Виставковий цикл «Кривий ландшафт», що відбувся у Кривому Розі, постає як багатошарова візуальна герменевтика Криворіжжя. Це критична дескрипція простору не як утілення індустріальної прагматики, а як території, де «скам’янілий час» експлуатації стикається з живим нервом людського досвіду.
Протягом тижня у грудні 2025-го, в рамках резиденцій «Post-Industrial Memory Lab: Деколонізація Кривого Рогу» та «RUDA Project 2025: Ландшафти відновлення» (організатор – Криворізький Центр Сучасної Культури/KRCC), художни_ці з різних регіонів України «промацували» міфологію та повсякденність Кривого Рогу, вибудовуючи зв'язок із містом, що зазвичай говорить мовою промислового детермінізму.
За куратором Костянтином Дорошенком, це занурення у специфічне середовище, яке резонує із тим, що проживає Україна та світ в реальності глобального нападу минулого на майбутнє.
Кураторська концепція базується на деконструкції індустріальної метафізики Криворіжжя та спробі налагодити живу, горизонтальну взаємодію з містом, яке десятиліттями функціонувало як герметична система. Досі відчувається тяглість нівелюючого патерну модерністського радянського проєкту, коли єдину цінність мала «індустріальна ефективність без сентиментів до природи й людини».
«Кривий ландшафт» тут потрактрактований подвійно: і як фізична деформація земної кори внаслідок видобутку, і як специфічна «залізна» оптика сприйняття, що формує ідентичність мешканців. Всупереч відчуттю приреченості, що програмує занепад, виставка через художні візії пропонує стратегію реадаптації до хаосу, що вже став загальним тропом сучасності.
Ґрунтовність підходу до складного минулого проявилася в структуризації цієї стратегії. Експозиція розділена на три ключові етапи — «Укорінення», «Усвідомлення» та «Узгіднення», що разом формують маніфест «Місто довжиною в життя — живе».
Для різних частин обрали окремі локації, що є певним триб’ютом до ідеї «зшивання» урбаністичної тканини. Важливо, що на противагу «інвазивному» втручанню, притаманному артінтервенціям, ініціатива апелює до «уважної присутності» та жесту солідарності. Це переосмислює роль митця як медіатора у процесі загоєння соціальних і територіальних розривів.
Мотивація для участі у всіх різна. Мені особисто відгукується коментар Іллі Левченка (Київ), чиє знайомство з проєктом почалося з опенколу. Побачивши новину про резиденцію, він замислився: а що ми взагалі знаємо про культурне життя таких міст? Для нас звична київська інфраструктура, ми розуміємо процеси у Львові чи Дніпрі. Проте індустріальні центри часто залишаються «білими плямами», відомими лише з підручників географії: «Саме цікавість до того, як функціонує мистецтво в такому контексті, стала тим хуком, з якого все розпочалося».
Зі мною це сталося завдяки виставці «Сонце сходить на заході» — також результату резиденції, організованої KRCC. Костянтин Дорошенко тоді зробив Кривий Ріг видимим на артмапі країни. Тому в глибині поточного перевідкриття міста та його контекстів я не сумнівалася.
Укорінення
Перша та друга частини проєкту відбулися в укритті Державного університету економіки і технологій. Це репрезентація міста крізь призму його пам’яті, ран та коріння — останнє в умовах урбіциду стає актом політичного спротиву.
Віталій Кравець (Київ) концептуалізує «залізну ідентичність» міста та долі внутрішньо переміщених осіб через образ «Перекотиполя» для своєї постіндустріальної скульптури. Тут є гра на зіткненні «осілості» використаного матеріалу та вимушеного номадизму. Залізо, яке колись було рудою, потім стало каркасом дому, згодом — брухтом війни, а тепер — об’єктом, який волею митця стає неповоротким, антимобільним.
