«У своїй заявці я написав, що хочу створити оперу-блокбастер»
Максиме, як ви долучилися до проєкту Metropolitan Opera?
Коли почалося повномасштабне вторгнення, Metropolitan Opera зайняли активну проукраїнську позицію й почали думати, як можуть допомогти Україні. Вони вели бесіди з різними людьми, і в дискусії з Галиною Григоренко (тоді – заступниця міністра культури. – Ред.) та Оленою Зеленською дійшли висновку, що варто замовити оперу українському композитору. Спочатку розглядали можливість поставити одну з класичних українських опер, але зрештою вирішили оголосити відкритий конкурс серед українських композиторів. Його оголосили через Міністерство культури. Наскільки я знаю, надійшло 74 заявки. Перемогла моя.
Чи ви знаєте, чим саме експерти Metropolitan Opera керувалися під час вибору? Що дозволило вашій заявці перемогти?
Я не питав. Думаю, їх зацікавило те, що на той момент я вже мав досвід роботи з оперою. Крім того, вони побачили, що я гнучкий, адже моя творчість дуже різноманітна. Можливо, зіграло роль і те, що у своїй заявці я написав, що хочу створити оперу-блокбастер.
Ваші опери вже виконували на сцені ?
Моя друга опера «Ніч» була поставлена в концертній версії та записана в Києві. Та деякі частини з першої опери, Espenbaum, вдалося виконати, але вона не звучала у сценічній постановці.
Тобто «Матері Херсона» — це ваша перша опера, поставлена на сцені?
Так. Мені навіть складно порівнювати ці дві роботи. Щоб ви розуміли масштаби: «Ніч» я писав три місяці, а «Матері Херсона» — два роки. Це абсолютно різні роботи. «Ніч» я почав писати в червні, а повне лібрето отримав десь у середині липня. Тобто певний час писав навіть без лібрето.
Як я розумію, на момент запрошення вас до проєкту у Metropolitan Opera також ще не було лібрето?
Не тільки лібрето — не було навіть теми.
Як виникла ідея звернутися до теми викрадених українських дітей? Її приніс Джордж Брант, драматург Metropolitan?
Навіть Джордж Брант з’явився в проєкті не відразу. На той час він уже працював із Metropolitan над іншою оперою, тож йому запропонували долучитися до цього проєкту. Що саме це буде за опера, визначали вже в процесі роботи. Ми з Олександрою Андрусик (консультантка опери. – Ред.) зокрема пропонували тему Майдану, тему Ратушного. Джордж було навіть почав працювати над цим, але це бездонна тема. Вона близька українцям, але в Америці треба дуже довго пояснювати, що таке Майдан, чому він важливий. Джордж звернувся з пропозицією вибрати універсальну тему, яка буде близька всім людям в будь-які часи. Тема викрадених дітей – це було саме те, що потрібно.
«“Традиційна опера” – це якась лайка, чи що? Так, моя опера традиційна. І що, це – погано?»
Наскільки типовою практикою для Metropolitan Opera є створення опер, що осмислюють сучасні події?
Пол Кремо, драматург і директор програми замовлення нових опер, розповідав, що після ковіду вони переосмислили свій підхід до взаємодії з публікою. Це без сумніву дуже крута інституція, і з одного боку, у них немає проблем із відвідуваністю: Нью-Йорк величезне місто, тож глядачі так чи інакше приходять. Але в цілому цікавість до опери знижується. Тож після пандемії вони зробили ставку на те, що треба реагувати на події які відбуваються, в тім створювати опери пов’язані із сучасністю. Наприклад, якщо ви пам'ятаєте рух BLM (Black Lives Matter), Metropolitan Opera також відреагував на нього оперою. Її створила команда темношкірих митців: композитор, драматург, режисер і оркестр; темношкірими були й усі виконавці.
Чи Metropolitan Opera так само відкриті до експериментів із музичною формою?
