«Бюджет не дозволяв нам зняти все в Нью-Йорку, тож довелося знімати осердя капіталізму, включно з Волл-стрит, у Болгарії, в Україні, в Берліні»
Під час перегляду я постійно думав, що ви зробили антикапіталістичний маніфест, а водночас, що це не найдешевше кіно, яке я бачив у своєму житті. Як ви самі дивитеся на таке поєднання?
Я вже звик до цього питання, бо сам ставив його собі, поки робив фільм. Насамперед він не такий дорогий, яким здається. Ми, митці, ще ті хитруни. Творчі також у роботі з бюджетами. Цьому мені довелося навчитися за роки роботи як режисера і митця.
Історія цього проєкту цікава тим, що вона певним чином слідує логіці нашого предмета — капіталізму. Фільм «Ейфорія» майже на 100% профінансований приватним арт-простором на Верхньому Іст-Сайді в Нью-Йорку — а це, як ви знаєте, одне з найщільніших скупчень власності й грошей у світі. У фільмі йдеться про Нью-Йорк, який теж є одним з найбільш насичених грошима місць на планеті, і водночас там досі немає інклюзивних ліфтів у метро — для мене це завжди було хорошою метафорою того, що не так із цим світом.
Імовірно, ви здогадуєтеся, якими є мої політичні погляди чи яка в мене позиція щодо неоліберального капіталізму, але картина намагається не бути дидактичною чи засуджувати. Вона намагається, — і назва це підказує, — говорити радше про звабливий бік капіталізму: чому саме ця система вижила на нашій планеті, чому ми всі в ній, і чому навіть критика капіталізму є частиною капіталізму, й обійти це неможливо. Не можна зняти фільм, не граючи за правилами капіталізму.
Якщо слідувати логіці капіталізму, все ще химерніше: ми говоримо про Нью-Йорк, але бюджет не дозволяв нам зняти все в Нью-Йорку. Тож нам довелося знімати осердя капіталізму, включно з Волл-стрит, у Болгарії, в Україні, в Берліні й трохи в Нью-Йорку.
І давайте на чистоту. Я — капіталіст, ви — теж капіталіст. Ми практикуємо капіталізм у повсякденному житті. Але, на мою думку, збоченням капіталізму є саме неоліберальний капіталізм, від якого ми всі зараз страждаємо: він розриває світ і збільшує прірву між дуже багатими, бідними і дуже бідними. Це і є збочення капіталізму.
Бажати рости — це дуже по-людськи. Ще з дитинства ми хочемо зростати не лише фізично, ми також прагнемо знань, хочемо дослідити як далеко можемо зайти. Батьки, а згодом учителі постійно кажуть нам: «Це можна, а це ні». Втім, ми маємо вроджений голод до якісного зростання, яке поступово під впливом світу навколо дедалі більше перетворюється на прагнення кількісного зростання.
Мабуть, головна думка чи одна з головних думок «Ейфорії» — це цитата Браяна Массумі (канадський філософ і соціальний теоретик. — Авт.) про те, що нам треба відв'язати цінність від кількісного вимірювання. У виставковій версії діти обговорюють цю тему довше, ніж у фільмі (стрічка «Ейфорія» виросла з відеоінсталяції. – Авт.). Там одна з дівчаток наводить простий приклад: «Дитячий день народження. Мама спекла торт. У торті 12 шматків, дітей теж 12. А одна дитина, скажімо, не переносить лактозу чи щось таке і не хоче шматок. Лишається один шматок. І що тоді? Усі інші діти хочуть цей шматок, але чекають, поки мама спитає: «Хто хоче ще?» І тоді більшість піднімає руки і мама ділить торт на стільки частин, скільки дітей хоче решту. І от просте питання: «Чому цей принцип не діє щодо грошей?» І відповідь така ж проста, як і питання — виховання. Діти навчилися цього через виховання, через батьків, через друзів, учителів, родичів. Вони знають, що не можна просто схопити зайвий шматок і запхати собі в рот, а іншим нічого не дістанеться. Водночас цей принцип не діє щодо капіталу й грошей. І тоді ці діти питають: «Чому? Чому ми не можемо виховати капіталізм? Чому не можна зробити крутим прагнення робити добрі справи, а не мати купу речей, автівок і грошей? Так, ми хочемо змагатися. Діти граються, навіть тварини б'ються і граються — так вони вчаться виживати. То чому б не змагатися хто зробить більше добрих справ?». Це, звісно, дуже наївні питання, які я промовляю дітьми, бо дітям дозволено бути такими наївними. Але все могло б бути так просто.
