З обома романами пов’язано багато загадкового. Зараз спробую таку річ припустити, висловити читацьке здивування. От з’явився роман «Клавка», глибоко занурений в архівну роботу і занурений у внутрішнє літературне життя. Як побудований будинок, в якому жили письменники, а деякі живуть і дотепер, як працювала Спілка письменників у пізніх 40-х, повоєнних страшних роках, що таке пленум, на якому засуджували письменників за те, як вони пишуть, як таким письменникам як Максим Рильський було зберігати цю свою камертонність дуже тонку, і що таке інтриги всередині літературних середовищ, що таке вижити в цьому літературному середовищі у 48-му році.
Такий роман, який, якщо не читати його і не знати, як відбувалося його життя в минулому році, коли він з’явився, то можна припустити, що це роман на дуже вузьку публіку – студенти філології, викладачі філології, вчителі. Але так не сталося і у роману була дуже широка аудиторія. І такий роман, який нібито герметичний і вимагає певної роботи з контекстом, став романом, у якого з’явилося продовження. І більше того, ймовірно, буде ще одна книжка в його орбіті. Серійність – це дуже цікава річ і дуже складна. Це дуже важливо для літературного процесу. Серійні романи, серійні герої потрібні літературі. Як так сталося, що ви з такої герметичної, з такої вузької теми вийшли на серійність?
Я, напевно, повторюся, але це перше, що приходить на думку: я спершу хотіла написати роман про 60-ті, про 68-й рік – я пам’ятаю, що там відбувалося, але зайшовши в архів і почавши працювати із Фондом Спілки письменників України, я вийшла на кінець 30-х, на 40-і роки. І той матеріал мене захопив. І тому я собі дала чесне слово, що напишу потім ще й роман про 68-й рік.
Коли я закінчила «Клавку», я так втомилася, що подумала, що не буду писати про 68-й рік, це для мене занадто, що хочу відпочити. Але дійсно роман отримав такі широкі відгуки, просто флешмоби були на Фейсбуці, і на кожній зустрічі мене питали, чи буде продовження, чи ні. І от я зустрічей десять трималася, не обіцяла нічого, а десь на одинадцятій пообіцяла, що буде. А оскільки я людина, яка тримає слово, то я вже взялася писати продовження. Треба сказати, що для мене це був такий стрес, тому що «Клавка» – порівняно успішний твір, і як правило, написане другим йде трішки вниз, третє – трохи піднімається, якщо це серійні романи. І я дуже переживала. Для мене це була стресова ситуація. Але текст народився, я вислухала критичні зауваження моєї редакторки, головної редакторки видавництва «Нора-друк», ще раз поглянула на текст іншими очима. І потім, коли з’явилася верстка, ще раз дещо викинула, дещо додала. І власне так і з’явився «Юра». Але деякі питання є прописані і закладені в цьому – наприклад, в «Юрі» не розповіла те, що багатьох тривожило, про закоханість Бакланова-старшого в маму Клавки. І тому я сказала, що я це лишила для приквелу. Зараз я збираю матеріал – мені трошечки складно, бо в тому, як я собі запланувала текст, мені потрібен один архів, якого немає в Україні, судячи з усього, – але в усякому разі, я це запланувала зробити. Ось така моя історія.
Пані Марино, а ви взагалі любите читати романи, у яких є продовження, в яких все в серію складається? І коли письменник написав один роман, а ми чекаємо, який буде наступний, сподіваємося, що він не буде полишати свою серію і ми будемо жити від роману до роману далі. Ви загалом таке письмо і таке читання любите?
Розповім як є, бо не люблю придумувати щось. Я люблю так дивитися фільми. Я маю на увазі не багатосерійні фільми, а як, наприклад, «11 друзів Оушена», де є сиквел і приквел, здається. Або – не знаю, чи можна їх віднести у цю категорію, – всі ці речі про Бетмена, коміксові. Раз уже зайшла така тема, розповім секрет, що у мене такі дуже дивні кінематографічні смаки і я інколи приходжу в кінотеатр і дивлюся той фільм, а потім вмикається світло і я розумію, що я старша від найстаршої людини в залі на десять років. Але я люблю оці речі і, напевно, саме це спрацювало, такий мій кінематографічний глядацький досвід. Бо, скажімо, ті романи, які я пам’ятаю, наприклад, київська серія Загребельного, це все-таки окремі тексти скоріше. А отак, щоб ще були ті герої, то це, напевно, мій глядацький досвід.
Чи були пропозиції про екранізацію «Клавки»?
Ні, не було. Я думаю, що навіть якщо роман і зацікавив кінематографістів, то там повинна бути дуже велика робота сценаристів і то таких добре обізнаних. Щоб це була не вода, оскільки йдеться про серйозні речі. Прописати всі діалоги і т.д. Можливо, тому вагаються, а можливо, роман якось не потрапив в орбіту. У кожної книги своє життя і я ніколи не претендую на те, що мені доля не послала.
Чому хочеться говорити про кінематограф, коли говоримо про ці два тексти – і про «Клавку», і про «Юру» – тому що це дуже атмосферні тексти. І тут така дуже тонка річ з Києвом, як і загалом з будь-яким містом, але з Києвом особливо, тому що в умовах і радянської урбаністики, і пострадянської, столиці стають такими точками, куди все стікається і де відбуваються найважливіші процеси. І тому така тонка і щемка річ з Києвом – все дуже швидко зникає, і оці пласти пам’яті, пласти досвіду, пласти київського життя.