Я не люблю слово “експеримент” – як на мене, воно себе дискредитувало. В науці експерименти роблять з конкретною метою. Я не розумію, навіщо в музиці робити експерименти заради експериментів.
Мені йдеться про те, чи була можливість працювати з більш нетрадиційними формами, чи ви мусили дотримуватися усталених жанрових конвенцій традиційної опери?
Я не мислю жанром, у мене була інша мета: є сюжет і його потрібно розкрити максимально доступно.
Доступно для кого?
Передусім для людей, які були учасниками цих подій. Моїм умовним орієнтиром було: чи зрозуміють цю музику ті, про кого вона розповідає.
І яка була їх реакція?
Я був вражений, що вони настільки глибоко й чуттєво відреагували. Їм дуже сподобалося. І це, насправді, найважливіший для мене критерій.
Чому опери, які реагують на сучасні події, не ставлять оперні театри України?
Це дуже довга розмова. Опера – це одна з найкращих можливих реакцій музичного суспільства на події, які відбуваються. Але ця частина суспільної рефлексії в нас повністю відсутня. Її просто немає.
А незалежний проєкт Opera Aperta, який нещодавно представив прем’єру в Берліні?
Я ставлюся до них із величезною повагою. Те, що вони роблять, — це чудово, це високий рівень. І я радію, що в Україні є такий проект. Але, хоч би що вони самі говорили, те, що вони роблять, — це не опера.
Мене, як і вас, менше цікавить жанрове визначення. Але цікавить, чому сучасні українські опери про актуальні події не їдуть на сценах оперних театрів України.
Це складне багатошарове питання. Немає якоїсь короткої, ємної відповіді.
У нас є час.
Йдеться і про загальносвітові процеси в оперному мистецтві, і про те, в якому напрямку розвивалася музика після Другої світової війни. А ще, про дещо дивне ставлення композиторів, які сприймають музику, зрозумілу широкій аудиторії, як щось негативне. Я маю виправдовуватися за те, що моя опера зрозуміла багатьом. Але хіба це погано?
Ви стикаєтеся з таким ставленням в Україні чи й на Заході також?
В Україні, але не тільки. “Традиційна опера” – це якась лайка, чи що? Так, моя опера традиційна. І що, це – погано?
Відповідаючи на ваше питання, причин багато: мало композиторів, мало співпраці з театрами, недостатній суспільний запит, брак фінансування. Ситуація, в якій опинилося композиторське середовище, майже не залишає шансів на налагодження співпраці з оперними театрами. Та й скільки в нас залишилося оперних театрів? Львів, Київ, Одеса, Дніпро, Харків — і все.
Як ви думаєте, чи може приклад Metropolitan Opera, яка поставила оперу про війну, вплинути на політику директорів українських оперних театрів?
Це надто масштабний процес, щоб його міг змінити один прецедент.
Але ж кожен перший прецедент створює можливість для наступних.
Він не з'явиться, якщо не буде певного руху в цьому напрямку.
Якого? Поясніть: як це влаштовано?
У нас тотальний miscommunication — усіх з усіма. Директори театрів скаржаться на те, що роблять композитори, — і в чомусь їхня позиція має підстави. Композитори звинувачують театри в тому, що вони занадто академічні та консервативні, — і їхня логіка теж має підстави. А ще є виконавці, співаки....
А що не влаштовує виконавців?
В своїй практиці в опері я зіткнувся з тим, що співаки не проти працювати із сучасною музикою. Але твори, які пишуть композитори, часто створюються без знань про специфіку голосу, без знань про те, як пишуть саме опери. Чому співати Пуччіні легше, ніж умовного українського композитора?
Чому?
