У яких категоріях можна оцінювати мистецькі твори під час війни?
У категорії рівня особистої дотичності до трагедії?
У категоріях кількості залученої аудиторії?
У категорії потенційної фінансової вигоди в разі продажу?
У категорії комплексу “залученості до світової спільноти" через створені тут твори, публічного визнання цієї "території” цікавою?
За останні 267 днів назбиралося достатньо прикладів мистецьких проєктів для кожної з цих категорій. Але питання в тому, чим є ця загальна система образів війни, у рамках якої існують усі ці твори й амбіції категоризувати їх.
Звісно, хочеться фантазувати про рівноправність мистецьких досвідів під час війни та відсутність їхньої ієрархії. Але що в ситуації з критикою Бенксі, що з обговоренням нових графіті Гамлета в Харкові, наскрізною лінією проходить головне питання - як саме “слід” конвертувати війну у твори.
Не існує випрацюваної методології оцінювання і перформатування війни, яку ми всі зараз проживаємо. Бо її не може зараз існувати. Після завершення війна стане центральною точкою організації нової політики пам’ятання, центральним міфом і постійним пунктом метафоричного повернення для багатьох людей.
Але зараз немає єдиного вивіреного канону пам’яті й того, як узагалі можливо оцінювати роботи, створені під час війни. Немає централізованої лінії державної репрезентації того, якою належить бути колективній історичній пам’яті після 24 лютого 2022 року. І питання навіть не в тому, що все має підкоритися цьому канону, а в тому, що має бути центральний осьовий образ пам’яті - такий, як двохвилинна сирена в Йом ха-Шоа; образ, який обов’язково викристалізується, але зараз складається з десятків тисяч розрізнених образів-блукальців. Кожен цей образ у результаті формуватиме спільний культурний досвід, який здатен був би вмістити в себе і півника Васильківського майолікового заводу в Бородянці, і Бенксі в тій самій Бородянці.
Це не означає урівняти чи ієрархізувати їх - це означає дати їм обом місце в культурі як у живій дискурсивній практиці. Те, що відбувається зараз, можна назвати оголеним нервом історичного режиму існування, а відтак почуттям зболіло турботливої відповідальності щодо того, як це наше спільне існування може бути оцінене/перетворене/прокоментоване.
Саме тому це виявилося в десятках різних публікацій про те, що всі точно знають, як саме Бенксі мав себе повести, усі заочно визначили невидиму і стійку систему політики мистецької взаємодії з руїнами війни. І принциповою є навіть не поява Бенксі в Україні, де щільність важливих історичних подій за добу вже й так котрий місяць зашкалює. Принциповим є те, що глобально логіка реакцій української мистецької спільноти мало змінилися після 24 лютого. У своїх найзагальніших рисах вона лишається десь між преклонінням перед “великою західною” зіркою, яка нібито і поруч не стоїть з українськими сучасними художниками і яка зробила комплімент своєю увагою до України (найяскравіша така позиція в коментарях і публікації колекціонера Едуарда Димшиця), і, на контрасті, автоматичною недовірою до представників цього самого “західного” артринку, які втручаються в український культурний ландшафт.
Чи варто це списувати лише на колоніальні комплекси, які зараз доречно діагностувати в публічному полі? Можливо, тут це навіть буде доречно. “Ефект Бенксі” можна також списати на освітню і соціальну різницю між тими, хто інституційно і матеріально створював проєкт сучасного українського мистецтва в 1980-1990-х, і тими, хто, власне, в ньому зараз найактивніше діє. Цей ефект програється в багатьох речах: від комічності оцінювання ситуації з погляду “культу недоторканих художників” до питання, чи робить комерційний успіх художника автоматично всі його роботи й вияви суто комерційними.
Поза тим, є найбільш зрозуміле для багатьох почуття, коли йдеться про графіті на руїнах будинків. Це невидиме і неможливе для проговорювання бажання недоторканості руїни. Руїни, яку хочеться залишити відкритою потенційністю, багатонадійною пустотою. Хоча б тимчасово лишити почуття втрати почуттям втрати, без втручань у неї. Не давати руїні місце в собі, але зайняти своє місце в ній. З надією, що в майбутньому вдасться вибудувати з неї нову реальність, у якій образи та пам’яті будуть підконтрольні нам, а реальність буде нарешті такою, до якої захочеться звикнути.