Я намагалася своїх київських друзів мого віку і трохи старших, наприклад, змусити пригадати, скільки, наприклад, у 90-х коштував проїзд у тролейбусі. Вони не могли згадати. І насправді дуже цікаво, як важко розгорнути ці досвіди, як вони стираються і нашаровуються. Одна з ваших великих робіт, яка була пророблена і в «Клавці», і в «Юрі» – ви розгортали, і розгортали так, щоб ті, хто читають, впізнавали місто, в якому вони живуть, але при цьому потрапляли в місто 48-го року. Давайте трохи про це поговоримо. Як ви розгортали? Ми вже почули, що 68-й ви могли розгортати, опираючись на власну пам’ять, але ми знаємо, що людська пам’ять – річ дуже небезпечна і не тільки вона може бути джерелом. Але з пізніми 40-ми вам було дуже багато матеріалу потрібно. Ми вже почули про архіви. Давайте трохи про цю роботу поговоримо, але в мене є враження, що архівів для цієї роботи замало, щоб було успішне розгортання атмосфери міста певного часу, певної доби і певних людей, теж замало. Отже, архів і що ще?
У мене є одна з моїх улюблених учениць-антропологів, Оксана Овсіюк, яка написала монографію про Київ 40-х років. Про життя в Києві, провсякдення в 40-х роках. Називається «Київ після окупації». Я була науковим редактором цієї книги, видавала у своєму видавництві «Дуліби». Крім того, ми з нею ще до того, як я думала написати «Клавку», робили серію опитувань, інтерв’ю з корінними киянами саме про 30-ті і 40-ві роки. По-третє, скажу по секрету, у будинку, де жила Клавка, живу тепер я. Це такий старий довеволюційний будинок, але перероблений. І якось у дворі я зустрілася із жінкою, яка ходила навколо будинку і спитала мене, чи я тут живу. Я відповіла, що так. Вона сказала, що вона тут теж жила, показала квартиру в підвальному приміщенні і стала розповідати історії.
Щодо Роліту, то є кілька блискучих документальних книжок, спогадів про тих людей, які жили там. І ще – це було не в 40-ві, – ми з батьком ходили в гості до декого, дещо залишилося, наприклад, комунальна обстановка, якась атмосфера і т.д., і власне із цього всього склеїлося, як це буває інколи: збираєш матеріали, а потім вони в тебе перетворюються на якусь картину, і ти це все бачиш. І от я змонтувала те, що я бачу, що я уявила собі так, змоделювала оту ситуацію.
Крім того, хоч не можна вважати, що Роліт є Євбазом, але Клавка ходила туди на базар. А я жила з іншого боку, там, де Володарська закінчувалася, зараз це називається Золотоустівська, здається. І я в тому всьому жила. Крім того, є дуже багато фотографій, які мені дозволили уявити дещо. Наприклад, спогади про Євбаз – був такий Юрій Чикирисов, письменник, і мій батько дружив з ним. У нас вдома є дві книжки його, якраз про 40-ві роки. Перша – це «Шпана з Євбазу», з якої я використала деякі моменти, а друга – оця «Шпана з Євбазу. Комуналка». Тобто матеріалів є багато, треба було прочитати, змоделювати цей світ і туди вмонтувати цей сюжет, який я собі придумала.
Раптом нас зараз дивляться ті, хто не дуже добре орієнтується, що таке місто Київ. Може, нас дивляться міста, які приймають Місяць авторських читань і можуть слухати нашу розмову, можуть мати питання, що таке Євбаз. От мені здається, достатньо пів року в Києві прожити, щоб оце слово тобі вже багато чого говорило. І ця книжка «Клавка» – це після Євбазу. Ті, хто не знає, Євбазу не існує. Це дуже цікаво, тому що дуже мало часу треба, щоб ти почув це словосполучення «Євбаз», спитав, де це, почув, що його немає. Це таке, як річка Почайна – її немає. Але вона є, її не видно, але вона постійно є. І Либідь теж така річка, якої не видно. Чому Євбаз залишається у київській міфології, що би з нею не відбувалося? Чому вам було важливо про Євбаз написати, я розумію, але чому важливо прочитати про Євбаз? Чому він не зникає?
По-перше, назва «Євбаз», коли я виростала, взагалі не вживалася. Тобто це було якось неприйнято, так само слово Роліт не вживалося. Ми говорили «письменницький будинок на Леніна, 68». Або просто «на Лєніна». Так само «письменницький будинок на Коцюбинського» – це другий, який пізніше побудували. І цей письменницький будинок, де мої батьки тоді жили, це було на Чкалова, 52. До речі, саме там Ліна Костенко живе, не в Роліті, перепрошую, що я виправляю. Якраз вікна квартири моїх батьків – бо там будинок у вигляді книжки, – дивляться на її вікна. Тобто ця термінологія вже почала забуватися, і тільки після незалежності почали згадувати.