Влучність майже згубна, адже цей троп із категорії дистопічних. З іншого боку, амбівалентність «Перекотиполя» не дає впасти у відчай. По-перше, залізо тут не пересічне: воно відсилає до уламків понівечених будівель. Митець працює з «тілом» архітектури, оперуючи арматурою наче «скелетом буття». Перетворення цього «кістяка» руїн на символ відродження (розповсюдження насіння) є жестом, що обіцяє майбутнє. Так, «вивести людину з Кривого Рогу неможливо» — місто проростає всередині міцною «нервовою клітиною». Але вона стає водночас і формою колективного порятунку, і символом вітальності. Ми пошматовані, але несемо в собі потенціал нового проростання.
Об’єкт є яскравим прикладом мультипам’ятника, що меморіалізує не тільки трагедію, а й трансформацію — як відповідь сліпому пасеїзму, увічненому в гранітному патосі радянських некрополів, що відкидали «морфологію надії» як прояв слабкості.
Мнемонічна картографія Єви Алвор (Запоріжжя) поєднує текстильні роботи та інсталяцію з металу, створену разом із Вадимом Мирниченком (ковалем і чоловіком мисткині) – овальні диски, нанизані на гілку власного досвіду. Художниця трактує коріння як нервову систему, рефлексуючи над болісною зміною місця проживання, де людина буквально «вириває себе з живим», намагаючись прижитися в новому ґрунті.
Її Кривий Ріг — це своєрідний палімпсест, де «геологія» карбує спогади. «Шари пізнання» – наче пласти залягання породи під землею: від покритих кіптявою легенд та до «іржі» травматичних подій, про які усі воліють забути. Сенсорно запах металу в її роботах асоціюється з відкритою раною ландшафту, а візуальний шум реклами й графіті — з голосами міста, що звучать у «дзеркальному шарі» викривленої реальності.
Локальний мем — найзвабливіша забавка для художника-антрополога. Інсталяція «У Кривому все рівно» Асі Яковлєвої (Дніпро) є рефлексією на «семантичну диверсію» з боку голови Ради оборони міста Олександра Вілкула.
По-перше, інтригує етимологічний дисонанс: вислів походить із російського кримінального жаргону («все ровно») як маркер повного контролю. У контексті Кривого Рогу це гасло, що масово тиражують на стінах та в укриттях, стало тригерним. Не в останню чергу через те, що повноваження Вілкула чітко не визначені й це підриває довіру до його висловлювань. Мем, що став семіотичним кодом, викриває очевидну іронію: у місті, де ландшафт підкреслено «кривий», нав’язлива декларація «рівності» виглядає як спроба приховати травму заради показової незламності. Втім, прочитання усіх підтекстів можуть геть іншими.
Проєкт Яковлєвої є прикладом генерації концепту з не досить глибоко дослідженого мисткинею феномена, про що вона чесно заявляє. Але інтуїтивна деконструкція контроверсійного мему безумовно вдалася. Він інтегрований в об’єкт, де фрагменти базальту приховані текстилем — такий опуклий контраст між брутальною реальністю та «поверхневим покращенням». Художниця переосмислює декоративне не як надлишок, а як терапевтичний інструмент. Це іронічний метод пропрацювання вразливості й водночас емпатична провокація тактильності: фактури запрошують нас верифікувати ментально нестерпну реальність через дотик.
У розширеному трактуванні місто постає для Яковлєвої як простір граничного згущення історичного насильства — від імперського до посттоталітарного, — яке так і не пройшло шлях справжнього “очищення”. Тут виникає символічна постать Уробороса (уособленого в образі пащі, що поїдає власні кінцівки), котра втілює парадокс: відчайдушну спробу втекти від відповідальності за одночасної неможливості це зробити. Крізь призму агресивного акту поглинання цей образ стає метафорою того, як середовище абсорбує особистість, причому людина нерідко опиняється в цій пастці з власної волі, не до кінця зчитуючи загрозу остаточного розчинення своєї «суб’єктності».
Усвідомлення
Другий етап проєкту маркує перехід від феноменологічного спостереження до етики відновлення. Усвідомлення завершується там, де ми припиняємо «користуватися» світом і починаємо в ньому «бути». У світі, де стабільність виявилася марою, воно стає підґрунтям для реадаптації та спростування статусу ресурсу.
