Музей Ханенків знаходиться у побудованій наприкінці ХІХ ст. приватній садибі Богдана та Варвари Ханенків. Першопочатково колекція існувала в ньому як частина повсякденного життя та побуту. Інтерʼєри розгортаються послідовністю стилізованих кімнат, що відсилають уяву до різних епох та регіонів Європи: ренесансні кабінети, барокові вітальні, еклектичне поєднання західних та східних мотивів у декорі. Після смерті чоловіка Варвара Ханенко передала будівлю разом з колекцією місту. Приватний простір став публічним музеєм, зберігаючи закладену власниками логіку побудови простору: кімнат, дверей, сходів.
Створена для приватного життя структура будівлі визначає маршрут виставки Анни Сапон. Глядач рухається не експозиційним простором у звичному сенсі, а будинком, де кожна кімната має власний характер і пам’ять. У Дельфтській їдальні, створеній як декоративний інтер’єр для прийомів і спільних трапез, розташовано живопис і тексти художниці. Далі маршрут переходить до галереї, де розгортаються килими і створюється внутрішня архітектура виставки. Наступною зупинкою стає Червона вітальня — кімната, яка колись була призначена для прийому гостей і приватного спілкування. Тут розташовано портрети Анни Сапон і Каті Лібкінд, а також килим із розкладом. Маршрут завершується у Золотому кабінеті, де розміщено макет світу та відеоінтерв’ю.
Час
Виставка Анни Сапон у Музеї Ханенків є спробою втримати контроль над крихкими речами — передусім над часом. Для художниці він не існує як абстракція, а потребує чіткості й передбачуваності. Упорядкування процесів стає способом підтримувати відчуття безперервності життя в умовах, коли сама ця безперервність втратила очевидність. Кураторка зазначає, що розклад має для Сапон особливе значення, а робота пакувальниці випічки в Ашані дає відчуття контролю через повторювані дії. Таку ж роль відіграють і щоденні ритуали — заряджений телефон, визначений час прогулянки з собакою Ельфом, усталена послідовність дій, яка структурує день.
Один із центральних об’єктів виставки — килим із графіком у раю, котрий нагадує розклад змін художниці в супермаркеті. Ця таблиця — спосіб знати наперед, де і коли вона перебуватиме. Він фіксує не лише робочий час, а й саму можливість існування у передбачуваній для Анни послідовності. Проте у раю для художниці не існує роботи, є тільки виставка та зустрічі на ній, тож можна вважати що цей графік передбачає відведені години для розмов з людьми і насолоди.
Потреба мати чіткість та сталість, здається, безпосередньо пов’язана з іншим мотивом, який проходить через всю виставку, — мотивом мінливого світла. Перша зала виставки представляє живописні роботи Сапон, де домінують сюжети сходів і заходів сонця. Художниця повертається до цих моментів систематично. Світанок і захід сонця — це точки переходу, в яких день набуває форми і де він завершуються. Це моменти, які можна передбачити, але вони щоразу залишаються унікальними. Світло у цих роботах розгортається як щоденний процес, який відбувається незалежно від людської волі.
Простір
Внутрішній простір другої зали формують портрети-посвяти кураторкам і художницям, які у свій час потурбувалися про Анну. Ці роботи вибудовують середовище, де образ і присутність збігаються (принцип, що перегукується з функцією ікони). У східнохристиянській традиції, сформованій у візантійському богослов’ї після іконоборчих суперечок VIII-IX століть, іконописець не прагне до портретної подібності; завдання ікони — передати саму присутність святого через усталені типи облич, поз, жестів чи артефактів.
Килими розташовані так, що формують окрему кімнату всередині зали — внутрішній простір, який можна обійти ззовні або увійти в нього, через “ворота”. Така побудова перетворює експозиційне рішення на архітектурний елемент, де текстиль виконує роль стін. Саме це поєднання — спосіб розміщення, фронтальність постатей і використання золота (на звороті) — створює відчуття храмового інтер’єру. Напруга простору концентрується навколо фігур, що утримують погляд і ніби підтримують саму структуру кімнати. Вони розташовані вище рівня очей, що чимось нагадує розміщення фресок в церквах.
У традиційній іконі золоте тло позначає простір, який не належить земному світу. Воно не зображає світло. Воно є світлом. Воно скасовує перспективу і глибину, створюючи простір, що не підпорядковується фізичним законам. У роботах Сапон золото також виконує функцію своєрідного маркування праці художниці. Вона вкриває ним зворотню сторону килимів, бік з якого вона працює, у техніці тафтингу, та залишає сліди процесу їх створення.
Деталі на портретах виникають як нашарування знаків і жестів, що поступово заповнюють поверхню килима. Кураторка і художниця свідомо залишили частину робіт “напівготовими”: ділянки, які мають бути заповнені кольором, позначені умовними написами — “Ж” для жовтого, “Рож” для рожевого і так далі. Подібна техніка нагадує одночасно фігуративні роботи Жан-Мішеля Баскії, близькі за формою виконання, зокрема через використання позначок, та графіті на фрескових розписах Софії Київської, де поряд з зображеннями святих існують позначки та надписи священиків.