«Це загальна дилема: митці із середнього класу використовують персонажів із нижчого класу, щоб звертатися до вищого, правлячого класу»
На мою думку, у фільмі ви говорите про капіталізм з позицій робітничого класу, але я не впевнений, що ви до нього відноситеся.
Я говорю з позиції середнього класу. Мої батьки — типова родина середнього класу, я б сказав, академічний середній клас.
Тож ви апропріювали дискурс робітничого класу, щоб критикувати капіталістів з позицій академічного хлопця із середнього класу?
Ви правильно зрозуміли. Ви вважаєте, що в цьому є мінус? Це надто цинічно? Як ви, наприклад, сприйняли сцену з безхатьками? Щодо цієї сцени, мабуть, виникає скепсис?
Насправді, так, думаю, що в цьому є певний цинізм. Є стереотип про вестернів, які все знають краще за тих про кого вони говорять, і їх не переконати у зворотному. Якийсь такий вайб тут відчутний. Але відзначу також, що на противагу цьому, у вас є й елементи використання системи проти неї самої, коли ви залучаєте зірок – наприклад, Джанкарло Еспозіто чи Кейт Бланшетт, – що дає величезний ресурс для привернення уваги до «Ейфорії».
Щодо історії з Кейт зроблю невеличкий відступ, бо в неї справді інша передісторія. Скидається, що я взяв Кейт Бланшетт для «Маніфесто», а тепер покликав її знову, але це неправда.
Ми з Кейт познайомилися випадково, через спільного друга з театрального світу. Вона керувала театром у Сіднеї, а один із моїх друзів тут, у Берліні, Томас Остермаєр, керує театром Шаубюне. Ці два театри утворили колаборацію. І коли проходила моя виставка в берлінському музеї, а Кейт була в місті, зустрілася з Томом, той їй сказав: «Слухай, сьогодні відкриття в мого друга, ходімо». Так нас і познайомили. Ми розговорилися про роботу, і в якийсь момент вирішили: «Слухай, а давай колись щось зробимо разом?» Потім підтримували зв'язок, згодом реалізували «Маніфесто» і на цьому проєкті подружилися.
Тож коли мені знадобився хтось для тигриці, я подумав: «Хто вміє співати й декламувати, неймовірний і швидкий у роботі?» Ми з командою вирішили: «А давайте спробуємо подзвонити Кейт. Може, в неї є час». І вона зробила нам послугу — приїхала в Берлін на день, щоб усе записати. Тож іноді генеза дуже відрізняється від того, як її уявляєш.
Втім, щодо іншої частини – так, я розумію вашу думку. І заперечив би: мій підхід полягає в тому, щоб наділити силою маргіналізованих людей, передаючи їм усі ці потужні думки. Я вважаю, що вони чудово з цим справляються, особливо в сцені з безхатьками. Мене зворушує їхня гра: як вони тримають баланс між поглядом, з одного боку, умовної чиказької школи — повністю вільний ринок та інші речі з філософії Дональда Трампа, а з іншого — більш соціал-демократичним шляхом регульованого державою ринку. Цікаво слухати аргументи обох, Ренді та Джеймса, як вони сперечаються. Це викликає у мене спогад з підліткового віку: в Мюнхені жив колишній професор філософії, який став безхатьком; він завжди тримався біля одного пивного саду в Мюнхені, і ми всі знали, що він науковець. Може, це зіграло роль, не знаю. Моя ідея була дати голос людям: таксисту, робітницям фабрики з усією їх феміністичною теорією, дітям. Всі вони дуже сильні й пропонують найкращі ідеї.
