По-перше, виставка є не так презентацією творів мистецтва, як демонстрацією шляхів потрапляння цих робіт до музею. По-друге, це не осмислення тенденцій через музейне зібрання, а пошук серед наявних в музеї робіт тих, які можна було б потенційно загорнути в подарункову обгортку тенденцій, самі ці тенденції так і не називаючи. По-третє, критичність у NAMU виявила себе не в перегляді недалекого мистецького минулого, а в оцінці діапазону своїх можливостей щось з цим «недалеким мистецьким минулим» зробити.
З варіантів визнати розрив між культурою, до якої себе відносить музей, і культурою, з якою цей музей має працювати, — або розглядати діалектику, яка б цей розрив аналізувала, кураторки обирають перший варіант. До того ж поглиблюють його до рівня наскрізного лейтмотиву виставки й підкріплюють його дуже вдалим у цій ситуації образом — «Тату, шолом тисне» Олександра Гнилицького.
Цей розрив полягає в тому, що за відправну точку виставки кураторки обирають декларацію власної за-будь-яких-умов-невиграшної-позиції. NAMU позиціонований тут як інституція, яка апріорно збиває до нуля будь-який радикальний заряд мистецтва, оскільки вписує його в систему координат музею і його манери історизації.
«Шолом» Гнилицького — красивий і сентиментальний жест, який робить голос однієї роботи поліфонічною сумою голосів усіх відібраних робіт. Традиція й історія мистецтва музею тут — не вісь і не опора, а основа вразливості інституції. Яка ніби змушена відтворювати мову і знаки недалекого минулого без найменшої можливості з ними ідентифікуватись. Ці вправляння в гімнастиці обеззвученого знака створюють для музею зону абсолютної безпеки.
По-перше, щонайменше дивно вимагати від музею, що значною мірою позиціонується як “хранитель культурного спадку”, еталонного наративу мистецтва після 1980-х. Територія сучасного тут не ціль, а прогалина, яку треба заповнювати, щоб змоделювати образ мистецтва XX століття і скласти максимально повну картину загального поняття «історія мистецтва України». Жодна історична структура, зрештою, не може мати абсолютної влади. Розглядати таку суміш розрізнених художників як єдиний, строго ієрархізований культурний проєкт — вже завдання саме по собі неможливе. Структури вплітаються і зникають, видозмінюючи одна одну. Звести сучасне мистецтво тут до чіткої вертикалі, вбудованої в інституційну логіку музею, означало б проігнорувати ті альтернативні музею реальності, в яких саме це мистецтво і створювалося.
Тому факт вибірковості не може бути вадою. Головне завдання «критичного осмислення» значного хронологічного відрізка (у виставці NAMU це час з 1989 і Седнівських пленерів до 2021 і «Дисциплінованого бачення" Лади Наконечної) — не витворювати ілюзорну універсальність, а сформулювати тезу-схему, всередині якої могли б програтися відібрані роботи. У випадку з «Тату, шолом тисне» виникає експозиційна ситуація, в якій зовсім не проблематично визначити, що є предметом дослідження. Але залишається відкритим питання — чи було це, власне, дослідженням?
Предмет помітний одразу з поділу експозиції: після вступної зали з таймлайном музею, що дає хронологію прецедентів його прямої роботи з актуальним мистецтвом, йдуть власне виставкові зали «Колекція Градобанку», «Час меценатів», «Колаборації та ініціативи». Це варіант історії сучасного мистецтва України, в якій принциповим є саме колекціонерський бекграунд: від АТ “Градобанк”, ОТP банку, акції “Час меценатів” та передачі робіт у колекцію безпосередньо від художників чи колекціонерів. Проаналізуємо кожну з виставкових зал окремо.
«Колекція Градобанку» — блокбастер на тему націоналізації приватної колекції Віктора Жердицького і Акціонерного товариства «Градобанк», який з 2000 року перебуває на стадії ліквідації. У 2005 році колекцію (XVII - кін. ХХ ст. українського мистецтва, літографії західноєвропейського мистецтва XX ст.) передали у державну власність на умовах постійного зберігання в NAMU. Однак останні 15 років представники банку оскаржують націоналізацію колекції, а відповідно — у музею були обмежені можливості повноцінного експонування цих робіт.
У 2016 році під кураторством Оксани Баршинової в NAMU була виставка градобанківських робіт «Йду і повертаюсь», методологічно дуже подібна до «Тату, шолом тисне». Назва виставки так само йшла від назви твору (Гліба Вишеславського), а поруч із роботами Савадова, Сенченка, Ройтбурда, Сільваші та Чичкана була виставлена друкована графіка Пікассо, Клее, Лотрека, Ренуара, Шагала і Міро. Разом це було представлено як «синхронізованість світових та українських мистецьких процесів» на рівні художніх впливів і консервації прийомів і тез про «значення мистецтва».
На представленій цього року виставці з колекції АТ «Градобанк» були виставлені здебільшого роботи, пов’язані з Паркомуною та «Живописним заповідником»: «Жертвоприношення» Валерії Трубіної, «Мазепа. Проєкт Українських грошей» Олега Тістола, «Контамінація ритуалів" Олександра Ройтбурда, «Коханки Кирила» Іллі Чичкана, «Посвята Ротко" Тіберія Сільваші, «Блакитне пасовище» Олександра Сухоліта, «Розп’яття» Олександра Животкова etc. Ідейно це була лінія відновлення зв'язків з ідеєю «втраченого модернізму». Практично ж це втілено як демонстрацію вибірки з колекції після чергового виграного позову, так само як і у 2021 році.
