Пропоную розпочати з ідеї Конгресу: «Сцена майбутнього». Друге слово у назві — «майбутнє» — як поняття та ідея впродовж останнього року зіткнулося із серйозними викликами. Можливість планувати стала привілеєм, а чимало очікувань зійшли нанівець унаслідок пандемії. Ми могли б і досі уявляти прийдешнє як горизонт можливостей, як це було в період Просвітництва, але в певну мить майбутнє стало закритим і пов’язаним зі страхом і тривогою. Це трапилося після терактів 11 вересня 2001 року або ж навіть раніше. Можливо, пандемія стала лише останньою точкою в цій довгій траєкторії, яка провадила до нашої невизначеності щодо майбутнього? Тож яким Ви бачите майбутнє як дослідник і соціолог мистецтва?
П.Ґ.: Я вважаю, що соціологія — вкрай консервативна наука, зокрема в сенсі кількісних досліджень. Соціологи більше не наважуються думати про майбутнє або ж думають про короткотермінове майбутнє, необхідне для формулювання гіпотези. Ми вже почали мислити у спосіб «На що можна відповісти в моєму опитуванні», а це задає вузьку перспективу. Не можна висувати утопічні гіпотези стосовно далекого майбутнього: це дуже підозріло в соціології сьогодні. Фактично цей процес тягнеться з 1980-х і від появи своєрідної методологічної докси, яка, на мій погляд, певним чином знищила «соціологічну уяву» Міллза (Чарльз Райт Міллз, американський соціолог ліворадикального напрямку, активний у 1940-1950-х. — Ред.). Уяву дедалі більше обмежують або сприймають як «наївне утопічне мислення». Такий спосіб обґрунтування наукового пошуку згодом поширився в суспільних, гуманітарних і філософських дисциплінах, що, на мою думку, є особливо проблемним.
Із моєї перспективи, короткотерміновий спосіб мислення пов’язаний з двома явищами. Перше: починає переважати методологія, і саме вона дедалі частіше визначає, що ви можете знати, а чого не можете; що вам потрібно знати, щоб досягти позитивних зрушень усередині суспільства. Друге: вся система дослідницьких грантів ставить обмеження в чотири, максимум п’ять років. Відповідно, ви більше не можете займатися дослідженнями впродовж багатьох років, аби просто щось дізнатися. Дослідницькі проєкти не існують у тривалішій перспективі. Таким чином, втрачається сама можливість довготермінового мислення, довготермінової еволюції. У царині мистецтва ця зміна розпочалася у середині 1980-х років: тоді почали говорили вже не про сучасне (modern), а про актуальне (contemporary) мистецтво. Гадаю, тоді ж відбулося й відкочування науки, особливо соціології та гуманітарних дисциплін, від мислення, орієнтованого на поступ, довготермінового мислення, утопічного мислення, прагнення досягти позитивних змін до мислення про актуальний стан справ.
Із 1980-х років почалося обмеження перспективи до суто тут-і-зараз. Я зауважив, що в царині образотворчого мистецтва, наприклад, директорами музеїв дедалі рідше ставали історики мистецтва, а дедалі частіше — теоретики. Для незалежних кураторів зникла потреба зазирати вглиб історичних подій, що відбувалися сто, а то й більше років тому і міркувати про те, який вплив вони мали на нас. Єдине, на що вони почали звертати увагу, це те, що робить інший куратор і яким чином можна відрізнятися від нього. Зараз це відбувається вже і в науковій сфері, де докторанти спершу аналізують, що в цей момент роблять інші дослідники, відтак яким чином можна відзначитися, щоб поставити власне дослідницьке питання, створити власну нішу.
А це становить суттєву проблему, адже це не мислення, орієнтоване на довготермінову перспективу, це — суто думання про поточне, про те, що відбувається зараз, про те, що нагальне і як воно проявляється у сфері з високою конкуренцією. Така перспектива повністю руйнує бачення майбутнього. Звісно, люди все ще міркують про прийдешнє, але спосіб, у який функціонують системи мистецтва і науки, ускладнює довгострокове мислення. Оскільки в нас більше немає часу для глибокого копання в минулому, ми також втратили й свою перспективу на майбутнє. Парадоксальний наслідок — без такої перспективи ми дедалі більше губимося в тут-і-зараз. Наш компас у майбутнє дезорієнтований, тому що ми більше не можемо помістити проблеми та катастрофи сьогодення в історичну перспективу.