Кожен із килимових портретів супроводжує вірш, написаний від імені самого виробу. Вони побудовані з мінімальним використанням розділових знаків, що задає їхній ритм. Під час екскурсії, перебуваючи всередині цього простору, Катя Лібкінд зачитувала один із віршів. Через специфічну побудову він нагадував проповідь.
Картина Лука Джордано “Смерть Орфея”, яка проглядає крізь скло за килимами, працює як неочевидна частина цього текстильного храму. У християнській традиції сакральний простір часто має завершення — образ Страшного суду, розташований при виході з храму. Він нагадує вірянам про наслідки гріха і завершує простір сценою фінального поділу людей на спасенних і засуджених, вводячи пекло як необхідну протилежність раю.
Тут, замість сцени Страшного суду — міф про Орфея. Його смерть у бароковій інтерпретації Джордано фіксує момент, коли мистецтво більше не здатне захистити тіло. Орфей, чий голос впорядковував світ і переконував богів підземного царства, більше не має змоги чинити опір. У середньовічному храмі ця сцена означала б кінець, але в цьому просторі вона залишається прихованою — накритою тканиною, видимою лише крізь щілину між килимами. Пекло за задумом художниці не мало б тут узображуватися, проте воно продовжує існувати як присутність відсутності.
Співбуття у часі і просторі
У наступній залі – портрет кураторки виставки Каті Лібкінд, а також портрет-макет самої Анни Сапон, створений Лібкінд. Художниця і кураторка взаємно утримують присутність одна одної. Між ними — килим-графік-виставок-в-раю, на якому можна посидіти і подивитися на їх присвяти.
У фінальному Золотому кабінеті музею — інсталяція, присвячена схемі світобудови. Вона представлена як трирівнева структура, що не пропонує лінійного руху від темряви до світла і не моделює шлях до умовного спасіння (раю). Найнижчий рівень — бомбосховище. Це простір, у якому всі чекають. Там відсутня будь-яка дія, існує лише відчуття спільного перебування у стані загрози. У цьому макеті світу відсутнє окреме пекло: воно вже винесене за межі інсталяції, у реальність, в якій ми живемо. Другий рівень — майстерня, на котру потрапляє золото з раю, ніби сонячне світло відбивається у вікні чи воді. Це простір, де нічого не виходить так, як заплановано, де всі незадоволені результатом, де постійно тривають спроби зробити інакше. Майстерня тримається на відчутті незавершеності.
Над майстернею, на чотирьох палицях, височіє рай. Він не фіналізує цю структуру, це радше стан, що може співіснувати з іншими. Тут усе вдається, усі задоволені, зникає поспіх і потреба доводити власну необхідність. Це середовище, де перебування не визначається продуктивністю. Перед нами — три режими існування, які можуть співіснувати, перетікати один в один, міняючись місцями. Катя Лібкінд пояснює, що рай змінний для художниці, залежно від того у якому настрої її про це спитати. На момент роботи над виставкою Сапон уявляла свій рай через мотив саду. Цей образ має давню тяглість. Ще в давньоіранській традиції “блаженне місце” мислили як огороджений сад із водою — впорядкований простір, відділений від зовнішнього світу мурами і наповнений джерелом життя. Саме звідси походить саме слово “парадіз” — від перського pairi-daeza, що означає “обгороджене місце”.
Ця модель саду як простору захищеності й насолоди переходить до грецької, а згодом — до римської культури, де набуває як філософського, так і естетичного значення. У біблійній традиції цей образ закріплюється як Земний рай — Едемський сад, впорядкований простір, у якому людина перебуває в гармонії зі світом до моменту вигнання. Форма організації простору, до якої звертається художниця, нагадує давньоєгипетську традицію. В одному полі поєднані різні часові та просторові нашарування, а масштаб і розташування елементів визначає їхня духовна чи культурна вага, а не закони перспективи.
Останнім елементом у залі, на якому зупиняється погляд, є скульптура кінця XIX століття “Двоє амурів, що б’ються за серце” Франсуа-Жозефе ЛеКлерка. Протягом чотирьох років вона залишалася у просторі зали, накрита тканиною, а не убезпечена у фонди. Її випадково відкрили під час монтажу виставки та дозволили використати для експозиції.
Амури вказують нам на античну історію Ерота і Антерота, у якій перший — уособлює любов як силу тяжіння і бажання, а другий виникає як відповідь на це почуття, взаємність або її відсутність. Над скульптурою розміщено відео-діалог між Анною Сапон і Катєю Лібкінд. У ньому Анна запитує: “Чи тобі подобається, як ми віддзеркалюємо одна одну і ставимо запитання?”, а згодом відповідає на питання кураторки про ролі в цьому віддзеркаленні: “Я світанок, тому — сонце, а Катюша захід — золоте тло”. Паралель зі скульптурою стає майже очевидною, однак між Двома немає боротьби, радше співбуття, що розчиняється у цій виставці та роботах. Їх діалог співзвучний з мотивом світла, що присутній у проєкті. Звернення до світанків і сутінок, сході і заходів сонця з'єднують всі елементи виставки у одне ціле. Світло тут не належить одному джерелу і не закріплюється за однією постаттю — воно переходить, змінюється, виблискує, віддзеркалюється, створюючи простір для спільної присутності у місці.
Виставка "З художницями, кураторками, золотими заходами сонця" триватиме до 8 березня 2026 року.
