Эксгумация – это извлечение трупа из могилы для проведения судебно-медицинской экспертизы, позволяющей уточнить причины смерти. В реалиях упразднения в независимой Украине советского строя, стилистической свободы и разнообразия украинской арт-сцены, а также правительственного курса на декоммунизацию, объявить социалистический реализм трупом логично. Но реалистично оценив стилистику искусства, системно поддерживаемого украинскими властями всех уровней, и методы самой декоммунизации, мы констатируем: «пациент скорее жив, чем мертв».
Сам термин «декоммунизация» нельзя считать точным. СССР не был обществом коммунизма, а марксизм, лежавший в основе советской компартии, не является единственным в мире учением, рассматривающим коммунизм прогрессивным строем человеческого самоуправления. Да и марксизм в трактовке Ленина был серьезно извращен в угоду конкретным политическим целям. Реализованная Лениным «диктатура пролетариата» с однопартийной системой подвергалась жесткой критике представителями мировой социал-демократии, также выросшей из марксизма и давшей миру немало социальных и цивилизационных достижений, которыми мы, не задумываясь, пользуемся и сейчас. А также ярких лидеров, строителей и реформаторов государств, таких как Фридрих Эберт, Голда Меир, Вилли Брандт, Улоф Пальме, Франсуа Миттеран. Роза Люксембург, память о столетии со дня смерти которой в этом году чествует Европа, уже в 1918-м писала о большевистской России: «С подавлением свободной политической жизни во всей стране жизнь и в Советах неизбежно всё более и более замирает. Без свободных выборов, без неограниченной свободы печати и собраний, без свободной борьбы мнений жизнь отмирает во всех общественных учреждениях, становится только подобием жизни, при котором только бюрократия остаётся действующим элементом. (…) Это диктатура клики, несомненная диктатура, но не пролетариата, а кучки политиканов».
Изживая тоталитарное наследие СССР, корректнее говорить о дебольшевизации или десоветизации. Но происходит ли этот процесс в Украине глубинно? В формировании постсоветской политической и идеологической элиты советский дискурс не был по-настоящему переосмыслен. К развенчиванию советского мифа подошли формально, поменяв местами «что такое хорошо, и что такое плохо», не меняя саму методологию. В результате мы получаем идеологию, национальную лишь по форме, где одних идеологических кумиров заменяют другими, предлагая столь же некритичное их восприятие, как и в СССР. Вместо культуры памяти, предполагающей изучение национальной истории в ее полноте, без мифологизации, нам навязывается политика памяти – вариант, цензурированный под кем-то определяемые для нас нормы. Как следствие, «декоммунизация» производится большевистскими методами – уничтожением неугодных памятников истории и культуры вместо их музеефикации, анализа и современного комментария.
История в СССР постоянно переписывалась. В школьных учебниках времен Сталина и Хрущева учеников заставляли красной ручкой вычеркивать имена и закрашивать лица на фотографиях партийных деятелей, ставших неугодными. «Врагами народа» руководителей советского государства и партии объявляли чаще, чем успевали переиздавать учебники. Сегодняшняя практика вымарывать из украинской истории тех или иных персонажей из-за их симпатий или принадлежности к большевистскому режиму выглядит столь же нелепо. Достаточно напомнить, что Александр Довженко, одна из культурных глыб, подаренных миру Украиной, кроме специального приза на Венецианском кинофестивале 1934 г., дважды получал Сталинскую премию.
Независимая Украина демонстрирует впечатляющее разнообразие в современном искусстве. Но что мы видим в стенах Верховной Рады, госучреждений и кабинетов, кроме икон и вполне соцреалистических пейзажей? Масштабные сюжетно-тематические картины, изображающие внесение национального флага в зал и другие, без сомнения, важные исторические моменты. «Сюжетно-историческая картина является жанром, наиболее емким в содержательном отношении, способным наиболее непосредственно запечатлевать общественные процессы (получающие в других жанрах косвенное отражение)», – пишет Виктор Ванслов в монографии «Что такое социалистический реализм», одном из последних идеологических сводов советского искусства. Стилистически картины в госучреждениях далеки от любых модернистских экспериментов и отсылают к одному из самых мертвенных направлений соцреализма – сталинскому академизму.