Ви вказали на вагомі структурні причини відсутності уявлень майбутнього: грантова політика, практики в академічних і мистецтвознавчих колах, дедалі більше орієнтовані на конкурування. Якщо ж говорити про місто, де ми перебуваємо, про Львів, то цей простір досвідчив низку проєктів модернізації. Після розпаду СРСР виникла певна неспроможність уявити майбутнє (адже радянський проєкт постійно зосереджувався саме на ньому, а не на тому, що було тут-і-зараз). Отже, якщо говорити про рівень ідей, то чи слід думати про майбутнє, можливо, й в утопічних категоріях?
П.Ґ.: Думаю, утопії потрібні. Потрібна якась довгострокова уява, але також і мрія. Однак ви також повинні усвідомлювати, що йдеться саме про уявлення. Наприклад, в одній з останніх книг, співавтором якої я був — «Комонізм: Нова естетика реального)» (Commonism: A New Aesthetics of the Real. — Авт.), — ми стверджували, що людям потрібна ідеологія, потрібна система переконань. Це необхідно, щоб мати поштовх до дії. У книзі ми також говорили, що мова не про класичне визначення ідеології як фальшивої свідомості, не про її марксистську інтерпретацію. Нам ідеться про усвідомлення, що ми функціонуємо в системі переконань, що дає нам спроможність рефлексувати, розуміти межі цієї системи. Знову ж таки, нам потрібна ідеологія, нам потрібна утопія, щоби рухатися до неї. Потрібна як життєва мета не лише для окремої особи, а й для суспільства.
Гадаю, є ще дещо, пов’язане з деконструкцією майбутнього, ба навіть його знищенням, — індивідуалізм. У тому сенсі, що утопічне майбутнє здебільшого мислиться в колективному вимірі і рідко на рівні індивідуальному. На індивідуальному рівні таке уявлення майбутнього обмежується виграшем у лотерею чи чимось подібним. Зникнення далекоглядного планування тісно пов’язане з гіперіндивідуалізацією. Утопічних проєктів більше не існує — митці хочуть продаватися зараз. Їх мало хвилює, чи будуть вони відомими після смерті. Бо майбутнє вже тут-і-зараз. Більшість митців (та й вчених також) бажають досягти життєвого успіху вже при своєму житті, і я, звісно, не звинувачую їх у цьому. Однак це також означає, що людина не живе і не працює задля наступних поколінь.
Ви згадали таку важливу річ про майбутнє, як його колективність. Нам потрібно дійти згоди з іншими людьми стосовно того, яке майбутнє і яке бажане суспільство, місто чи світ ми хотіли б будувати разом. Моє запитання стосується того, де саме про це потрібно домовлятися — і це пов’язано з першим словом у темі Конгресу — «Сцена». У яких місцях і просторах ми можемо говорити про спільне прийдешнє?
П.Ґ.: Це сфера досліджень Річарда Сеннетта (сучасний американський соціолог та урбаніст. — Ред.), який розвиває тему занепаду публічної людини. Для нього простір, де велися обговорення, був публічним: площі, газети тощо. Ми усвідомлюємо, що зараз він приватизується: ЗМІ, ключові масмедіа, безумовно, належать конкретним людям. Тому в нас залишається дедалі менше тих медіа, що наповнюють публічний простір переговорами, дебатами. Це одне.
Інша річ — міста, сліпа пляма для багатьох соціологів. Коли вони аналізують місто, то бачать лише дві сфери: публічну та приватну — я ж вважаю, що існує щось проміжне. Ця проміжна сфера навіть важливіша для публічних дебатів — я називаю її «напівпублічним простором». Вона означає простір, в якому можна довіряти незнайомцям, вона має своєрідну атмосферу. Ми не знаємо одне одного, але існує ситуація принаймні мінімальної довіри (навіть до тих людей, які вам не подобаються або яких ви не сприймаєте). Тож для мене цей напівпублічний простір визначається таким типом проміжного зв’язку між незнайомими та близькими людьми.