Не через якісь надскладні ритми чи теситуру (висотне розташування звуків у музичному творі стосовно діапазону співацького голосу або музичного інструмента. – Ред.). Пуччіні співати легко й приємно: ти отримуєш від цього задоволення і безліч бонусів. А співати умовного сучасного українського композитора важко, незрозуміло, і до того ж ти ризикуєш зіпсувати собі голос. І далеко не всі готові виконувати сучасну українську музику заради самої ідеї. Хтось готовий — і честь їм та хвала, — але далеко не всі.
Щоб побудувати стале оперне середовище, потрібно комунікувати з усіма його учасниками: збиратися, обговорювати, що не влаштовує композиторів, що — театри, що — виконавців, і спільно шукати рішення. Як це відбувається в Metropolitan Opera. Там ця взаємодія налагоджена просто досконало.
«Ми зробили досить довгу оперу, котра рясніє документально достовірними деталями»
А у нас в принципі існує такий запит?
Якщо чекати на запит, можна чекати все життя. Запит на смартфон виник тоді, коли з’явився смартфон: до того ніхто не знав, що це можливо й зручно. Так само, щоб сформувався запит на сучасну українську оперу, потрібно спочатку запропонувати альтернативу й показати публіці, що це не страшно, що вона не дістане каліцтва слуху.
У Варшаві навіть польські глядачі глибоко переживали побачене й плакали. Думаю, ця опера емоційно зачепила їх сильніше, ніж якась історія з XVIII століття.
Так, це правда, багато польських глядачів плакало. Водночас українці, з якими я спілкувалася, закидали лібрето надмірне спрощення історії. Навіть були звинувачення, що опера глорифікує жінок, які, відправивши дітей до Криму, фактично пішли на співпрацю з окупантами. Що ви думаєте про це?
Я б сказав, що чого в опері точно немає, то це глорифікації співпраці з окупантами. Якщо оперу дивитись уважно, критика будь-якої співпраці з окупантами звучить протягом опери постійно. І в першу чергу з боку самих жінок, котрі повсяк час повторюють, якою великою помилкою було віддати своїх дітей і як сильно вони про це шкодують. А класну керівничку, котра пішла на співпрацю з окупантами, цілком однозначно і конкретно називають Іудою. Як на мене, це не дуже схоже на глорифікацію,
Щодо спрощення – не дуже розумію, про що саме йдеться. Ми зробили досить довгу оперу, котра рясніє документально достовірними деталями. Всі вони перевірені і, на мій погляд, цілком дають уявлення про події, що відбувалися у той час. Занурюватись у ще більшу деталізацію було б згубно для опери як для жанру. Бо все ж ми робимо оперу, а не документальний серіал. І наша мета – емоційний відгук, а не послідовне перелічення задокументованих фактів. Інша справа, що цей емоційний відгук має мати цілком документальне підґрунтя.
На чому Джордж Брант ґрунтував лібрето: на документальних свідченнях херсонських матерів, чи на інформації з відкритих джерел?
Про це варто питати Олександру Андрусік. Саме вона зводила Джорджа з українцями, з якими він спілкувався під час написання сценарію. Вона також познайомила його з фондом Save Ukraine, з яким він також був у контакті.
Я чула, що лібрето довелося багато разів перероблювати. Чому?
Джордж сам любить жартувати на цю тему. У першому варіанті лібрето, яке він вислав, дія починалась у херсонському метро. Так-так, в тому знаменитому херсонському метро, що приблизно на одному рівні з львівським портом. Джордж – професіонал високого класу, але він живе у Мічігані. І зрозуміло, що між ним і жінками з Херсону – прірва. І саме цю прірву Саша Андрусик допомагала долати.
Як саме виглядає процес створення опери з нуля? Пітер Ґелб, генеральний директор Metropolitan Opera, сказав, що весь процес тривав 4 роки.
Так, це велика інституція. Спочатку вони заключали всі контракти, потім шукали, хто буде писати лібрето і на яку тему. Потім Джордж готував лібрето. Коли вже все було зроблено, було багато роботи, пов’язаної з оркестром.