Я пригадую, що мій чоловік товаришував з Іваном Плющем знаменитим, і ми якось поїхали разом у якесь відрядження. Мій чоловік очолював комітет закордонних справ Верховної ради і ми поїхали на сесію ОБСЄ у Санкт-Петербург. А головою делегації був Іван Плющ. І він питав мене: «Марино, ти де виростала?» І я відповіла, де. І він каже: «Так ти з Євбазу!» – і в мене якісь такі з дитинства – ну дуже зрідка це згадувалось, – спогади. І це у 90-х ще не було популярно, а вже у 2000-х почали вживати цей термін.
Чому він близький людям – бо це колоритний сегмент нашого міста, хай він і залишився в історії. Колоритний сегмент нашої київської історії. І власне моя «Фріда» написана – я не жила в Бердичеві, я була кілька разів там, і коли я побачила ту атмосферу, я згадала те, що вже в Києві зруйновано, де я ходила-бродила цими двориками, які переходили один в одний, де ми скорочували шляхи. Це був зовсім інший стиль життя і взагалі, Київ – це велике село і складається з багатьох сіл, скажімо так, чи районів. І кожен по-своєму колоритний. І от цей Євбаз є одним з найколоритніших, і мої якісь євбазівські спогади теж відобразилися ще й у романі «Фріда».
Знаєте, я людина, яка дуже не любить – хоч це й парадокс, адже я доктор історичних наук, – копирсатися в пам’яті, в минулому своєму. Воно пройшло і я про це не хочу говорити, я дивлюся весь час в майбутнє. У сьогоднішнє і в майбутнє. Мені це подобається. Але як письменник я знаю, що писати маю про те, що добре знаю. Тоді воно гарно виходить. І власне тому я почала «порпатися» в своїй пам’яті, спогадах, збирати цей матеріал. І лишила оцю свою картинку Євбазу. Ту, яка, як мені здається, великою мірою є автентична.
У мене ще про Євбаз таке питання, тому що у «Клавці» є таке сильне відчуття, що Євбаз не зникає. Що якщо добре походити цими вулицями, Тургенєвською, по Глібова, по цьому районі, про який ви пишете, який не зникне в «Юрі» так само – якщо там добре покружляти, то і зараз можна знайти Євбаз. Що такого на рівні метафори було у цьому просторі, що він не зникає до кінця з цього міста? Бо, наприклад, в родинах київських зберігаються рецепти, за продуктами для яких ходили на Євбаз. Зберігаються звички якісь в одязі – я знаю, у моїй родині, наприклад, моя свекруха теж з цього району, і вона розповідала, що вона не визнає прямих суконь, які не застібаються ззаду на довгу блискавку, бо була така на Євбазі кравчиня, яка її навчила, що тільки так правильно. І вона була абсолютно ідеальна, ця кравчиня. І це існує до сих пір, потім залишається якась ідея в родині, що, наприклад, сукня має бути тільки така. І у мене з «Клавкою» було дуже сильне відчуття, що якщо добре ходити і добре «принюхуватися» до цього Києва, то з’ясується, що зникла територія, зниклий базар, зниклий світ все одно присутній.
Так. Я думаю, що найкраще він відчувається – хоча, практично, Глібова – це вже межа між Євбазом і Солдатською Слобідкою, яка сьогодні так називається, хоча мої ніхто ніколи так не називали район, а вулиця Золотоустівська повністю перебудована, – якраз на вулиці Дмитрівській, принаймні для мене, трошки на Павлівській. Якщо чесно, давайте дивитися правді в очі, Євбаз – я, можливо, скажу таку не дуже красиву річ, – це практично були нетрі. Ці всі дворики, ці всі будиночки з прибудовами, неправильно добудовані, якісь сарайчики на задньому плані, в потім пустирі, всі ці прохідні двори, якими ти бродив, всі ці закриті дворики, ця білизна, яка сушиться, цей ряд крамничок, комісійних, ательє, ремонт взуття, м’ясники, які працювали в магазинах. Розумієте, все це було у вигляді нетрів. Це не був багатий, респектабельний район. І для мене він такий лишився. Я не боюся нетрів, я почуваю себе комфортно в них, тому що для мене вони не становлять небезпеки, я у чомусь подібному виросла. Я не боюся людей, які живуть в нетрях. Напевно, це вплинуло на те, що я стала етнологом і антропологом. І звичайно, це звичаєве право, як я це називаю, тобто ті звичаї, які могли в ту радянську систему не вкладатися.
Перший мій перукар, який мені робив стрижку, яка називалася «баядерка» – я ще була дитиною, – це перукарня навпроти нашого будинку, у Дмитрівській бані. Така, знаєте, євбазівська перукарня. Дядя Йося мені робив стрижку. Перші мої подруги – це діти подруг моєї мами. Я ходила там в дитячий садочок. І уявіть собі, зараз ми робимо з Оленою Брайченко і Ігорем Лильо цей проект кулінарної дипломатії, у якому я, може, трошки менше задіяна, і зайшла розмова, чи брати тільки українські страви, чи страви інших кухонь. І я кажу їм, що я ходила в дитячий садочок і у нас там подавали форшмак. Цимес, оця морква, була. Тобто це була частина нашого щоденного життя. Хоча сам дитячий садок, якщо я правильно пам’ятаю, був від дріжджового заводу на Лук’янівській. Тим зараз Євбаз і привабливий. І зараз люди на Фейсбуці згадують, виставляють фото, спілкуються.