Думаю, що основна політична дискусія — домовляння, як ви її назвали, — відбувалася саме там, а не в приватній чи публічній сфері. Однак з початком пандемії COVID-19 цей простір зазнав найбільших обмежень — вам можна перебувати лише у власній бульбашці з близькими або ж онлайн під час робочих зустрічей. Усе проміжне, наприклад, неформальні розмови опісля, стало забороненим. А саме вони були простором реального обговорення, тому що на офіційній нараді ви перебуваєте в певній позиції, але відразу після неї з’являється місце для невимушеності. Це простір, де ви можете переосмислити, реартикулювати проговорене. Саме він і був знищений карантинними обмеженнями, і нам справді потрібно подумати, як відновити інфраструктури напівпублічного простору, щоб продовжити наші домовляння.
Це не та близькість, яку ми формуємо з друзями, але й не анонімність у публічному просторі, натомість це щось посередині. Саме той простір, що потрібен для передачі культурного досвіду і заклику до політичної дії.
Повертаючись до Річарда Сеннетта, я хотіла б згадати про дискусію між ним і Джейн Джейкобс (американська й канадська журналістка, активістка. — Ред.). Джейкобс назагал не була опоненткою планування, але вона виступала проти централізованого планування «згори вниз». Вона вірила в самоорганізацію людей, аби вирішувати щось разом у малих масштабах. Сеннетт натомість стверджував: «Гаразд, ми маємо масштабну урбанізацію на глобальному рівні, і нам потрібне хоча б якесь планування, щоб упоратися». Якщо ми нічого не плануватимемо, місто заполонять гроші і ми взагалі втратимо його. Що ви думаєте про цю дискусію? Чи ми повинні планувати, і якщо так, то що саме? Зрештою, якщо це стосується мистецтва, чи можна планувати його?
П.Ґ.: Коли я планую, я маю щонайменше суб’єктивне враження ґрунту під ногами. І лише твердий ґрунт дає можливість випростатись і бути творчим чи робити щось несподіване. Я думаю, планування важливе задля самої ідеї стабільності. Людина без плану незахищена й не має точки опори. Однак гадаю, я можу пов’язати дискусію стосовно того, чи відбувається планування зверху вниз або ж знизу вверх, із роботою, над якою я зараз працюю. Це дослідження для музею, власне, для низки музеїв у Європі. Мова йде про «установчий музей». Його суть полягає в тому, що планувати можливо також знизу вверх.
Тож я не вірю в протиставлення, мовляв, планування може бути лише зверху вниз чи централізоване, а знизу вверх — це вже щось хаотичне. Звісно, Сеннетт має рацію. Проблема із самоврядуванням, самоплануванням і самоорганізацією полягає в тому, що вони часто залишаються дуже локальними. Наприклад, ми проводили дослідження про так звані «організації спільного» (commons organizations. — Авт.). Ми знаємо, що поріг чисельності становить переважно 50 осіб, після чого їхнє функціонування без планування ускладнюється. Тому основною проблемою планування знизу вверх є масштаб. Зі зростанням масштабу воно набуває характеру проблеми. Однак навіть тоді, думаю, ви можете впровадити у власне планування певні правила, згідно з якими можна структурувати організацію та принаймні гарантувати, що вона залишатиметься демократичною.
А ще є чудова книга Елінор Остром («Керування спільним». — Авт.) з її сімома правилами, у якій вона описує таку організацію. Її дослідження більше ґрунтуються на економічних даних, але вона принаймні демонструє, що це можливо. Що є спільноти, які існують уже тисячу років, керуються органами самоврядування в межах системи, і я думаю, що планування такого роду також можливе, навіть у місті з мільйонами жителів. Знизу вверх не означає анархії, це питання колективного регулювання, але регулювання, яке ви можете запровадити.
Це також пов’язане з ідеєю установчого музею. Вона бере свій початок від Ханни Арендт, яка стверджувала, що люди, які створили конституційне право, перебували поза законом, тому що створити конституцію, діючи в межах закону, неможливо. У цьому й полягає парадокс планування знизу вверх, коли ви складаєте план, не дотримуючись чинних правил. Певної миті ви усвідомлюєте, що вже функціонуєте в межах правила, а це, скажімо так, двозначність. Це не зовсім чітка відповідь на ваше запитання, але, знову ж таки, я вважаю, що протиставлення планування зверху вниз і знизу вверх занадто чорно-біле, це некоректно. Планувати також можна і знизу вверх, якщо дотримуватись принципів спільності.