Скільки часу з цих 4 років йде на написання самої музики?
Два роки. Саме стільки часу записано у контракті. У них є досвід роботи над такими проєктами, тож вони розуміють, скільки часу це потребує. Думаю, за рік теж можна було б написати оперу, але це була б зовсім інша робота — значно менш деталізована.
Що було для вас найбільшим викликом в цій роботі?
1 червня [2025], як і було передбачено контрактом, я завершив клавір (нотний запис опери для фортепіано, у якому оркестрову партитуру зведено до двох фортепіанних рядків; він дає змогу репетирувати твір без повного оркестру. – Ред.) та вислав його після внесення тисячі правок. У жовтні в Нью-Йорку відбувся воркшоп: cилами запрошених асистентів, стажерів і вокалістів цей матеріал відрепетирували і прогнали в одному з класів Metropolitan Opera. Як на мене, результат був непоганим. Я доклав багато зусиль і мені не було соромно за цю роботу. Але потім вони надіслали мені список правок. Коли я його отримав, у мене почалася депресія: я зрозумів, що попереду вдвічі більше роботи, а часу — набагато менше. Але я зібрався з думками, розписав план роботи, визначив, скільки мені потрібно зробити щодня, намагався не піддаватися емоціям і працював із ранку до ночі. З листопада 2025-го до березня 2026-го я фактично повністю переписав оперу – від початку до кінця. З попередньої версії певно не залишилося жодного такту.
Як відбувалася ваша взаємодія з Metropolitan Opera? Чи передбачала вона якийсь менторський супровід з їхнього боку?
Мене познайомили з Александрою Курзак, яка співатиме Катерину в Нью-Йорку. Якщо підсумувати нашу розмову, то вона була приблизно наступною: «Ти знаєш “Тоску”? Це мій голос. Пиши, як там, і все буде добре». Також ми тісно спілкувалися з драматургом Metropolitan Opera Полом Кремо. Він дуже добре знає специфіку голосів і багато підказував: як треба і як не треба. Крім того, був Майкл Гістон, директор, який відповідає за художнє планування та кастінг. Вони надіслали мені діапазони всіх голосів із відповідними нюансами.
Тобто вони створюють оперу під конкретних виконавців?
Так! Вони дуже послідовно працюють — у цьому й річ.
Як це влаштовано?
Є певні орієнтири. Наприклад, партію баритона мені запропонували умовно співвіднести з партією Євгенія Онєгіна – коли ти пишеш, ти маєш на це орієнтуватися.
Наприклад?
Є найвища нота, але її не можна використовувати постійно. Найкраще, щоб вона прозвучала один раз за арію, а ще краще — один раз за всю виставу. Є багато таких нюансів, які вони мені пояснювали. Так само в них був чудовий хормейстер, який багато підказував щодо хору: що можна робити, а чого краще уникати. Ми переглядали партитуру, вони вказували на слабкі місця й пояснювали, що варто змінити.
У драматичному театрі режисери часто воліють не мати мати справу з живими драматургами. А як з композиторами – яким був ваш досвід вже тут, у Варшаві, під час репетицій?
Вже під час репетицій я написав шість інтерлюдій.
Це обумовлено перестановками декорацій?
Так. Що і як само ми будемо переставляти з'ясувалось вже тут, на місці. Додаткові інтерлюдії, клавір, партитура й оркестрові партії – це ще три окремі обсяги роботи. Крім того, ми ретельно тут працювали над оркестровим балансом. До цього долучилася Кері-Лінн Вілсон (диригентка опери. – Ред.).
Що чекає на “Матерів Херсону” далі? Тепер оперу поставлять у Нью-Йорку у тій самій сценографії та режисурі, але з іншими виконавцями?
Я відповідаю лише за музичну частину і не знаю всіх нюансів. У Нью-Йоркській постановці будуть інші виконавці, інший оркестр. Під час репетицій у Варшаві ми напрацювали купу правок, і їх треба буде імплементувати в твір. Як правило, Metropolitan намагається відшліфувати матеріал до того, як він з’явиться на їх сцені.