Історія з OTP банком далеко не така драматична: у 2011 році був представлений його спільний з музеєм п’ятирічний проєкт. За його умовами, щороку банк викуповував у колекцію музею від трьох робіт (відібраних музеєм) 1980-1990-х років. Так у NAMU потрапили, наприклад, «Колективне червоне" Арсена Савадова і «Сплячі принци України» Іллі Чічкана.
Про історію з акцією «Час меценатів» Фонду Мазоха у 2004 році дуже влучно написала Катерина Ботанова, яка назвала його не аукціоном, а радше «грандіозною PR-подією». Стисло: Інститут актуальної культури ініціював акцію «Час меценатів», яка мала на меті створення «громадської колекції» сучасного мистецтва України. Митці (Юрій Андрухович, Дмитро Богомазов, Сергій Братков, Роман Віктюк, Павло Маков, Борис Міхайлов, Олесь Санін, Тіберій Сільваші, Фонд Мазоха) — надають для продажу твори та персональні речі, меценати (наприклад, "Полтавобленерго" і "Запоріжобленерго") беруть участь у «Аукціоні» і викуповують ці роботи у свої приватні колекції. Інститут актуальної культури (юридично не існує), як ініціатор «Аукціону», закуповує твори 22 художників на виручені з «Аукціону» кошти. Далі твори передаються в NAMU, таким чином стаючи своєрідним символом «прозорого меценатства», ініційованого художниками.
Однак як і «інститут», жодна дія цієї акції юридично не унормована, ідеально промальований механізм не спрацьовує, зрештою, твори фактично даруються музею. Ця акція мала радше образне значення, аніж фінансове. Вона не просто стала причиною появи в колекції музею історично важливих творів, таких як «Тату, шолом тисне» Олександра Гнилицького, «Мистецтво в космосі» Фонду Мазоха, «Реанімація» Олександра Шевчука, «Кібернаїв» Ігоря Гусєва та серія «Чорнобиль» Віктора Марущенка. Вона стала також важливим публічним аргументом на користь прямої взаємодії музею з художниками й логічним переходом до останньої зали «усвідомленого колекціонування».
Якщо всі попередні зали виставки представляли специфічний образ минулого, в якому стосунки з колекціонерами обрамлялися в «поколіннєві» поняття, то зала «Колаборації та ініціативи» є спробою зорієнтувати дезорієнтацію в музейному просторі. Суміш таких робіт, як «Коліївщина: Страшний суд. Відкритий архів» Володимира Кузнєцова (архів судових позовів художника до Мистецького Арсеналу), «Поручні» Даниїла Галкіна, «Соціалістичний реалізм. Здаватися іншим» Метод Фонду, «Процедурна кімната» Нікіти Кадана, «Падаюча тінь «Мрії» на сади Джардіні» Відкритої групи (харддиск з іменами 1143 художників і художниць та відеодокументація), «Альтернативна гривня» Давида Чичкана, «Екскурсія» Алевтини Кахідзе і «Заручник в НХМУ» Лариси Бабій в одній залі була узагальнена і виправдана саме формулою «прямої взаємодії» музею з творами та художниками.
Поруч з історією про «Мавзолей для президента» (акція Фонду Мазоха 1994 року, яку тоді не впустили до музею, тому її провели на сходах) така хаотична інтервенція виглядала як самотерапевтична акція. Сама ця зала, де між творів неможливо прослідкувати єдину тезову лінію, окрім статусу «дарунка» і колаборацій, виглядає як дещо невротична маніфестація загальних ідеологічних суперечностей.
На одній кураторській екскурсії цю залу було названо «архівним поворотом». Можливо тому, що ця зала не надається до традиційної музейної історизації, чи тому, що це схоплені суміші абстрактної опозиційної метафізики, творів, які блокують один одного в просторі настільки, що втрачають можливість на те, щоб бути повноцінним коментарем. Можливо, й тому ці практики знаково не поміщаються в просторі музею і не можуть повноцінно врахуватися його дискурсивними схемами. Або тому, що ця зала вплітається в суто візуальну концепцію старого доброго «українського ретроспективного постмодернізму».
«Тату, шолом тисне» розташований саме в останній залі. У ній особливо загострюється відчуття загальної «неспрацьованості» простору, в якому мистецький твір зводиться до категорії приватної власності, а еволюція художнього руху — до контрольованого мистецького жесту, який зачиняють у чорній коробці та передають у власність музею з ініціативи художника. Це цілком виграшна для музею позиція: не претендувати на створення історії сучасного мистецтва, а лише здійснити акт публічного «укласичнення». Дати уявлення про теперішнє, яке так і не підриває минуле, бо теперішнє не може дати йому жодного нового імені. Лише таврує міткою «колекція».
Цей проєкт — несвідома відповідь на питання «як сучасне мистецтво стає класичним». Як і проєкт «30x30» Валерія Сухарука (відбувається теж зараз в Українському домі. - Ред.), «Тату, шолом тисне» — проявлення історії сучасного мистецтва України як історії образів і культивованих зображень, але не як історії мистецтва. У NAMU існують лише об’єкти, а не історія цих об’єктів, тому що експоновані роботи не об’єднані нічим, крім факту належності до колекції. Через це простір самоіронії, який дав образ «шолома» Гнилицького створює безвихідну ситуацію: це і відмова від повноцінного існування в теперішньому часі, і невпевненість у своєму минулому, і невизначеність майбутнього, якому важко звільнити місце. Це лімб, щось, що перед історією, нескінченний підготовчий етап, який триває стільки, що, здається, сам процес ніколи не настане.