Продовжуючи цю тему: ми з колегою Інгою Козловою проводили дослідження середовища культури тут, у Львові, і виявили чітку відмінність між повсякденним плануванням і плануванням стратегічним. Як ви вважаєте: чи потрібен культурній інституції певний тип планування, а також стратегія? Якщо так, то якою може бути роль цієї стратегії в повсякденному функціонуванні та формуванні подальшої візії бажаного майбутнього цієї інституції?
П.Ґ.: Я завжди використовую протиставлення Мішеля де Серто (французький історик, соціальний філософ. — Ред.) між стратегією і тактикою, яке є для мене передусім діалектичним. Нам необхідна як одна, так і інша. Тож без стратегії немає тактики і навпаки. Гадаю, можна планувати політики у сфері мистецтва, але мистецьку роботу планувати неможливо. Я є координатором Антверпенського науково-дослідного інституту мистецтв (ARIA), де ми маємо докторантуру з мистецтва. Докторантам необхідно скласти план дослідження, що є для них певною проблемою. Для отримання гранту митці повинні вказати, яким буде результат їхнього дослідження через чотири роки. В ARIA ми намагаємось уникати цього дивного виду стратегічного планування, але в інших інституціях митцям потрібно це робити, щоб отримати підтримку чи грант. А це планування, стратегічне планування — я не вірю в нього для мистецьких практик і також для інтелектуального поступу.
Я вважаю, що митець не займається дослідженнями, митець — у пошуку. Такому пошуку, який здійснили ще лицарі Святого Ґрааля. У їхніх головах був цей об’єкт, вони уявляли Ґрааль, а тоді власними діями втілили його у реальність — це і є пошук. У пошуках вигадка може стати дійсністю — адже ви поводитеся так, ніби вона реальна — і вона стає реальністю. Це працює як самоздійснюване пророцтво. Дослідження є чимось протилежним до таких пошуків. У дослідженні ви не вигадуєте реальність на основі фактів. Навпаки, ви намагаєтеся знайти факти в реальності. Речі, які вже існують. Поки художник творить факти, він чи вона їх не шукає.
А тепер я повернуся до свого протиставлення стратегії й тактики. Пошуки — тактичне зусилля, тож це означає, що митці задають поштовх і отримують відгук або зворотний зв’язок, а потім вони знову штовхають цей світ і дивляться, чи не повернеться щось назад. Якщо так, вони тактично реагують на це. Це є зовсім інший спосіб розуміння світу. Сучасні художники у світі, а не над ним. Це опозиція до вчених, які вважають, що їм потрібно віддалитися від світу, щоб зрозуміти його. Іноді це призводить до синдрому барона Мюнхгаузена: ідея в тому, що ви можете вибратися з болота, тягнучи себе за чуприну, і що з цієї позиції ви можете дивитися на суспільство. Це неможливо зробити, і, думаю, часто це також є помилкою урбаністів. Маю на увазі утопічних. По-перше, вони вважають, що можуть бачити майбутнє, а по-друге, вони думають, що знають, як люди поводитимуться за певних обставин. Це таке стратегічне мислення, що може бути трохи проблематичним.
Усе ж вам потрібні стратегії та довгострокове планування. Проте як містопланувальник ви повинні усвідомлювати, що певної миті люди беруть справу у свої руки і починають використовувати ваш проєкт зовсім по-іншому. Бездоганно сплановане місто — мертве. Потрібна певна діалектика між стратегією й тактикою, щоб утримувати місто живим і придатним для життя.
Це основоположна напруга між процесом і результатом.
П.Ґ.: Так. І це також резонує з опозиційністю між прагматизмом та утопічним мисленням. Поговорімо про містопланування. Сьогодні ця практика багато в чому базується на прагматизмі й тактичних короткострокових міркуваннях. Містопланувальникам знову потрібна утопія, щоб наважитись думати про неможливе, уявляти кращі міста. І це причина того, чому префігуративна політика працює. Це означає, що, маючи утопію, ви намагаєтеся проживати її вже тут-і-зараз. Тож ви можете потестувати її. Я думаю, чимало в міському плануванні також може відбуватися у такий спосіб: планування методом проб і помилок у повсякденному житті.
