, де на 9 травня виголошували ритуальні «поминальні промови про подвиг солдат, який ніколи не забудемо», і чемно вислухавши їх односельці відразу ж розходилися «до своїх». Фотографії з похоронів моїх рідних також є, поскладані у цупкі чорні конверти, — тоді вважалося за обов’язкове запросити фотографа на похорон.
Найбільше ж знимок — у родині; на них усі, звісно, позують, але не надто напружено і без особливого бажання причепуритися чи щось там на обличчі підмалювати. Принагідна фіксація моменту: тут щось робили, а отут зібрались і затихли на мить. У західних областях підрадянської України фотографування і до Другої світової не було чимось екстраординарним, відділеним від потоку життя, відтак «людей з фотоапаратом», як і приватних лабораторій з усім реманентом, влаштованих у затемненій частині комори, у селах також було чимало.
Знайдення велетенського фотоархіву Параски Плитки-Горицвіт (чомусь ніколи її не називають Параскевою, ніби відділяють від мучениці, на честь якої назвали її батьки) не був для мене дивиною. Це цілком органічно: жінка, яка вміла малювати, вирізала витинанки, записувала тексти і складала вірші та пісні, укладала й дизайнувала саморобні книжки та дублювала їх, звісно, могла також фотографувати і щедро дарувати свої знимки односельцям. Це й гармонійно — стосовно потреби витратити роки власного життя на щось вартісне, змістовне, небуденне. У чомусь її дивацтво було навіть традиційним, принаймні так виглядає, що неординарне село Криворівня і його мешканці ставились до її захоплення фотографуванням як до частини їхнього спільного життєвого плину. Звісно, здебільшого сільськими фотографами були чоловіки, а у Криворівні — самотня незаміжня жінка. Але якщо в цьому селі є музей Франка, то чому б тут не бути і фотографині? Особливо якщо вона мала таку незвичайну молодість: була зв’язковою УПА із псевдо Ластівка, засуджена за це, пережила заслання і зцілення від смертельної хвороби.
Параска свідомо відмовилася від заміжжя, але додала до свого дівочого прізвища (Плитка) творчий псевдонім — назву квітки на честь загиблого міфічного юнака. «Яскраво квітує, та скоро відцвітає», — пояснювала вона. В імені квітки зашифрований грецький міф про гіркі сльози Афродіти за прекрасним Адонісом. Горицвіт весняний, Adonis vernalis — рослина водночас отруйна, лікарська і декоративна, а квіти має невеликі, але примітні.
«Гори-цвіт», однак, означає не лише «гірський квіт, цвітіння гори», але й «горіння гір», або й «горе, що квітне» — усі ці значення псевдо Параски образно відповідають обраному нею трибу життя в селі. Та й наповненню творчості, з фотографуванням включно: і гори на її знимках є, і квітів чимало. Щоправда, на жодній надрукованій знимці чи проявленій плівці із віднайденого архіву зображення саме цієї квітки немає. А найбільше там гілок із квітами пишними, повністю розквітлими, ніби троянди, які жінка вміщала також до орнаментів, віньєток, тантамаресок.
У кінці 1950-х Параска з першої зарплатні придбала фотоапарат, а потім і все необхідне приладдя, вірогідно, плануючи, що фотографування односельців буде хорошим способом налагодити з ними комунікацію. Після заслання вона у такий спосіб сподівалась поновити соціальні контакти, що були зруйновані її ув’язненням і кількарічним засланням, та й наглядом влади, — його зняли тільки після відновлення Незалежності, аж у 1992 році, тоді ж і реабілітували.
Її світлини мешканців села Криворівня відрізняються від знімків із подібного фотоархіву художника Михайла Вайнштейна (вперше оприлюднений у 2015 р.) меншою композиційною вигадливістю і використанням іконографії, що базується на симетрії та статиці. Генеза більшості фото Вайнштейна — експерименти 1920-х (особливо парадоксальні ракурси Олександра Родченка у показі напівоголеного тіла), а Параска Плитка-Горицвіт, за незначними винятками, використовувала т. зв. «предстояння», тобто розміщення перед кимось фронтально, очі-в-очі. Прийом, який походить від сакрального мистецтва найдавніших часів, у фотографуванні використовувався для студійної зйомки, коли потрібно було досить довго незрушно дивитися в об’єктив. Він залишився чільним у вернакулярній фотозйомці ХХ століття, а у практиці Параски має стосунок і до створення численних автопортретів. Ймовірно, майстриня навчалася технологічним особливостям зйомки з якоїсь брошури, але цей «іконний» принцип був для неї найбільш органічним. Недарма у 1990-ті, коли перестала фотографувати, вона саме так малювала ікони.
Діана Клочко — українська мистецтвознавиця, кураторка виставок, редакторка та перекладачка. Лекторка культурно-мистецького центру Національного Університету «Києво-Могилянська Академія». Членкиня Української секції Міжнародної асоціації арткритиків АІСА під егідою ЮНЕСКО й лауреатка премії імені Юрія Шевельова (2019), присудженої за книжку «65 шедеврів. Визнані й неявні».
Дизайн обкладинки: Антон Клочко