Початкові ноти, — безтілесні, тихі, високі й повільні — у дзвінкій тиші сприймаються фоном для ритмічного стридулювання комах, які безліччю заполонили Софію.
Яке прекрасне слово — стридуляція, чи не так? Це не останнє красне слово в тексті, ще будуть грануляція і модуляція. Слова з латинськими суфіксами органічно виглядали б у середньовічних трактатах, наприклад, про музику.
Середньовічна музика прославляла Бога й об'єднувала вірян у молитовному ритуалі. Вона не могла бути надто пристрасною, надмірно немилозвучною, яскравою і непередбачуваною; голоси співали плавно, не досить швидко і неодмінно в помірно приємних співзвуччях одне з одним. Вокальна музика IX-XII століть була створена за технікою органумів.
Якщо спростити цю техніку до алгоритму, зрозумілого машині, то один голос, — найнижчий, — дає певну опору і дуже довго тримає ту чи іншу басову ноту, з якою ми порівнюємо інші. Решта ж голосів рухається досить швидко, але при цьому завжди утворює милозвучні співвідношення.
Уявлення про те, що вважати милозвучністю, а що ні, поступово змінювалось. Але незмінною залишалася місія поєднувати рух голосів між собою так, щоб кожному голосу було комфортно співати, і щоб все разом звучало струнко і логічно. Виконання цієї місії й демонструвало майстерність спочатку органістів, — так тоді називали творців органумів, — а пізніше і композиторів.
Воскресити магію давніх майстрів сучасними технологіями — завдання, співзвучне самому фестивалю Bouquet Kyiv Stage. Він проходить на території політично нейтрального Софійського собору, що убезпечує фестиваль від дрібних злободенних чвар і кланових пристрастей. Творець Bouquet Євген Уткін побудував свій бізнес на високих технологіях в Україні, спадкоємиці важкої промисловості СРСР. Аура фестивалю якраз вдало відбиває стиль мислення самого Уткіна: технологічність і разом із тим сантимент до мудрості, філософування і духовності.
Аскетично-біла кімната артиста Heinali, у повсякденності — Олега Шпудейка, розділена на дві частини. В одній — прилади музиканта-електронщика: синтезатори, комп'ютер, дроти, мікрофони та інша алхімія; в другій частині — книги з історії музики та історії культури в цілому. В Олега любов до старовинної музики та в цілому до мистецтва того часу.
Це дає цікавий ефект. Якби Heinali звертався до чогось близького, в його ставленні могли б прорости сатира, оспівування або травма. Але часовий та географічний розрив знімає можливу полемічну напругу. Замість цього — обережний та нейтральний інтерес, можливо, прибульця з іншої планети, можливо, екскурсанта по руїнах з історичним довідником під пахвою. Чи навіть стриманий фанатизм реконструктора: під його руками, немов за помахом чарівної палички, холодний камінь оживе, набуде тілесності, засяє фарбами.
До речі, про реконструкцію. Щодо старої музики є, грубо кажучи, два діаметрально протилежні підходи: аутентистський та романтичний. Романтизатори вважають, що старе треба осучаснити, адаптувати, причесати й прилизати; аутентисти ж навпаки, виступають за прискіпливу точність передачі найдрібніших відомих особливостей виконання того часу.
Heinali не співає і не пише партитури для вокального ансамблю. Його реконструкція — кіберпанкова. Бог — у машині. Співкомпозитор — генератор випадкових чисел, що впливає на задані параметри, а виконавці — осцилятори, тобто прилади, що посилають інформацію про звукову хвилю. Нотр-Дам же, тобто храм, де відбувається колективний молитовний спів, — модульний синтезатор. У нього будова не простіша, ніж у готичного собору. Тільки замість нефів, вівтаря, трансептів та атріуму — кілька електронних мікрокомп'ютерів, які за волінням композитора можна з'єднувати дротиками, змінюючи деталі звуку.