Я спробувала відобразити це у своїй «Фріді», звичайно, додавши деякий ще інший контекст, польський – бо польських сімей я там на Євбазі не пригадую, – і вірменський. Але цей російський, український і єврейський контекст був присутній. Скажу просто, що я жила там, де були дві хрущовки, побудовані власне на межі Євбазу і Солдатської Слобідки. Мої батьки начебто не належали до тої спільноти. Це були ті, які, як правило, працювали в ЦК ЛКСМУ. Але двір, магазини, побут – все це було пов’язано. І тому мені здається, що цей район дуже колоритний. І він не схожий на все інше. Я вам повинна сказати, хоча це вже затерта така фраза, банальна, все-таки це є позитивним взірцем міжкультурної комунікації в історії України, Києва. І це треба цінувати.
Ми зараз на території атмосфери, яку створює роман «Клавка», ми навіть трохи далі зайшли, на територію, яка вплинула на атмосферу, в якій живе Клавка і у якій живе сам роман. Буквально через кілька секунд поговоримо про те, як ви Клавку катапультуєте в зовсім іншу атмосферу, середовище і простір. І в такий спосіб ми цю довгу історію, історію українського радянського побуту прописуємо. Але перед тим у нас є два питання від тих, хто нас слухає. Перше, на яке пані Марина вже частково відповіла, але зараз ми його озвучимо: «Чи планується екранізація «Клавки» і чи є у творчих планах роман, який стосуватиметься 70-х і 80-х?» І ще одне питання: «Коли закінчили «Клавку», ви ж знали з ким буде ваша героїня? Юра – Рита – чому саме так?» Про екранізацію пані Марина вже говорила.
Якщо чесно, мені було би надзвичайно приємно [якби екранізація відбулась], але я не можу вплинути на цей процес. Дякую за запитання. Щодо роману про 80-ті. От я хочу написати сиквел сиквела, мені здається, що це про 80-ті, але вже як складеться. Це виходить так, що я собі напланувала, що чотири книжки буде, але побачимо.
Тобто ми побачимо дітей Юри?
Так, напевно. Річ у тім, що швидше збирається матеріял і до того роману я приступлю швидше. Я дуже вимоглива до матеріялу. І до другого питання – ні, я не знала, даю вам слово, що я закінчувала «Клавку» і я не знала, з ким вона буде. І коли я приступила до «Юри», воно дуже швидко вималювалось. Я так собі уявила ту епоху, її і її ситуації. І от вималювався такий варіант. Але якщо ви почитаєте «Юру», то ви побачите, що Баратинський у її житті теж присутній. Як колега, можливо, ще як хтось – це вже треба почитати.
З цього моменту я б з вами поговорила про таку річ, як відкритий фінал. І «Клавка», і «Юра» – це тексти з відкритим фіналом. У «Клавці» є цей фінал, з якого ніби вже все ясно, зараз героїня буде вибирати між двома чоловіками, і читач це знав від самого початку. І раптом, замість того фіналу, в якому жінка вибирає – пристрасть чи комфорт, вона опиняється в ситуації, де вибору немає. Вона намагається порятувати свого сусіда з інвалідністю, у якого немає вибору. В нього як в людини, яка втратила здоров’я і частини тіла на Другій світовій, немає вибору, лишатися, чи не лишатися. І вона переживає дуже коротко і яскраво це життя у світі, де немає вибору. І це фінал, який переживає читач, якому начебто все було ясно. І приблизно така ж ситуація в «Юрі», коли читач вже чекає, що його здивують в кінці і тому не розслабляється. І це дуже важливо. Цей момент такий, що зараз тебе викине у якусь таку територію, такий короткий епізод, який тебе залишить в розгубленості. Що для вас відкритий фінал і що вам хотілось в обидвох відкритих фіналах зробити?
Чудове запитання. Я думаю, що в «Клавці» останній розділ, який багатьом полюбився, навіть тим, кому не сподобався сам роман, є автономним. Я могла закінчити на тому моменті, коли Клавка виходить із пленуму. І це вже була б якась крапка. А це, скажімо так, альтернатива тому життю, в якому перебувала Клавка. І він міг би бути як окремий твір, оповідання. А от в «Юрі» на мені висів оцей тягар порівняно хорошого фіналу «Клавки» і я повинна була щось зробити, щоб не розчарувати читача. Тому що більше всього на світі я боюся розчарувати читача. Я переписувала його кілька разів і мене вже з «Нори-друк» смикали, коли вже кінець, а я відповідала, що я вже п’ятий варіант переписую і не можу дописати. І врешті він з’явився, і знаєте, як ота ґумочка, якою жінки стягують волосся, щоб воно не розпадалося, він стягує всі оті розділи, всі ті розповіді про тих головних чи другорядних героїв, і без нього текст, я думаю, розсипався б. У цьому його сила.