Тобто європейські театри для них — свого роду тренувальний майданчик?
Я не знаю всіх деталей, і як це все працює, бо це не моя сфера. Але можу сказати те, що я бачу. У них є театри-партнери, які щось отримують від Metropolitan, а натомість і сам Metropolitan щось отримує від них. Наприклад, Варшавська опера, з одного боку, стає майданчиком для відпрацювання постановки, але водночас отримує цю оперу фактично без додаткових витрат. Передусім — партитуру, доопрацьовану у співпраці з Metropolitan і відшліфовану його фахівцями. А це багато чого варте. Якби Варшавська опера робила все самостійно, власними силами, це потребувало б величезних затрат.
«Наші опери часто нудні: затягнуті паузи, розірвані фрази, надто довгі музичні побудови»
Чи не думали ви провести в Україні якісь майстер-класи для молодих композиторів?
— Не впевнений, що моєї компетенції для цього вже достатньо. У мене вже є певний досвід, якого, можливо, більше ні в кого в Україні немає, але цього недостатньо, щоб викладати. Я можу поділитися досвідом, але я б хотів, щоб це зробив Пол Кремо у форматі Zoom чи якось інакше, щоб він проводив зустрічі з нашими композиторами. Щоб на базі якогось театру створили повноцінну оперну творчу академію, де він міг би проводити такі коучинги. Почати можна з чогось невеликого. Наприклад, із камерних опер для двох голосів. Я просто бачу опери наших молодих композиторів, і бачу всі ті помилки, котрі Поль з виправляв зі мною. Тобто це що, це я якийсь тупий, чи ці композитори тупі? Ні, просто ці речі в нас не пояснюють.
Чому цього не вчать у нашій музичній Академії?
Повірте, освіта — це останнє, що тобі знадобиться, коли працюєш над конкретними результатами, над конкретними речами. Наприклад, я навчався в Кельні. І як ця освіта допомогла мені працювати з оперою? Ніяк. Абсолютно. Там не вчили писати оперу. Цього не вчать ані в Кельні, ані в Києві. І такого досвіду просто немає де здобути.
Про які саме помилки йдеться?
По-перше, наші опери часто нудні. За словом «нудні» стоїть чимало конкретних речей. Наприклад, якщо взяти перший варіант мого клавіру, то й про нього також можна сказати, що він нудний. Що це означає? Затягнуті паузи, розірвані фрази, надто довгі музичні побудови. У розмові все має відбуватися динамічно. Те, що працює в симфонії, де можна розвивати музичну тему поступово, в опері може не спрацювати. Я навіть тут, на репетиціях у Варшаві, почув, що музика, яка мені самому подобається, працює проти сценічної дії. Інтерлюдії виявилися надто довгими для тієї функції, яку вони виконують. Тобто сама по собі музика цілком нормальна – але в опері все працює інакше. Одна сцена закінчилася, наступна ще не почалася, а ми хвилину чекаємо, поки дограє музика. Навіщо? Що це дає? Просто можливість послухати гарну музику? Але у цей момент глядач втрачає увагу. А в опері її дуже легко втратити. Тут усе має працювати на сюжет.
То чому ж в музичній Академії не пояснюють, як писати оперу?
А навіщо пояснювати, якщо людина потім усе одно не писатиме опер? Припустімо, ти написав оперу. І що ти далі будеш з нею робити? Як домогтися, щоб її поставили в оперному театрі? Власне тому потрібна якась ініціатива, яка б зібрала всіх разом, щоб без образ обговорити, чому театрам не цікава ця музика. З’ясувати конкретно: що саме їх не влаштовує. І композитори мають так само сказати театрам: «але ж ви не запевняєте нам ось це і це».