Похмурий «Сніданок чемпіонів» Оксани Жарун (Кривий Ріг) — кульки із суміші коксу та індустріального пилу — підважує неоліберальний штамп «промисловість нас годує». Власне, так само іронічна назва роману Воннеґута має на увазі «сніданок», який не живить, а є ознакою занепаду усього того, що декларували як «здобутки демократії». Щира розповідь «інопланетянину» про наше життя неминуче перетвориться на нищівну критику світоустрою: «Планету руйнували виробничі процеси, а те, що вироблялося, було загалом жахливим».
Ба більше, друга назва роману Воннегута — «Прощавай, чорний понеділку!» — корелює з тезою авторки про прощання з черговим стереотипом, припорошеним пилом агітпропу.
Цитата з роману – «Це була дуже неспокійна країна, люди постійно метушилися. Час від часу хтось зупинявся і встановлював пам'ятник» – є ниткою, що зв’язує «Сніданок» Жарун з «Перекотиполем» Кравця.
Цю ж ноту повернутої суб’єктності підхоплює проєкт кримськотатарської художниці Ренати Асанової (Київ), що залучає живопис, кераміку та сланець. Об’єкт «Щось як цінність» — сланець із гравіюванням, що підкреслює прожилки породи, — постає не як копалина, а як «присутність», що вимагає повільного споглядання: “Я роздивляюся кожну тріщинку, кожну природну нерівність, відтінки рудого, червоного…”.
Пейзажі «Відвал», «Проростання» та інсталяція «Рекультивація» натхнені красою «марсіанських» криворізьких краєвидів і водночас смутком від їхньої змертвілості. Рената уявляє, що може колись прорости на відвалах — її керамічні біоморфи (“квіткові, химерні та кореневі створіння”) мають утримати роз’ятрену землю від обвалу (розташування фрагментів локальних порід в інсталяції імітує відвал). Адаптивність природи безсумнівна, але чи буде вона дружньою до нас, пожадливих «кадаврів», — відкрите питання.
«Симфонія праці» Іллі Левченка народжена кількома феноменами, й в першу чергу – специфічним акустичним досвідом криворіжців.
На кар’єрі ПГЗК («Югок») резидентам запропонували вслухатися у «симфонію», що складається зі свисту повітря, що передує руху велетенських машин, зі скрипів металу та вібрацій землі. Щодня о 12:00 у місті чути канонаду, яка сповіщає про підриви родовищ. Сповіщення про виїзд БелАЗ-у нагадує повітряну тривогу. Вибухи на виробництві – звуки ППО або віддалених влучень. Водночас містяни порівнюють підриви надр із серцебиттям, а ландшафтний рисунок кар’єру – із формою серця. Для багатьох ці звуки є заспокійливими: вони означають, що «серце б’ється».
В Києві Ілля живе у будинку, оздобленому мозаїкою «Симфонія праці» авторства Ернеста Коткова та Валерія Ламаха (1967), на якій є місце й металургу. Витвір монументального мистецтва став звичним і через це деідеологізованим (знеструмленим) фрагментом міського ландшафту. Мозаїка репрезентує красу праці в її радянському вимірі. «Варто усвідомлювати, що для митців, які воліли вирватися із задухи соцреалізму, монументалізм ставав прихистком для візуальних експериментів», – підкреслює Костянтин Дорошенко.
У мультимедійній інсталяції Ілля накладає на документацію мозаїки в «Книзі схем» Ламаха (2020) аудіозапис звуків кар’єру. Й пропонує нам у просторі між накладеним поміркувати про дійсне і уявне; про те, як працює медіум; про ресурсність. І зрештою – про модерність: «Адже війна і розподіл ресурсів, їхній видобуток, є різними фазами того ж». Проміжок між плакатним каноном та «сирим» нойзом надр стає зоною, де видобувається чисте усвідомлення.
Розповідь Іллі вирвала з пам’яті «Індустріальну симфонію No. 1» Лінча з музикою Бадаламенті. З індустріального там були металеві конструкції та остов автівки – аскетичний сетінг «спустошених ландшафтів» для лінчевського абсурду. Такі різновекторні долі «сердець» – те, що б’ється, і те, що оплакує втрату, – зійшлися у точці ентропії людського й людяного.