Никуда от изобразительности социалистического реализма не ушел и официальный мурализм, насаждаемый городскими властями Киева, Одессы и других украинских городов за бюджетные средства. Иногда, впрочем, там допускаются игры в сюрреалистическом стиле, получившем широкую популярность в СССР благодаря репродукциям в «Огоньке» времен Михаила Горбачева, стилизации под приветствовавшийся в СССР народный примитив или эстетику советской мультипликации. Так о какой смерти соцреализма может идти речь, если вкусы властей и масс по прежнему удовлетворяются по аксиоме, изложенной Лениным в беседе с Кларой Цеткин: «Искусство принадлежит народу. Оно должно уходить своими глубочайшими корнями в самую толщу широких трудящихся масс. Оно должно быть понятно этим массам и любимо ими. Оно должно объединять чувство, мысль и волю этих масс, подымать их»?
Давайте не забывать, что советская идеология трактовала соцреализм не как стиль, а как метод, визуальность которого может в определенных рамках меняться, но главной составляющей неизменно остается идейность. То есть – строгое соответствие конкретной идеологии. Что и было прокрустовым ложем для творческого человека.
«Тема соцреализма табуирована не столько наукой, сколько самим обществом, которое жестко ограничивает контекст, задает полярность на уровне мнений и чувств, не позволяет посмотреть на соцреализм отстраненно и беспристрастно», – констатирует куратор выставки «Эксгумация» Анна Алиева, заведующая отделом искусства XX-XXI вв Одесского художественного музея. В экспозиции она взяла на себя сложный и неблагодарный сегодня труд представить панораму от зарождения соцреализма, как официального и «единственно правильного» направления в искусстве, до перемены, начавшейся в нем после ХХ съезда КПСС и отказа от догматизма времени Сталина. И, несмотря на ограниченность фондов Одесского художественного музея, дополнив выставку отдельными работами из других украинских собраний, но избежав соблазна насытить ее каноническими советскими шедеврами, представила убедительное исследование не только художественного феномена, но определенного периода истории и развития общества. До сих пор влияющих на наш менталитет, мировосприятие, политические проявления и практики повседневности.
Наблюдая, как до неузнаваемости менялась манера того или иного автора всего за несколько лет, ценой каких тематических компромиссов художники выкупали у системы право на собственный эстетический эксперимент, как возникший от живого народного запроса на понятность реалистический стиль омертвлялся в академическом имперском каноне, а затем, при первой возможности, снова прорвался к человечному, интимному, частному, мы видим не просто произведения, имеющие ту или иную художественную ценность. Мы видим судьбы отдельных людей и целых сообществ, их затаенные страхи, их победы, подвиги, веру, их усталость и надежды.
Трагично показательны здесь две работы, представленные в разных залах «Эксгумации». Невозможно представить, что написаны они были одним человеком и в один год – качественная, но бездушная и безликая картина на сюжет «Ходоки у Ленина» и изысканные модернистские «Розы», отсылающие к декадентскому, проникнутому предчувствием мировой катастрофы fin de siècle. 1938 год, автор – Игорь Грабарь, рафинированный сын депутата парламента Венгрии, галицко-русинского общественного деятеля. Художник «Мира искусства», попечитель Третьяковской галереи, глубокий искусствовед, тонкий реставратор, инициатор создания в СССР Музея древнерусского искусства Андрея Рублева.
«Гуцульская пара», студенческая работа Татьяны Яблонской, одной из величайших художниц ХХ века и одновременно соцреализма, чудом сохранилась в оккупированном Киеве. Многие картины тогда погибли – их разрезали на полосы, чтобы клеить на окна, сохраняя стекла при бомбежках, использовали в других утилитарных целях. В этой работе проступает эстетика Федора Кричевского, учителя Яблонской, первого ректора основанной Центральной Радой в 1917-м Украинской академии искусства. Все ее основатели были представителями модернистских течений, противниками академического канона.