Така, власне, концепція фільму. Звісно, її можна критикувати. Безумовно. Я бачу вразливе місце цієї концепції і її цинічний бік: говорити з привілейованої позиції. Але ми так робимо: створюємо культуру, помиляємося або ризикуємо помилитися.
Може, ви знаєте Дені Коте, режисера з Квебеку?
Ні, не впевнений.
Він колись зняв фільм про людей, які працюють на фабриці і радіють цьому: «Ода до радості». Це іронічний фільм — частково документальний, частково постановочний: деяких робітників грають актори. І в одному інтерв'ю Дені Коте сказав журналісту щось на кшталт: «Знаєте, я ніколи не працював на фабриці. І я знаю, що ви ніколи не працювали на фабриці. Тож це фільм про людей, які працюють на фабриці, для людей, які ніколи не працювали на фабриці». Як на мене, певним чином збігається з вашим концептом.
Це, гадаю, загальна дилема. Ви щойно про неї сказали: митці із середнього класу використовують персонажів із нижчого класу, щоб звертатися до вищого, правлячого класу. Але я ніколи не достукаюся до правлячого класу, бо проповідую своєму класу: саме мій клас ходить у кіно, саме мій клас ходить на театральні вистави. Люди, які цікавляться мистецтвом, ходять на арт кіно. Тож я, напевне, звертаюся не до тих людей. Я проповідую вже наверненим. Я не досягаю тих, кого треба переконати, бо кожен, хто бачить моє мистецтво, вже зі мною згоден. Їм це, може, гарно подали, як друг, що смачно готує для друзів: «О, це, мабуть, Оттоленгі (британський шеф-кухар. – Авт.). Так, я теж таке пробував». Така собі згода.
Я хочу поділитися, бо це моя особиста дилема: ми постійно говоримо з аудиторією, яку не треба переконувати. Тож давайте не надто перейматися важливістю того, що ми маємо сказати. Робота з акторами на кшталт Джанкарло [Еспозіто] чи Кейт допомагає провернути трюк і зробити кіноверсію з артінсталяції. Так вона одразу досягає іншої аудиторії, й, сподіваюся, багато фанатів прийдуть подивитися на Кейт Бланшетт в «Ейфорії», вийдуть і скажуть: «Ого, це було важко. Хочу подивитися ще раз. Про що це було? Ніколи не бачив такого фільму». Це було б чудово. Але тут я маю сумніви, хоч і вважаю, що важливо таке робити.
А ще, — це може вас розчарувати, — для мене достатньою є мотивація робити це особисто для себе. У мене не обов'язково є меседж для аудиторії. Я митець і говорю власною мовою, тому мені зараз складно перекласти це навіть англійською, а тим паче в усне слово, бо моя мова — це те, що я роблю. І я роблю це, бо хочу побачити, як набувають форми речі, що є в моїй голові чи нутрощах, або просто з дуже егоїстичних причин хочу побачити втіленим те, про що думав. А потім це стає самостійною істотою.
Звісно, зараз у мене доволі хороша інституційна кар'єра, і люди хочуть бачити мої роботи й фільми. Це чудово. Твори починають втікати від мене і роблять свою справу. Я б не сказав, що це соліпсизм, але це трохи егоїстично. У створенні мистецтва є певний егоїстичний базовий інтерес, і, думаю, художник чи скульптор на таке саме питання відповів би вам схоже: «Просто хочеться матеріалізувати те, що в тебе в голові».
«Ейфорія» — вже не перша німецька лівоінтелектуальна філософська сатира, яку я бачив. Наприклад, на згадку приходять роботи Юліана Радльмаєра. Що відбувається в Німеччині, що ви всі знімаєте такі фільми?
Я не можу говорити за інших, але, гадаю, в моєму випадку це радше еволюційний крок. Я починав із found footage: телеархівів, новинних архівів, фотобанків тощо. А десь через 10 років з такою ж цікавістю підійшов до тексту: не обов'язково філософського, просто до тексту загалом.
Моя найперша робота з текстом… Дайте подумати… Це була «Американська ніч», яку я зробив у 2009 році: там я семплював, — так, можна назвати це семплінгом, — текстовий матеріал із вуст американських політиків, поп-зірок, поетів тощо. Було дуже весело перекладати його на інші ситуації. До прикладу, як це працює, якщо взяти різні емблематичні елементи (самотній вершник, багаття, покинуте село, місто-привид) і використати певну візуальну лексику, певну операторську лексику плюс проговорений текст, — і раптом отримати вестерн. Мене це дуже захоплювало.