А чому відкритий фінал? У «Фріді» також відкритий фінал. Можливо, це моя манера, можливо, я інакше не вмію писати, хоча треба подумати, можливо, і вмію. Треба ще пригадати якісь інші тексти, у деяких є якась така фінальна крапка. До речі, мені моя редакторка, хочу назвати її ім’я – Ольга Крекотень, із інтелігентної родини, її батько, Володимир Крекотень, дослідник давньоукраїнської літератури, на жаль, покійний, – людина з відчуттям мови, яка мені говорить все прямо у вічі. Коли вона читала «Фріду», то казала, що шикарний текст, але про відкритий фінал сказала, що їй би ще чогось хотілося. І я оце тепер згадую і думаю, що все-таки щось є в моїй манері, що мені хочеться отак залишати на роздуми читача, щоб вони так трошки похвилювалися і щоб я не розставляла крапки над «і».
У історії Юри все насправді дуже складно – і складно із людської точки зору. Ми зараз теж про атмосферу поговоримо. Зараз перейду до такого моменту, який все обіцяю, – про те, як Клавка зі своєї підвальної кімнатки переїжджає в трикімнатне чи чотирикімнатне помешкання на Печерську. Але в контексті відкритого фіналу про ще таке поговоримо: емпатичні герої, тобто ті, яким ми співчуваємо.
У нас є ця четвірка, а потім шістка, але загалом четвірка так званої золотої молоді, у яких було більше, ніж у всіх інших. Більше можливостей, зокрема, можливостей думати і критикувати, менше перепон. І, з одного боку, ти їм не можеш не співчувати, вони всі цікаві і симпатичні, а з іншого боку, ти постійно згадуєш, хто це, чиї вони діти, в яких родинах вони виросли, що робили їхні батьки. І тобі стає поступово некомфортно. Тобі подобаються діти з таким контекстом, наприклад, подобається дівчинка, яка хоче стати оперною співачкою, але яка каже, що якщо «ми» зайшли в Прагу, то так було потрібно.
Фінал якраз дає можливість видихнути з цим питанням про те, симпатичні вони чи не симпатичні. Він ставить нас в ситуацію, що таке радянська людина в 68-му році. Наскільки вона невільна, наскільки в неї мало можливостей бути собою, наскільки це постійно складний компроміс, в якому вона перебуває. І цей епізод, де по телефону одна з другорядних героїнь, мама якої акушер-гінеколог, намагається врятувати дитину і рятує. Це ніби один епізод, але він дуже важливий, і він відкриває, як почуватися щодо людей, яких начебто хочеться судити, але в цей момент стаєш в зовсім іншу позицію, бачиш складність і багатогранність. Відкритий фінал не дає однозначності.
Однозначність дуже часто небезпечна, особливо коли ми про минуле говоримо. Вам захотілося написати роман про золоту молодь, на яку ви дивились дівчинкою тоді, так? Хто вони були, ця золота молодь? І діти письменників – там вони теж з’являються, – що це за каста така? І чи ми її зараз якимось чином бачимо в тому світі, в якому ми живемо? І як вона повпливала – бо вони всі ліберальні, ця четвірка, вони бачать, що цей світ тріщить?
Я вам розповім секрет, це, може, зіпсує мій імідж, але це буде чесно. Як Флобер казам: «Мадам Боварі – це я», так і я скажу: «Юра – це я». Тільки зі зсувом на десять років. Всі ті комсомольські речі, страхи, переживання. Все-таки у тій ситуації я ніколи не переступала межу, це можуть підтвердити всі. Я вчилася в школі – це була школа №155, це у дворі між Обсерваторною і Січових Стрільців тепер, – де вчилися чотири категорії дітей: діти україномовної інтелігенції, які іноді їхали здалеку і багато часу витрачали на дорогу до школи, діти номенклатури середньої ланки, бо навкруги були будинки ЦК, єврейські діти, оскільки близько був базар – до речі, третина, якщо не половина вчителів теж були євреями, – і четверта категорія – такі собі люмпени, діти людей, які жили в страшних умовах, комунальних квартирах, наприклад.
Ми говорили російською мовою, хоч школа була українська, і єдина дівчинка, з якою ми говорили українською, була донькою партпрацівника. Він був із Закарпаття – саме тому я і закарпатську тему в романі я трохи намацала. І ще кілька учнів було із цього середовища. І тому так сталося, що я могла вийти на трошки інших дітей, на дітей вищого начальства, і відчути їх, побачити, як вони живуть. І у порівнянні з ними – у нас у школі вчилися й діти письменників, – ми не відчували себе золотою молоддю. Хоча дивно, що письменницькі діти, діти якихось більш знаменитих письменників не були золотою молоддю. Хоч були ще інші школи, де вчилися діти письменників, у тому числі письменників з Роліту, то хіба можна у них спитатися. У нас цього не відчувалося.
Були золотою молоддю навіть не діти середньої ланки партійців, а вже оті, з середовища, у яке мені через них вдавалося потрапити, почути розмови. Вони для мене, дитини з письменницької родини, були представниками золотої молоді. При тому вони поводилися дуже природно. Тобто вони були такими, якими, як мені здалося, я зобразила їх у романі. Напевно, стояла та межа, як у Рити Баратинської, що моментами вона випадала з тої компанії. Ми перед ними відчували якийсь трохи комплекс неповноцінності, при тому, що ми не були з робітничих родин. Тому що ореол, якийсь такий загальний імідж, що це небожителі і діти небожителів, був присутній, хоча заднім числом згадуючи ті ситуації, у які ми потрапляли, вони були нормальними дітьми, вони могли інакше думати, але я намагалася зобразити їх живими і різними людьми. І їхні батьки різні, і діти були різні.