Для цього нам, звичайно, потрібна рамка централізованих державних правил, які кажуть, що «ви можете робити все, що бажаєте, але межа ось тут», на кшталт «дискримінацію заборонено» чи щось подібне. Фактично вкрай важливо вчергове проаналізувати закони конституції, адже конституціоналісти створили те, чого не існувало, вони зробили це за допомогою уяви. І якщо ви поглянете на конституцію, принаймні нашу (бельгійську), навіть сьогодні вона залишається надзвичайно прогресивною, вона дуже орієнтована на майбутнє. Я намагаюся сказати, що уряду необхідно гарантувати, що основні конституційні права (недискримінація, рівність, особиста недоторканність) поважаються. Але після того, як ці основні права гарантовані, уряд повинен довіряти людям, що вони можуть організувати себе та своє міське середовище. Вони могли б вирішити це краще, ніж центральне управління нагорі.
Приклад, який я могла б навести в цьому контексті, — це створення невеликої самоврядної спільноти в місті, що, наприклад, могла б існувати в самозаселених будинках. Однак людям теж потрібне електропостачання, їм потрібен громадський транспорт, їм потрібна певна інфраструктура, забезпечена муніципалітетом або державою. Це поєднання самоорганізації та необхідності більшої структури задля підтримки певного способу життя й задоволення базових потреб, які властиві людям, може бути точкою напруги.
Це може бути точкою напруги і для мистецьких спільнот, адже вони теж потребують певних комунальних послуг (електропостачання, водопостачання, опалення), даху над головою, технічного і матеріального забезпечення. В Україні впродовж тривалого часу багато закладів культури були і залишаються державними, вони досі отримують підтримку від держави, особливо під час кризи, пов’язаної з COVID-19, коли цим інституціям почало справді залежати на такій допомозі. Це не цілком вільний ринок, за якого ви повинні якось виживати. Водночас коли держава фінансує вас, держава також може мати певні очікування. Такі собі двоїсті відносини.
П.Ґ.: У цьому сенсі можна навести хороші приклади. Так, Мішель Бовенс (бельгійський теоретик соціальних процесів за моделлю peer-to-peer — Ред.) говорить про рівноправні організації («peer-to-peer» organization), що розвинули концепт «держави-партнера». Згідно з ним, держава виступає партнером і повинна забезпечувати регулювання. Таке можливо, але, знову ж таки, необхідно довіряти людям, що вони роблять позитивний внесок у суспільство. І, знову ж, існують обмеження (ви не можете вбивати, красти або робити що завгодно у власній творчій практиці), це межа. Стосовно решти: «Йдіть своїм шляхом».
Я також вважаю, що дотування необхідне: це робить вас залежним, але й незалежним, незалежним від ринку, та залежним від держави. Думаю, чимало речей не потрібно дотувати, адже уряд може забезпечити все необхідне, як-от інфраструктура, логістика, що порівняно із системою субсидіювання гарантує митцям ширшу автономію. Це не культурна політика, це радше соціальна політика, як, наприклад, базовий дохід, який дає людині (я говорю про окремого митця) опору, ґрунт під ногами, на якому можна твердо стояти і зосередитися на творчому житті. На мою думку, це вихідна точка, де можна стверджувати, що основні потреби кожного в суспільстві забезпечені. Тоді можна вирішувати, чи хочеш заробляти більше чи ні, хочеш витрачати свій час креативно чи ні.
Вам не потрібна політика контролю, комітет або журі, які оцінюють: «Це якісне, те неякісне». Вам не потрібна така система, але, звісно, потрібні інституції. А коли доходи митців досить високі, вони можуть організувати власну інституцію. Наприклад, у центрі Амстердама діє музичний заклад Splendor. П’ятдесят музикантів володіють закладом, який не отримує дотацій, проте функціонує вже десяток років, тож він цілком самодостатній, не дотується і не є ринковим місцем. Єдине правило: вони повинні використовувати об’єкт спільно, і кожен з них має у своєму розпорядженні однаковий проміжок часу — два тижні, наприклад. Усі ці п’ятдесят осіб жодного разу не проводили зборів, однак усе функціонує досконало, оскільки всі вони є співвласниками інституції і вони приймають рішення. У Неаполі є величезний театр L’Asilo — з ним те саме. Керівництво здійснюється зборами, які проводять щоп'ятниці, і кожен може прийти і сказати: «Я претендую на простір наступного тижня». У цьому випадку, звичайно, необхідно обговорити це з іншими співвласниками, і ця дискусія регламентується певними правилами, щоб дати можливість висловитися й людям, які не люблять говорити або не дуже балакучі. Найцікавіше те, що там засідають суперзірковий режисер серіалів Netflix із художнім керівником місцевого карнавалу, і вони домовляються про те, як має працювати заклад. Зрештою, у випадку великих інституцій, принаймні в таких містах, як Неаполь, це можливо.