Ви згадали про Opera Aperta. Але чи подібну оперу поставлять у репертуар у Берліні? Наскільки б чудовою вона не була, скільки разів вона може бути зіграна? Ок, припустімо театр поставив сучасну оперу і продав квитків на 100 тисяч євро. А хто має покривати решту 900 тис, які пішли на її виробництво? Держава? Як пояснити державі, що вона має покрити ці кошти лише тому, що композитор не захотів писати музику, яка буде подобатися аудиторії оперного театру?
Це бюджет створення “Матерів Херсону”, чи бюджет створення умовної сучасної оперної постановки в Україні?
Ні, звісно, ні. Я кажу умовно. Я дуже приблизно уявляю, скільки коштує створити оперу, але рахунок йде на сотні тисяч.
Наші композитори знають про цю проблему, але ніхто не хоче усвідомити, що це реальна проблема. Звична позиція композитора: “я так написав, і треба щоб це так і грали” – і я її розумію. Але композитор фінансово не ризикує – ризикує театр.
А театри влаштовує ставити класику і не ризикувати...
І важко їх в цьому звинувачувати. Їх влаштовує перевірений матеріал, на нього точно прийдуть люди. Композитори за замовчуванням мають установки, що опера має бути сучасною, прогресивною, експериментальною. А театри розуміють, що для них експеримент — це фінансові втрати. А що вони втрачають, відмовляючись від експериментів?
Перестають бути частиною мистецького процесу – якщо все зводиться до того, щоб заробити.
Але звідки виникає це протиріччя, цей антагонізм: чому творчий процес і заробляння грошей мають суперечити одне одному?
«Є певний порог новизни, який здатен витримати слухач»
Наприклад, в драматичному театрі найкраще заробляють проекти, які не мають “мистецьких амбіцій” – комедії та водевілі продаються найкраще. Такі вистави не вимагають ризику та пошуку, але створюючи їх, театр не розвивається.
Для мене питання в іншому. Порахуйте, скільки разів на рік театри ставлять Пуччіні й скільки — того ж «Воццека» Альбана Берга (один із ключових музично-театральних творів XX століття. – Ред.). Це проста арифметика. «Воццека» можуть поставити заради престижу, але це не той твір, на якому театр зможе зробити собі ім’я. Його поставлять — і що далі? Наступного разу, найімовірніше, знову оберуть Пуччіні, бо його ставити простіше й вигідніше.
Так може давайте спробуємо з’ясувати, чому Пуччіні кращий для театрів? Це ж не таке банальне питання: чому один твір вважають гіршим, а твори Пуччіні — кращим? Співаки обожнюють співати Пуччіні. А чи знайдете ви багато виконавців, які скажуть про «Воццека»: «Боже, це моя любов, я готовий співати його все життя»? Можливо, одного знайдете, але навряд чи багатьох. Наприклад, Моцарта люблять ставити, але не завжди люблять співати. При тому що Моцарт — це класика. Співати Моцарта набагато складніше, ніж Пуччіні. Але не ця складність виконання робить Моцарта видатним композитором. Те, що його складніше співати, не є його заслугою.
Поспілкуйтеся зі співаками. Один тенор відкрив мені очі на цей бік проблеми. Він сказав: «Я можу почути, яка співачка-сопрано рік тому виконувала “Катерину Ізмайлову”» (опера Дмитра Шостаковича. – Ред.). Ця партія настільки виснажує голос, що наслідки можуть бути чутно навіть через рік. І саме тому «Катерину Ізмайлову» так рідко ставлять, а не через те, що хтось не любить Шостаковича.
Але ж є й інший аспект цього питання: не всі людські досвіди та емоції можна передати, залишаючись в межах класичної форми, класичної гармонії. І зміни у мистецтві після Другої світової, а властиво, вже після Першої, спричинені саме цим…
Бачите, ви знову мислите антагоністично: або-або. Я не бачу тут антагонізму. Я бачу різні засоби для різних речей. Ви можете виразити певні емоційні речі таким способом, а можете інакшим. От і все. Напевно, для якихось речей умовна атональна музика краще, для інших більше підходить тональна.