Там є три епізоди, пов’язані якраз з хлопцями з цієї золотої молоді. Є хлопчик, який вчиться на філософському факультеті, і він знає, хто такий Гайдеґґер, наприклад, розуміє, що таке французька філософія і мріє стажуватися в празькому журналі, куди ці всі тексти й імена потрапляють. Потім є хлопчик такий, бонвіван, який знає всі мови, любить «Бітлз», модно одягається, може заспівати будь-яку пісню і підіграти собі гітарою. І є власне Юра, фізик і секретар комсомольської організації. І він собі може дозволити захищати свого однокурсника, зробити все, щоб його захистити. Тобто вони нібито мають можливостей більше, ніж інші. Не тільки мати червону ікру і поїздку в Болгарію з батьками, вони ще можуть мати доступ до Гайдеґґера, «Бітлз» і до більшої сміливості. Чи можемо ми сказати, що якимось чином це така картина покоління, яке так чи інакше на важливі для нас сьогодні процеси вплинуло? У 80-х вони вже були дорослими.
У романі є така фраза, її говорить Прохорова, тільки я вже забула, у якому контексті, що був такий у радянські части анекдот, який розповідали пошепки і не всюди: коли помер Ленін, то Надія Константинівна Крупська час від часу «на правах першої леді» дорікала Сталіну, що він неправильно керує Союзом. І йому це набридло і він сказав: «Надежда Константиновна, если будете выступать, мы найдем другую Надежду Константиновну». І оця думка проходить в романі, що і та номенклатура, і КДБ, і ЦК комсомолу, і партійна верхівка, що вони теж продукт тої відлиги, якої вже в 70-ті роки не буде, бо вже буде інша «Надєжда Константиновна». І ці діти, ці прообрази чи прототипи – боюся, щоб мене не «вбили», якщо впізнають себе, хоч я не зображала зі схожістю один до одного, – дехто з них стали відомими діячами. Тобто абсолютно нормально ввійшли в нову епоху. І в них були закладені оті цінності, що вони порівняно легко – мені так здається, хоч ми зараз не спілкуємось майже, – ввійшли в нову епоху. Напевно, та стара епоха і особливо 60-ті роки все-таки вплинули на формування їхнього характеру, світогляду.
Це роман про кінець лібералізму – і радянського, і українського зокрема. Тому там іноді так захопливо за цією атмосферою спостерігати, а іноді від цього боляче, коли ти розумієш, що, наприклад, коли двоє героїв збираються в Прагу, коли вони там опиняться, то переживати будуть свій найбільший сором. Ми знаємо, що у цього покоління 68-й рік – це час надзвичайного сорому. І це чути в письмі дуже багатьох письменників, українських зокрема.
Нещодавно ми з Борисом Херсонським про це говорили – в нього є цикл віршів, де 68-й постійно проступає. В романі «Юра» він постійно з’являється, цей великий сором покоління і крах всіх ідей про гуманізм і про свободу. Якщо ми заговорили про свободу й атмосферу, то пропоную про музику поговорити, поговорити про ваш «джойсівський» прийом. Як і в «Клавці», в «Юрі» можна буде зустріти багатьох реальних людей. І один з розділів закінчується піснею «На долині туман» – її грає ансамбль в ресторані, де у той час перебуває Клавка зі своєю вірною подругою пані Лізою і з Василем Діденком, який написав цей текст і в іншій країні прокинувся поп-зіркою, а в нашій країні залишився тим, ким і залишався – таким хорошим, але дуже дивакуватим поетом, якому легке, просте і однозначне життя не було забезпечене.
Окрім цієї і багатьох інших фігур, які впізнаються, – робота видавництва «Молодість» і т.д. – є таки абсолютно «джойсівський» прийом – в «Уліссі» є такий момент, коли ми бачимо чоловіка в сірому макінтоші кілька разів. І цей чоловік в сірому макінтоші – це і є Джеймс Джойс. В цьому романі ми побачимо Віля Гримича, це ваш тато. Він там доволі часто з’являється, він не центральний персонаж, він не рухає сюжет, але він там є, так само, як з’явиться там і Маринка Гримич. Чому вам захотілося це зробити – це така письменницька гра?
Про батька треба було тут написати. Я спершу навіть змінила прізвище і мене запитав хтось, не пам’ятаю вже хто, чи не хочу я все-таки поставити ім’я батька. І я поставила. Бо без нього не можна було. Я використовую його матеріяли, записи, слова, його архів. А Маринка з’явилася тому, що мені здалося, що мене будуть асоціювати з Ритою, а я цього не хотіла, хотіла показати, що я ще маленька і що це наші сусіди, які цілком могли бути. І тому я вводжу цей момент. Крім того, там є деякі особисті речі, які я просто хотіла, щоб про мене їх знали. Вони мені приємні.
