«Яке щастя, що це не українська легенда», — подумала я, коли на сцені берлінського Шиллертеатру вкотре заспівав грузинський хор у національних костюмах. Можливо, не надто шляхетна думка: бо хор був прекрасний.
Але я вже добре знала, як це: коли на виставі російського режисера Серебреннікова твоя культура раптом стає матеріалом для чужого висловлювання. Чотири роки тому я написала колонку «Куди пливе кача» з нагоди прем’єри «Вія» у гамбурзькому театрі «Талія», де таким епізодом стала українська жалобна пісня «Пливе кача». У тій виставі війна Росії проти України розчинялася у значно ширшій історії про насильство, смерть і невинних жертв. Тож на «Легенду» я прийшла майже готовою до продовження тієї самої суперечки.
Але Серебренніков мені цього не дав.
Інфанта, якої не було
«Легенда» складається з десяти актів. Замість послідовної біографії Параджанова — старий Тбілісі й музей Ханенків, Волт Вітмен і Тарковський, Венеційський кінофестиваль й радянська виправна колонія, король Лір із цілком упізнаваними рисами Путіна, цитати з фільмів Параджанова і фантазії, яких у його біографії ніколи не було. Навіть сам Параджанов не має у виставі одного тіла: у різних «легендах» його грають різні актори — чоловіки й жінки.
Другий акт «Легенди» — очевидна алюзія на «Київські фрески» — присвячений київському музею Ханенків. Герой Параджанов ходить дивитися на портрет інфанти Маргарити, колись придбаний Богданом Ханенком на берлінському аукціоні. Попри документи про авторство, з часом виявилося, що ця нібито робота Веласкеса – підробка. Але Параджанов цього так і не дізнався.
Вистава продовжує цю історію вже в нашому часі. Музей існує в режимі війни: восени 2022 року його будівлю пошкодив російський ракетний удар. Лунає сирена — майже як звук труби. У фіналі виникне інший трубний звук: мені він видався схожим на трембіту.
Поступово стає зрозуміло, що така конструкція — не спосіб переповісти біографію Параджанова, а спроба наслідувати його власний метод. «Легенда» працює як вистава-колаж, меш-ап: факти біографії сусідять із цитатами з фільмів, культурними кодами — з фантазіями, а історичні постаті — з образами, які існують лише всередині цього асоціативного світу. Грузія тут — це старий Тбілісі вуличних божевільних і блошиних ринків. Поет Волт Вітмен — співець незвичайних людей. Путін-диктатор показаний через образ Короля Ліра у памперсі: цей гротескний образ не розмиває політичний зміст, а навпаки, робить його цілком упізнаваним. Інфанту Маргариту легко впізнати за характерним костюмом: зачіскою та пишною сукнею. А Параджанов із накладним животом стає центром всього цього асоціативного поля.
Декоративні деталі з «Тіней забутих предків», «Київських фресок», «Кольору граната», «Ашик-Керіб» можуть бути впізнаваними цитатами — або просто дивинками світу Параджанова; вочевидь, і для мене частина вірменських, грузинських та інших кодів залишилася просто візуальним потоком. Такий принцип колажу: необов’язково знати походження кожної частинки, щоб образ працював. Але наступне питання — що відбувається з культурною належністю окремого образу після потрапляння в колажну мозаїку?
Чия це культура?
І тут важливо вийти з Шиллертеатру на вулиці Берліна. Якраз у дні фестивалю Kirill & Friends у столиці Німеччини гучно закривали Російський дім на Фрідріхштрасе. Соцмережі раділи. Але я, однак, зачепилася за інші дописи. Ті, де звучало те, чого, звісно, не було в офіційних прес-релізах фестивалю: Російський дім закривається, геть диктатуру, але російська культура жива. Ось вона: «справжня», сучасна — у берлінських театрах. Вільна, опозиційна, європейська. Не тотожна державі та її Російському дому.
Тоді як сам Серебренніков не намагався зробити Параджанова «російським» митцем. Його світ складається з різних культур, мов і географій. Грузія тут — не Росія. Україна — не Росія. Параджанов — не російський режисер. У цьому сенсі вистава значно точніша за рамку, яка ситуативно склалася довкола неї.
Цікавий поворот, отже. У самій виставі культурна належність Параджанова весь час множиться і ускладнюється. У німецькому контексті належність її автора, навпаки, спрощується до однієї. Параджанова — «універсалізували». Серебреннікова — «націоналізували». І це питання не стільки до вистави, скільки до культурного середовища, яке її приймає. Де проходять кордони тієї «російської культури», життєздатність якої нібито засвідчує фестиваль російського режисера в Берліні? Невже сюди належать також грузинський хор, київський музей Ханенків і режисер-вірменин, який зняв один із найважливіших українських фільмів ХХ століття? Сама «Легенда» чинить опір такому простому привласненню: її Параджанов весь час вислизає з єдиної ідентичності — так само, як вислизає з одного тіла.
Знайти Параджанова
Чотиригодинна «Легенда» витворює довкола образу Параджанова цілий світ. Його грають чоловіки і жінки; тут виникають Тбілісі і Київ, Вітмен і Тарковський, музей Ханенків і радянська колонія, його фільми, друзі, костюми, музика, уявні зустрічі. Параджанов — багатоликий.
І все ж Параджанов не вийшов зі мною з Шиллертеатру.
Кіріл Серебренніков узяв параджанівський спосіб бачення: колаж, надмірність, фантазію, перетворення реальності на образи — і за цими правилами вибудував власну виставу. З цього погляду, «Легенда» послідовна. І часом дуже красива.
Але естетики і послідовності втілення задуму недостатньо для того, щоб вистава стала особливою. Окремі образи: митець із накладним животом, інфанта в київському музеї, старий Тбілісі, Путін-Лір у памперсі — запам'ятовуються сильніше, ніж ціле. Парадоксально: Серебреннікову вдалося скласти світ Параджанова. Але Параджанов у цьому сценічному світі розчинився.