Для проєкту з органумами Олег обрав елементарні тембри — прості форми хвилі, такі як трикутник, квадрат і пила. Ці слова — не метафори; у графічному відображенні вони направду виглядають абсурдно простими.
Тембри на концерті під руками Heinali поступово оживали: електронно, тобто віртуально змінювався розмір і характеристики уявного приміщення, куди спрямовували, де розсіювалися та відбивалися ці самі трикутники й пили; вмикались різні викривлення, посилення, дублювання.
У двадцятому столітті електроніка, і в тому числі електронна музика, подарувала людям можливість захоплюватися і розчулюватися від елементарного, фундаментального, що складається буквально з найпростіших форм. Але цікаво, що елементарний рівень у виступі Heinali виявлявся не тільки в тембрі, але й у звуковисотності. Зараз буде трохи складно, але я обіцяю, в кінці ви все зрозумієте.
Почнемо з того, що майже вся відома нам музика — класична, поп-, рок- і багатьох інших напрямків — написана в тональній системі. Музика в тональності — щось на кшталт поїздки на американських гірках. Ми заходимо на безпечну територію, комфортно сідаємо, а далі нас починає штормити й носити простором. Ми їдемо нагору — і нам боязко, що механізм зламається і поїзд з усієї сили полетить назад. Їдемо вниз — нам кайфово, але трохи страшно, що ми заїдемо кудись не туди. Зміна швидкості — ідеально ефективне керування нашими емоціями. Аналогами цих сильних почуттів стали гармонічні функції: незадоволена; та що прагне задоволення; і, нарешті, саме задоволення. Або, як кажуть музиканти, субдомінанта, домінанта і тоніка.
Тональна система з'явилася в добу Бароко (XVII-XVIII століття), як найбільш досконалий спосіб зобразити афекти — інтенсивні стани, зрозумілі масам слухачів. Споглядальність, вишуканість, крихкість і неочевидність музики Середньовіччя (VII-XIII століття) та Відродження (XIV-XVI) були притлумлені й замінені на більш потужні, масові, можна сказати, індустріальні технології.
Щоб зібрати цю рукавичку Нескінченності — тональність, інноваторам потрібно було завершити процес пошуку ідеального звукоряду, тобто набору звуків. Таким став рівномірно темперований звукоряд, добре відомий нам за будь-яким фортепіано, клавішним синтезатором, гітарою. У ньому співвідношення будь-яких двох сусідніх звуків є абсолютно рівними. Liberté, Égalité, Fraternité для композиторів XVII століття і наступних, разом із можливістю швидко ошелешити, розважити, впровадити будь-яку емоційну програму.
Музиканти легко могли не тільки будувати різні за своїм характером співзвуччя, а й змінювати основний тон системи, здійснювати так звану модуляцію.
Натомість, Олег звертається до музики IX-XII століть, коли тональності ще не було, а звукоряди були істотно менш рівними та базувалися на співвідношеннях простих чисел. Ще в античності легендарний Піфагор відкрив властивість фізичних тіл, — наприклад, струн або стовпів повітря в духових інструментах, — коливатися водночас повністю і, разом із тим, частинами — половинами, третинами, п'ятими частинами і так далі. Середньовічні теоретики вибудовували набори звуків, прагнучи якомога більше зберегти ці ідеальні пропорції.
В результаті співвідношення між одними звуками були справді математично досконалими, а от співвідношення між іншими — майже неприємними.
Піфагорійський звукоряд безпосередньо відбивався на емоційному стані тодішньої музики: більш пронизлива і глибока в спогляданні, ніж сучасна (тональна), але при цьому не пристосована до різких змін, обривів і суб'єктивних пристрастей. Ідеально підходить для занурення, зосередження, але не пасує для розповіді складних історій.