Просто в мене складається враження, що митці намагаються вирішити замість слухачів та глядачів, що і як цим глядачам відчувати. Як на мене, це величезна помилка. Ви можете скільки завгодно пояснювати, що ваш слухач “якийсь не такий”, що “публіка – дура”, що всі консервативні, що у нас якась не така держава. Але у вас немає іншого глядача. Є тільки ось цей. І ви можете йому пояснювати, що він нічого не розуміє. “Зараз я тобі поясню, і тобі сподобається”. Не поясниш, і не сподобається: глядач все одно проголосує ногами і вдруге не прийде. І я його розумію. Бо є певний порог новизни, який здатен витримати слухач. Ти не можеш просто вилити на нього все ХХ сторіччя і сказати: “ти бовдур, якщо ти не розумієш”. Слухач послухає, і просто більше не прийде. Бо йому пропонують модель сучасної музики, яка його не цікавить, яку він не здатен сприймати. Ви можете сперечатися з цим, пояснювати, чому так відбувається, казати, що це дуже погано, але іншого слухача у вас немає. І ви маєте з цим рахуватися.
І виходить, людина зробила хорошу справу, купила квиток на сучасну музику, йшла сподіваючись отримати незвичайний естетичний досвід – а йде із відчуттям, що вона повний бовдур. Мовляв, чого ти взагалі сюди прийшов, із такими розумінням сучасного мистецтва тебе сюди й пускати не варто було!. Ось цього протистояння я категорично не сприймаю.
Але питання української сучасної опери — це також питання арифметичне: коли у нас будуть з'являтися десятки нових опер за рік, а не одиниця за десятиліття, тоді ми зможемо аналізувати: що працює, а що не працює, і вибирати найкраще.
Для мене сучасна музика — це музика, написана сьогодні. Вона так чи інакше сучасна. Але поняття contemporary music — сучасної академічної музики — для мене термін, який себе дуже сильно дискредитував. Тепер він часто означає музику, між якою та слухачем лежить величезна прірва. І ніхто не збирається її долати. Усі продовжують грати в принциповість, і ця прірва лише поглиблюється. Звісно, це дуже спрощена схема. Я не аналітик. Я просто кажу про те, що я бачу. Я не ставлю собі за мету писати сучасну музику. Моя мета — писати цікаву музику. Треба бути цікавим твоєму слухачеві.
Які ваші творчі плани?
О, їх багато. Ми домовилися з Кері-Лінн Вілсон, що я напишу твір для неї та оркестру «Київська Камерата». Є попередня домовленість із Львівською оперою про створення опери на тему Артемія Веделя (київський композитор, майстер духовної хорової музики XVIII ст. – Ред.). Це дуже цікава тема, і вона мені близька як киянину.
Ще є проєкт «Пролегомени», який ми робитимемо із Сашею Андрусик. Це своєрідна прелюдія, запрошення до майбутньої опери. В основі — автентичні тексти Києво-Могилянської академії. Музика вже, по суті, написана, залишилося дещо її доопрацювати й розширити склад виконавців. Ми намагаємося через ці тексти відтворити життя тогочасної академії: побут, заняття, те, що там виконували, яка музика звучала. Усе це передаємо через текст. Плануємо видати запис на вінілі, а потім виконати твір у Берліні.
Є ще один проєкт, який постійно висить на волосині, але я все ж сподіваюся, що ми впораємося. Йдеться про запис компакт-диска для лейблу Naxos за участю оркестру Львівської філармонії. Не хочу загадувати наперед, бо там усе постійно змінюється. Але на диску мають бути камерні твори для солістів і камерного оркестру.
Читайте такожМіло Рау і нова опера про Україну