Після цього ми переходимо до інфраструктури. Наприклад, в Італії, коли мова заходить про воду й інше важливе питання — водопостачання, то воно регламентується загальним правом. Тобто це виходить поза межі як приватної власності, так і державного регулювання. Влада лише ставить умови і дає певні гарантії, а решту вирішують люди. Тож думаю, так можна організувати і планувати міста.
Тут виклик для нас полягає в тому, щоб вирішити, що саме є необхідною інфраструктурою, яка повинна бути забезпечена для всіх. Ми вирішили: «Гаразд, вода важлива, школа важлива, охорона здоров’я тепер надзвичайно важлива». Проте ці речі не є фіксовані. Тож часто це виклик: вимагати та додавати нові соціальні послуги залежно від тієї якості життя, яку ми бажаємо підтримувати як суспільство.
Моє останнє запитання стосуватиметься майбутнього та його сценаріїв, що пов’язане для мене також із глобальною нерівністю у виробництві знання. Якими можуть бути джерела таких сценаріїв у цьому регіоні? Легко стверджувати, що «все створюється на глобальній Півночі, а далі рухається на Схід і Південь», але все ж спробуймо кинути виклик цій моделі і помислимо про сценарії майбутнього, які не були б імпортовані з цих глобальних центрів виробництва знань, не базувалися б на сценаріях Netflix. У яких саме просторах вони можуть вироблятися?
П.Ґ.: Ця роль повинна належати університетам. Суть університету — універсальне знання. Для мене це надзвичайно важливо як точка опори, на яку можна спиратися, розвиватися, і я вважаю, що ці інституції повинні повернутися до витоків. Ми більше в них не віримо, для нас вони існують або як «вежі зі слонової кістки», або ж як конкурентні системи в неоліберальному значенні. Однак вони можуть знову створити ґрунт для переосмислення, незалежного від владних структур.
У поєднанні з культурою (у широкому сенсі), а також із культурними інституціями університети знову формуватимуть основу нашого мислення про майбутнє. Принаймні це має бути їхнім обов’язком — стати інтелектуальними осередками. В університетських колах слово «інтелектуал» зараз стало пейоративом, але я справді вірю в широкий горизонт інтелектуального мислення, в «органічного інтелектуала», як його називав Антоніо Грамші, готового забруднити руки в полі. Гадаю, університети можуть знову структурно підтримати відважність — бруднити руки, висловлюватись, пропонувати й пробувати утопічні плани. Надійні місця, що творять наше майбутнє. Вони можуть бути і напівпублічними просторами. Думаю, це одна з останніх безпечних гаваней, які ми маємо, попри всі їхні невдачі. Знову ж таки, у тісному зв’язку з культурними інституціями, оскільки вони забезпечують набагато більше простору для інноваційного та «дикого» мислення. Місце мислення та домовляння насправді починається там. Я знаю, звучить утопічно, але ми справді можемо інтегрувати культуру в університети. Мистецтво може спричинити тріщини в жорсткому академічному мисленні сучасності. Але разом з ученими митець може перетворити неможливе в можливе.
Тріщини є у всьому. Саме через них проникає світло.
П.Ґ.: Ви добре зазначили — справа в тріщинах. Але й у інституціях, оскільки вони створюють щось на зразок надійного тилу для існування, вони дають базовий дохід, так би мовити, у структурно довготерміновий спосіб, тому що вони вже мають довшу історію.
Розмова записана в рамках Конгресу культури «Сцена майбутнього», що відбувся у Львові 14 – 16 жовтня 2021 року. Інспіраційними промовами відкрили Конгрес український філософ, перекладач, публіцист Вахтанґ Кебуладзе та бельгійський соціолог культури Паскаль Ґілен. Відеозапис можна переглянути на Facebook-сторінці Конгресу культури.