В разные периоды своей жизни Татьяна Яблонская резко меняла манеру письма. Продемонстрировав в рамках соцреализма удивительное разнообразие художественной пластики. И передав своим ученикам, среди которых мэтры украинской нефигуративной живописи Владимир Будников и Тиберий Сильваши, силу и право художника быть больше любых стилистических рамок. Что бы ни изображали полотна Яблонской – колхозниц, рабочих, детей, студентов, предметы или пейзажи – они захватывают внимание, заставляют забыть об идеологическом посыле. Они о человеке, жизни и мире.
В задрапированном черной тканью «Зале вождей» «Эксгумация» ставит вопрос о праве на экспонирование портретов тех, кто руководил тоталитарным режимом. Художественную ценность представляют немногие из этих произведений, как правило создававшихся в строгом соответствии утвержденной иконографии. Но она сама по себе представляет интерес с точки зрения истории искусства, как и родившая академизм придворная живопись. Даже в своем наиболее плоском изводе, как у Ильи Глазунова, это – предмет осмысления тупиковой ветви художественного процесса, маньеризма, к которому приходит любой виток развития искусства.
В черных стенах особенно органично смотрятся портреты Лазаря Кагановича. Человека, чье значение принято приуменьшать, оставляя за ним место одного из преданных сталинских псов. На самом деле именно Каганович является создателем стиля, именуемого «сталинским ампиром». Будучи первым секретарем Московского комитета ВКП (б), Каганович руководил строительством московского метро, в 1935-55 гг. носившего его имя, и застройкой Москвы. Именно Каганович, уроженец Радомышльского уезда под Киевом, представил на утверждение Сталину помпезные башни, увенчанные звездами, ставшие после маркером советской столичной власти в Москве и Киеве, Вильнюсе и Варшаве.
В ходе борьбы Сталина за национальные элиты в противостоянии Троцкому с его идеей наднациональной мировой революции, Каганович в 1925-м становится Первым секретарем ЦК КП (б) Украины. Добиваясь влияния в Западной Украине и стараясь конкурировать с «буржуазными националистами», он настолько ретиво насаждает украинизацию, что Сталин через три года отзывает его назад. Именно Каганович приводит ко двору Сталина Никиту Хрущева, через которого продолжает влиять на Украину, в 1947-м снова ненадолго возглавив ее ЦК. Каганович был одним из организаторов Голодомора, под его руководством вводится практика «черных досок» для станиц, не выполнявших план хлебозаготовок. В 1937-м он лично руководит выездными комиссиями, устраивавшими чистки среди партработников на местах, в том числе в Киеве.
Показательно, что своей киевской резиденцией Лазарь Каганович выбирает Шоколадный дом, особняк начала ХХ в., знаменитый эклектичностью интерьеров. Каждый из них посвящен отдельному стилю, украшен соответствующими лепниной, росписями, резьбой. В 1934-м здание передают из ведомства Академии наук в распоряжение НКВД. Каганович выбирает для своего пребывания ренессансный и византийский залы и велит закрасить их черной масляной краской, а окна закрыть черными занавесами. Реставраторы впоследствии долго вспоминали аскетичность личного вкуса Лазаря Моисеевича.
Прижизненные изображения людей, оставивших кровавый след в истории, должны сохраняться, как напоминание о той истории и о том, что ее также делали люди. Что в человеческой природе заложены и фанатизм, и жажда власти, и жестокость. Что решения, кажущиеся правильными для достижения тех или иных политических задач, могут быть осуждены и отвергнуты со временем. Что пора пересмотреть, в конце концов, отношение к любым политическим деятелям, как к героям, поскольку их решения неминуемо оборачиваются поражением, горем тех или иных людей и сообществ.
Осознание сути гуманизма углубляется в сегодняшнем мире, меняет понимание национальной гордости. В США и Европе набирают силу движения, требующие демонтажа памятников полководцам и государственным вождям, как тем, чьей практикой в той или иной степени было насилие. Такова диалектика. Их место занимают деятели культуры. Им отдается право на гордость, прочим – право на память. В том числе ради того, чтобы преступления прошлого не повторялись.
Выставка «Эксгумация» демонстрирует также, что в искусстве не может быть однозначно плохого или хорошего стиля. Что любое направление способно рождать больших художников, как и пустых эпигонов. В очередной раз нивелируя тоталитарную идею о «дегенеративном», вредном искусстве.