Я продовжував працювати з текстовим матеріалом, намагаючись дослідити, наскільки історичні тексти досі цінні або можуть бути реконтекстуалізованими. Так я зробив «Маніфесто» про 100 років історії мистецтва, всі ці «-ізми». Як митець я хотів з’ясувати, чи мають ці маніфести сенс сьогодні, чи це вже суцільна нісенітниця. Вийшло цікаво: чимало глядачів, особливо з творчого середовища, — письменники, художники, режисери, — відчули сильне натхнення в ці складні часи продовжувати робити далі те, що вони роблять.
Ну а далі — кожен проєкт має свою історію. Відправною точкою для «Ейфорії» було моє невігластво. Я часто так роблю: обираю теми, які мене цікавлять, але про які, як мені здається, мав би знати більше. Один з моїх комплексів — це впевненість у тому, що я прочитав замало філософії. А ще один — моє нерозуміння економіки, хоча я знаю, що економіка керує політикою. Пам’ятаю, ще підлітком снідав із батьками і завжди пропускав економічні сторінки в газеті, бо вони були для мене як іноземна мова.
А потім, точно більше ніж 10 років тому, я, як і багато з нас, отримав чимало шахрайських листів. Знаєте, такі типові: «Шановний пане, я дядько Саддама Хусейна, і в мене є для вас багато грошей». Це мене розважало. Я почав їх збирати і подумав, що це майже сценарії. Хоч я досі нічого з ними не зробив, але, ймовірно, саме вони підштовхнули до ідеї «Ейфорії»: вони всі існували, бо існує жадібність. Хоч вони такі недолугі, але люди ведуться, інакше їх би не існувало, еге ж? Тож жадібність отримала мій інтерес. До речі, саме «Жадібність» була робочою назвою цього проєкту на старті.
Я почав збирати тексти про економіку, капіталізм, жадібність, а потім заглибився і подумав, що з цього може вийти проєкт.
Ви не лише використовуєте багато цитат, а й звертаєте увагу глядачів і глядачок на це. Початок вашого фільму нагадав мені роботи Жана-Люка Ґодара, який теж вказував у своїх фільмах джерела, на які посилався упродовж картини.
Все тут — цитати. Я написав лише коротенькі сполучні елементи. Подекуди чогось бракувало, якоїсь дрібниці тут чи там, але, я б сказав, що 99,9% того, що ви чуєте, — це цитати авторів, названих на початку.
Тобто, цитати від Сократа до Snoop Doggʼа?
Саме так. І процес збору цитат ще триває. Перед зйомками я попросив друга допомогти мені, бо про капіталізм і неоліберальний капіталізм постійно публікують стільки, що не впораєшся, якщо хочеш [встигати за] актуальними думками, актуальним критичним дискурсом — треба весь час читати. Для мене це стало неможливим, бо я тоді готував проєкт.
«Київ ми обрали переважно заради локацій, які не так легко впізнати»
Ви згадували, що зйомки фільму відбувалися у багатьох місцях і серед них — Київ. Я знаю, що ви знімали у двох локаціях: на заводі «Кузня на Рибальському» й на залізничному вокзалі, — і так і не змогли зняти на кладовищі автобусів.
Так, бо почалася війна. Ми насправді там знімали, але тільки плейти (фонові плани для подальшого комбінування. — Авт.). Мені було дуже сумно зупиняти зйомки. Коротко: я почувався в безпеці того тижня, бо ще тривала Олімпіада. Путін не напав би до завершення Олімпіади в Китаї, хоч як цинічно це звучить. Тож я і ще кілька людей у команді почувалися в безпеці того тижня, але я розумів, що моє відчуття — це не валідний інструмент, щоб вирішувати за інших членів команди, у яких були стривожені партнери, діти, батьки.