Узгіднення
Тамара Сафарова (Київ) узгоджувала себе з містом через перформанс, практикуючи лімінальний стан між сном і неспанням просто неба. Це акт обопільної довіри – між ландшафтом та тілом, «практика добровільної вразливості, що протистоїть логіці експлуатації».
Довкілля Кривбасу стало тлом для дослідження відчуття unheimlich у (пост)індустріальних просторах («моторошне», «дивно знайоме»). Це фройдистське поняття описує тривогу при зіткненні з чимось знайомим, але бентежно не-тотожним собі. Ним, до приладу, активно оперує режисер Девід Кроненберг, відтворюючи відповідний вайб у своїх горорах.
Мисткиня занурюється в «рану» Червоного озера, робить коротку інтервенцію в Південний гірничо-збагачувальний кар’єр – індустріальний левіафан, чиє гучне дихання стає досвідом «одночасно страшного і прекрасного». Натомість контакт з руїнами шахти «Батьківщина» є легким і піднесеним. Відкладене виснаження дається взнаки з часом — «ландшафт прихованої інерції, що делегує тягар після взаємодії». Зіткнення з відвалами Шмаківського рудника було скороминущим – охорона не дозволила «тілу» відчути запечатаного болю.
Результатом цих присутностей стало відео «Сплячі ландшафти», що відтворює розрив між статусом «ресурсу» та жагою до повернення суб’єктності.
Долею відвалів переймається й Ія Ко/Ксенія Костянець (Кривий Ріг). Її килим «Відвали» — це не заклик до реставрації, а тривалий процес реконфігурації травми. Ще один приклад «декорування» виснаженості.
Дотепно-іронічний підхід Артема Гумілевського (Миколаїв) до питань (само)ідентифікації проявився й тут. Ігровий формат проєкту «Тераформування» – лише прикриття для залучення глядача до міркувань про власну відповідальність за довкілля як акт зворотної індустріалізації. Відвідувач «вкорінюється» у віртуальний ландшафт: тіло стає стовбуром, а свідомість — кроною дерева. «Ми метафорично стаємо новим лісом, який заповнює шрами землі», зауважує Гумілевський.
Як тут не згадати Бойса з його кассельськими дубами і тезою про «художника у кожному» – перефразуючи, кожен може стати дубом у вбитому екоцидом просторі. Від «цивілізатора» до співучасника жестів турботи – дієва спокута за нерозважливе споживацтво, замість тисячі слів. До слова, гарний тест на дешевий соліпсизм тих, хто демонструє зневагу до подій у «звалищі буття», будуючи окрему реальність в безвідповідальній свідомості.
«Гідність недосконалості» — таким могло бути гасло фінальної ітерації у «Квітка Кафе». Куратор виокремив у понятті «узгіднення» крім «згоди» також і «гідність», присутню в природі, праці та архітектурі. Утопічні соціальні експерименти навчили нас визнавати обмежену природу людини. Як писав Бенджамін Позер: «Людина недосконала, але в її недосконалості — індивідуальний людський тріумф».
І знов «Сніданок чемпіонів» кидає місток до гуманістичного виміру в механізованій «героїці»: «Наша свідомість – це все, що є живим і, можливо, священним у будь-якому з нас. Все інше в нас – мертва техніка». Воннегут мав певну параною щодо стрімкої експансії машин, провіщаючи загрозу перетворення людини на їхній додаток. В індустріальних гігантах це сталося у відповідних масштабах і перверсивних формах. І коли бачиш стриману гідність криворіжців, це сприймається як надія на існування антидота до підступно-поступового розлюднення ери кремнію.
Майбутнє дійсно народжується з того, що проступає крізь тріщини звичного індустріального пейзажу. Прощавай, чорний понеділку!
Наступна ітерація виставки «Кривий ландшафт» відбудеться в Центрі сучасного мистецтва Запоріжжя з 16 травня по 13 червня 2026 року.
Проєкт «Території культури» виходить у партнерстві з компанією «Перша приватна броварня» і присвячений дослідженню історії та трансформації української культурної ідентичності.