Наприклад, як моя мама зі мною і з Миколою Лукашем гуляли по Ірпінському будинку творчості. Про це мені мама переповідала, бо я дуже погано пам’ятаю, самого Миколу Лукаша добре пам’ятаю, а ці моменти не дуже. І мені хотілося ввести себе в цей контекст, показати, що в цьому я виростала. Мене розпирала начебто гордість від того, щоб показати, що я в цьому виростала, оце все мене формувало. Хоча відразу скажу, що дуже довгий час я навіть не хотіла про це говорити і згадувати. Був якийсь такий період скепсису до минулого, до того, що вони так не змогли зробити. Люди постаріли і не були вже такими, якими мені уявлялися. Я дуже довго про це не думала, я люблю про теперішнє і майбутнє думати. Але прийшла до рішення, що це дуже хороший матеріал для роману, стала в цьому копирсатися і у мене з’явилося наче друге дихання. Мій батько – просто необхідна фігура в романі, це як документальне підтвердження того, про що я розповідаю, що це має певний сенс. Там оця знаменита редакторка, Ніна Іванівна Тищенко, вона справді була і ми з батьком їздили до неї додому. І не Юра, а я їла оту склянку, у яку вона мені нарвала з кущів малини і смородини. Це практично як сімейна історія. І тому я вводжу і свій персонаж – суто тому, щоб надати собі якоїсь ваги.
Це дуже хороший атмосферний момент. Я пропоную поговорити про «Молодь». Якщо вся «Клавка» побудована на тому, як Клавка рухається через український літературний світ, через всі його рівні, то в «Юрі» це тільки частина, пов’язана з «Молоддю». Клавка зробила кар’єру, вона більше не секретарка Спілки письменників, вона керує відділом у видавництві «Молодь». І оце літературне життя потрапляє до нас таким інтер’єром видавництва «Молодь» з усім: з нарадами, зі спробами врятувати романи, з необхідністю розбирати книжки – все те, про що люди, які народилися у 80-х, дізнаються зі здивуванням. Там є абсолютно геніальне місце, де Клавка не розуміє, чим буде займатися редактор, якщо не буде цензури. І це дуже іронічно, бо ми живемо без цього, але з’являється нове покоління редакторів. Це іронічний і дуже страшний момент. Що ніби є люди, які професійно займаються літературою, але їм важко уявити своє життя без цензури, без цього «великого брата», цього контролю.
І загалом оця фігура редактора тут з такою великою любов’ю написана. І вона розпадається на дуже багато [персонажей]: Віль Гримич як головний редактор – це політична посада; редактори, які тримають свої відділи і рятують письменників. Знову повертаючись до Василя Діденка, отакі редактори, які повертають живе дихання в мову. Там теж є геніальний епізод, я вже його в одній модерації згадувала, коли вже не пам’ятаю хто з письменників, Тютюнник, здається, який на запитання, чому його немає на робочому місці, відповідає, що пішов на Бессарабку слухати українську мову. Це правда, на Бессарабці можна було почути справжню українську мову?
Це зі спогадів Петра Петровича Засенка, він про це говорив публічно, це інтерв’ю навіть є в інтернеті. Взагалі весь колектив, коли я потім зустрічала людей, які працювали з батьком, з великою повагою ставилися до нього і до того періоду у видавництві «Молодь», коли він був головним редактором. І Петро Петрович один з цих людей. І взагалі, там, де в «Клавці» і «Юрі» стосується людей відомих і реальних, я намагалася вкладати в їхні вуста тільки те, що документально підтверджено – про всяк випадок. Тому що, скажімо, спотворювати якийсь образ я не хотіла. А мої батьки разом святкували з Григором Тютюнником, і є ще більше деталей, які я не наважилася в роман ввести. Тобто все-таки тримала якусь корпоративну солідарність. Тому що це моє коло. І воно б нічого не змінило в сюжеті. Але для мене важлива була ця документальна точність, коли йшлося про реальних людей.
Для тих, хто ще не читав роману – Кос-Анатольський – теж персонаж роману, другорядний, який з’являється тільки як автор своїх музичних текстів, опери «Заграва», і одна з героїнь, одна з четвірки, Зоя, співаає арію в цій опері. Я знайшла рівно два рядки нот і моя подруга Альона Попова заспівала ці рядки. «Чорна троянда» називається ця арія. Кос-Анатольський в цьому романі і музика загалом – це окрема частина і дуже важлива розмова, можна всі півтори години говорити тільки про це. Що це за твір і як він вписувався у цю атмосферу, ви його дійсно дістали із 60-х і сюди ввели, чи там складніша якась конфігурація?
Я зроблю екскурс невеличкий. Я зробила такий цикл відеорозповідей «Роман «Юра» та його епоха». І четверта розповідь називається «Чорна троянда», де розповідається і про Кос-Анатольського, і про те, як він ввійшов у цей роман. І там є виконання тільки оперної співачки, оперної солістки, яка на моє прохання дозволила використати цей аудіозапис. Тобто можна прослухати повністю, там Галина Вільха, солістка Київської опери, співає. І річ у тім, що як у «Клавці», так і у «Юрі» я намагаюся дати своє тлумачення соцреалістичного мистецтва українського, оскільки я мала непогану філологічну освіту, класичину, ще тоді, коли вивчали всі предмети, і старослов’янську, і загальне мовознавство; літературні предмети викладалися дуже по-класичному, тож я дозволила собі застосувати свої філологічні, літературознавчі навички.