Коли люди занервували, ми вирішили зупинити зйомки й відправити команду додому. Якраз тими днями з Берліна й Лондона прилітали актори-підлітки на підліткову сцену, яку ми спочатку планували знімати саме там, на кладовищі автобусів. Мій оператор-постановник, мій продюсер і я лишилися з українською командою і зняли порожню будівлю. А потім відтворили все, як ви бачили в готовому фільмі, за допомогою рирпроєкції на LED-екрані зі справжнім, збудованим у натуральну величину переднім планом.
А чим вас зацікавив Київ? Чому обрали його для зйомок?
Відповідь — капіталізм. Справді. Вассілі Загуріс — мій дорогий друг і виконавчий продюсер багатьох моїх проєктів. Він раніше працював із київською компанією Family Production на інших проєктах. І коли я розповів йому про «Ейфорію», про масштаб і що я задумав знімати в Нью-Йорку сцену в банку, сцену на якійсь промисловій коребальні чи щось таке, то він сказав: «Чому б не поїхати в Україну?» У нього були неймовірно хороші спогади про роботу з українськими кінокомандами, і я можу підтвердити — це фантастика. Київ ми обрали переважно заради локацій, які не так легко впізнати. Це банк, на який ми перетворили залу очікування на київському центральному вокзалі, і корабельня.
Ніколи не забуду, як український уряд розповідав назовні і, думаю, самим українцям теж: «Вони не нападуть. Не зроблять цього. Вони так роблять уже сім-вісім років». Але з нашої, західноєвропейської перспективи, бачити ці скупчення військової техніки й військ… Таке не робиш для розваги, правда? Не робиш лише для залякування. Явно щось відбувалося. І ми бачили, що український уряд точно знав, що напад буде цими днями, бо ми були в Києві пʼять разів — двічі на підготовці і тричі на зйомках, — і бачили, як перефарбовують військову техніку. Вони знали, що це станеться, а населення заспокоювали.
Було відчуття, що зараз усе піде шкереберть. Нас приголомшило, коли вторгнення справді сталося. Бо, як ви знаєте, «Ейфорія» говорить про війну як частину капіталістичної машини — і раптом тебе накриває таке ж сьогодення. Весь цей проєкт був божевільним у тому сенсі, що постійно відбувалося те, про що він говорив. Весь час це була перевірка реальністю — у виробництві, у фінансуванні, у показах, але також у темах, про які ми говоримо, і в локаціях.
Коли нам довелося виїхати, я відчував дивне почуття провини. Я вилітав одним із останніх цивільних літаків. Там було багато матерів із дітьми, дуже тиха атмосфера. Було дуже, дуже, дуже важко. А потім ми прилетіли в Берлін, і за тиждень — чи дні за три — це сталося. Ми всі прилипли до екранів, напевно, як і ви в Києві. Типу: що відбувається? Я спершу почувався безпомічним і паралізованим. Можу лише уявити, як це — бути там. У якийсь момент я відчув: я настільки безпорадний, що мені треба щось зробити. Я взяв телефон, почав шукати, чиї номери з української команди в мене є, обдзвонював їх. Один член команди відповів: «Я сиджу на балконі і вже розрізняю різну зброю, вогонь ППО від атаки». Інша вже 20 годин стояла на кордоні й розповідала про ситуацію з туалетами. Ще одна розповіла, що тільки-но символічно вийшла заміж за свого хлопця перед тим, як виїхати. Такі божевільні історії. Вам не треба розповідати, ви все це знаєте. Але це дуже дивне відчуття, коли абстрактна тема культурного продукту раптом стає реальністю.
Повертаючись до Києва і ваших зйомок: чи можете згадати щось примітне з них?
Багато чого. Ми працювали з українцями, які одразу стали друзями, компаньйонами на ці дні. Ми були дуже-дуже закохані в усю нашу команду. Це був неймовірний досвід. Неймовірний, неймовірний досвід. Зараз фільм показують без мене, бо я мушу бути в Мексиці, але сподіваюся, що війна закінчиться, і тоді ми всі разом поїдемо і подивимося його разом на великій вечірці.