У цій системі був баг: при спробі змінити головний тон, побудувати принципово інші співвідношення, музика руйнувалась. Чому? Тому що з’являлись "фальшиві", тобто зовсім не досконалі співзвуччя, і вся магія зникала. Що робити композитору? Вочевидь, не змінювати головний тон, не виходити за межі звукоряду, не робити модуляцію.
Але ж зараз все-таки не XII століття, й інквізиції за фальшиві ноти не передбачено. Тому, хоч виступ Heinali і ґрунтувався на базовій ноті (ля) та піфагорійських пропорціях всередині звукорядів, Олег все ж дозволяв собі іноді зміни самих звукорядів, а пару разів навіть переставляв основний тон.
В результаті сміливих (за мірками XII століття так вже точно!) рішень звучали відверті дисонанси, тобто неприємні співзвуччя, які по-свіжому різали слух, змушували пожвавитись та зігрівали аудиторію у прохолодному повітрі останніх вечорів літа.
За структурою виступ Heinali можна розділити на чотири частини, кожна у своєму звукоряді. Спочатку був використаний неспокійний дорійський із рваними ритмами і поступовим взаємопроникненням голосів.
Потім — сексуальний лідійський. Ритм, відповідно, став більш рівним та грувовим, качовим.
В кінці цього розділу був чудовий хід: бас, що тривалий час виникав різко й рідко, немов бочка в танцювальному треку, поступово почав прискорюватися і врешті-решт почастішав до надзвичайно швидких змін. З окремих подій з'явилося деренькотіння, тремтіння, і, нарешті, єдиний неперервний звук.
Цей процес розщеплення звуку на найдрібніші складові — тисячні, мільйонні частки секунди — називається грануляцією. Так, електроніка дозволяє працювати з такими деталями, які недоступні ані слуху, ані пальцям найвіртуознішого акустичного музиканта. Про цю властивість електроніки Олег говорить у підвипуску влога “АШОШ”.
Третя частина виступу Олега — напевно, найменш автентична стосовно Середньовіччя. Що це за неприємні, дивні високі звуки, пискотіння, розщеплення? Де тут меса, де тут Нотр-Дам? Але, здається, таку музику добре зрозуміють сантехніки і будівельники, які використовують гофровані труби.
Якщо взяти досить маленькі частини, якими може коливатися звукове тіло — якісь 31-ші, 37-мі, 41-ші, — які там наступні прості числа? — якраз ці смішні високі ноти й будуть виходити. Так, вони фальшиві і дивні на слух, але математично і фізично зрозумілі. Подібного ефекту, до речі, досягає один з найчарівніших народних інструментів — дримба або варган.
Нарешті, остання частина концерту, яку сміливо можна назвати дроновою. Дроном зараз називають довгий незмінний звук; Олег вслуховувася і до кінця концерту затверджувався у мажорному, тобто радісному, світлому звукоряді від основної ноти свого виступу — ля. Жодної немилозвучності, жодного руху. Гул ставав все більш агресивним і нагадував підготовку до запуску космічного корабля.
Візуальне рішення виступу від художниці Катерини Лисовенко ідейно розкривало музичні принципи: VJ-сет із елементарних фігур за спиною композитора. Неправильної форми чотирикутники, що нагадують каміння старовинної будівлі, вітражі або частини церковного вівтаря: уламки цілого, не приховуючи своєї спорідненості, по черзі спалахували, вимикалися, змінювали колір, трансформувалися та проростали одне в одне.
Концерт Heinali на Bouquet був побудований на основі органуму: чи можна визначити українську ідентичність цієї музики, або слід обережно назвати артиста пан'європейським? Можливо, в цьому і полягає парадоксальне послання артиста до музичної сцени молодої та водночас давньої України: не роз’ятрювати свіжі рани, не гнатися за модними тенденціями, а спокійно вивчати історію мислення і техніки та рефлексувати її в балансі між холодним машинним розрахунком та сліпою людською любов’ю.