Вассілі та Тетяна [Курмаз], наша головна сполучна ланка з Family Production, відкрили для мене нічне життя і бари. Я закохався у них у Києві. Я весь час рекламую київське нічне життя тут, у Берліні, бо всі кажуть: «Берлін, Берлін, Берлін», — а я кажу: «Стривайте». Якість напоїв у барах, елегантність, професіоналізм — це було щось. Ми ходили щовечора, навіть після найдовших знімальних днів. Як ви знаєте, коли працюєш над фільмом, ти майже ніде не буваєш, окрім знімального майданчика і нічної підготовки до наступного дня. Але ми поєднували потребу поїсти з потребою випити і ходили щодня. Коли нам довелося зупинити зйомки, мій таємний план був трохи помандрувати — поїхати до Одеси, а потім, може, до Львова і ще кудись, але родина попросила мене повернутися, а це сила сильніша, ніж мій егоїзм.
«Єгипет і Бразилія — дуже різні аудиторії, порівняно з німецькою, а питання загалом ті самі, продиктовані тими самими тривогами»
А що ви відчуваєте щодо показу проєкту, який ви робили так довго? Небагато хто робить проєкти з проміжками у 10 років.
Так, я довго працюю над фільмами. Смішно, але для мене це не так давно. Проєкт для мене жив так довго, бо, по-перше, кінець зйомок — це не кінець виробництва, постпродакшн тривав доволі довго. Потім ми почали його показувати: спершу це були пʼять міст, де його представили як інсталяцію. Потім я почав працювати над кіноверсією, яку ми ще донедавна потроху доточували тут і там, а цього року в нас тільки-но сталася німецька прем’єра. Тож я у постійному діалозі з роботою і з різними аудиторіями. Щойно повернувся з Бразилії та Єгипту, а зараз їду з ним до Італії, Польщі, Швейцарії і Мексики. На жаль, без мене, але його нарешті покажуть і в Києві. Я точно ще поїду показувати його десь. Тож діалог з аудиторією постійно тримає мене в тонусі й освіжає.
Мене дуже дивує, що, наприклад, Єгипет і Бразилія — дуже різні аудиторії, порівняно з німецькою, а питання загалом ті самі, продиктовані тими самими тривогами, тими самими думками про те, що не так із нашим світом і тим, де ми зараз. Він весь час сам себе актуалізує. Можна сказати, що він пророчий, але водночас і ні, бо теми цього фільму — вічні. Як і багато інших робіт, не лише моїх. Багато митців мають таке сейсмографічне чуття, бо ми чутливі люди і, можливо, починаємо говорити про проблеми інакше й раніше за інших. Як-от міграція — це біблійна тема, її не вигадала Ангела Меркель чи ще хтось. Вона рухала людство завжди, і війни теж.
Я дав дуже довгу відповідь, але якщо коротко, то для мене це досі дуже живий і актуальний проєкт, яким я радий займатися зараз. Так, я довго працюю над проєктами. Цей проєкт особисто довів мене до межі. Це було дуже, дуже виснажливо. Звісно, і через емоційну складову — раптом опинитися втягнутим у війну опосередковано, знаючи, що один наш колега, на жаль, загинув, а інші досі в небезпеці. Водночас, можливо, це був надто великий проєкт для однієї людини, бо я не працюю всередині кіновиробничої машини. Я працюю з апаратом кіно, але я митець-індивідуаліст, і це була величезна відповідальність. Як одній людині давати раду зі всіма цими різними локаціями і величезним бюджетом? Може, й не таким величезним для кіновиробництва, але величезним для мене як індивідуального митця.
Але я дуже-дуже-дуже щасливий і досвідом, і результатом. Втім, не знаю, чи готовий я скоро знову взятися за проєкт такого масштабу. Тепер я як ніколи розумію, чому навіть великі режисери знімають великий фільм раз на чотири-п'ять років. Це справді виснажлива справа. Але повторюся: я дуже вдячний українським членам команди за все, що вони дали мені через цей проєкт і досі дають нам. Не лише в політичному сенсі, як європейцям, а й як приклад оптимізму та сили в ці дуже важкі часи. Я глибоко захоплююся цим.
Читайте такожКласичний кіберпанк, британські шпигуни й підлітковий горор: сім серіалів листопада