Я це вкладаю в уста найчастіше Єлизавети Прохорової. Мені потрібен був твір тієї епохи. Опера «Заграва» була у 50-ті роки написана. Але в 68-му вона звучала у Львівській оперній студії. І я уявила собі, що вона виконується в Київській оперній студії, тобто виконують студенти-випускники Київської консерваторії. Вона мені була потрібна, бо вона, з одного боку, здавалось би, соцреалістичний твір, особливо коли йдеться про лібретто, але з іншого боку, коли йдеться про музику – бо в опері лібретто не головне, – то вона є українською. І навіть коли там звучить такий дуже комуністичний твір, «Пісня про буревісника» Горького, – бо у цій «Заграві» йдеться про львівські страйки 30-х років, – то навіть в цій пісні є український колорит. Опера «Заграва», до речі, тільки двічі чи тричі виконувалася за життя, і це моя мрія, зробити цей проект, я зараз працюю з архівами, я попросила співачку наспівати мені «Пісню про буревісника», як вона звучить, бо записів не залишилося, і у пісні є український колорит. І це є український соцреалізм. Мене ця тема цікавила. По-перше, в цій опері є і сілька тема, і робітнича тема, але є і тема батярська, там батярські пісні львівські вмонтовуються, є їхня обробка, і є оцей романс, який випадає начебто зі стилістики цієї опери.
Він дуже схожий на поезію Молодої музи. Це якраз оцей час.
Я вам повинна сказати, що у тому мікрофільмі, про який я вам казала, «Роман «Юра» і його епоха», я стверджую, що це львівська сецесія. Він був написаний раніше, не у 50-ті роки. Кос-Анатольський, до речі, написав і слова до неї. Він її ввів у цю оперу, йому потрібно було це. До речі, до мене потрапили архіви, бо я товаришую з вдовою пана Анатоля Кос-Анатольського і з одним із його синів. Я маю книжку нот цієї опери «Заграва» і є роман, написаний Кос-Анатольським, бо він був дуже багатогранний, і от навіть стилістика того роману – це любовний роман, належить до сецесії, арт-нуво. Тобто це йому властиво було, він був людиною, в якому це сиділо. І оцей романс в романі моєму як романс, але це арія чи аріозо Зосі з опери «Заграва», яка є представницею декадентського класу буржуазії.
Я мушу сказати, що в романі було більше про «Заграву», але я побачила, що аж надто захопилася, і вже тому на верстці вилучила деякі шматки, щоб не переборщити. Знаєте, не маючи можливості заграти цю музику в тексті, дуже важко було описати, яка вона, і взагалі мені подобається цей уривок, який я написала. Зоя виконує оцю арію Зосі, «Чорна троянда», і як це сприймається цими циніками, хлопцями, які таку музику в принципі не дуже люблять. Мені подобається цей момент і я його зачитую в цьому мікрофільмі. У мене є YouTube-канал, принагідно хочу його розрекламувати, де я певні речі розповідаю про свою творчість, деякі мої аудіокниги є.
Я б фіналізувала цю розмову темою шаф зі скелетами. Тому що навіть у цій частині, яку ви читали, вже з’являються шафи з скелетами. Ніхто не знає, де тато Гаріка, Бакланов здається Юрі ідеальним і зрозумілим, а насправді третя частина продемонструє, що не такий він зрозумілий і простий. Але є ще два скелети в шафі у цьому романі: це єврейська тема, яка так тонко прописана – це не центральний сюжет, але важливий, – і є тема греко-католиків у цьому романі. І ми теж до кінця не розуміємо, чи поїхали персонажі у еміграцію, чи ні, і що сталося з Романом, чи відмовився від від своєї греко-католицької частини ідентичності, чи ні. І оця манера, яка є у «Клаці» і у «Юрі» – показувати, що у цій шафі є скелет, але до кінця не договорювати, який він. Чому такий формат, чому така модель писання про ці всі таємниці того часу, яких дуже багато у всіх родинах?
Напевно, я думаю, що читач зараз настільки підготовлений, обізнаний, і стільки інформації навколо, що це все може бути приводом для того, щоб він сам здогадався, уявив собі. Напевно я не люблю однозначності в усьому і доведення до кінця якогось сюжетного моменту зіпсувало б мені полотно. Я так відчувала і тому я ставила крапку. Чи поїхали, чи ні – я думаю, що хоча й вийшла та постанова чи лист з дозволом, почали виїжджати значно пізніше. Але ж люди вірили і починали готуватися, спродували майно, жили на валізах. Але в кінцевому рахунку вони виїхали, так. Принаймні такі випадки в письменницькому будинку чи в середовищі були.
Щодо греко-католиків, то цю тему я не прописую до кінця. Річ у тім, що коли я виростала, до того, як зустріла свого чоловіка, взагалі про це майже нічого не знала. Мій чоловік зі Стрия, греко-католик, і лише тоді в середовищі я почула всі ці розмови. І тому тут є моя обережність: те, про що я добре не знаю, я уникаю. Дізналася, що така ситуація була, вже заднім числом. Що цей хлопець був сином священика, якого я начебто беру за взірець, але мені ніщо не підказувало, як інакше можна протлумачити цей аспект. Я боялася, щоб це не звучало фальшиво, тому за це не бралась. Оця, знаєте, обережність багато в чому і боязнь категоричності, тому що я по натурі ліберальна, як правило, толерую різні думки. Намагаюся примушувати себе вірити в те, що люди мають право любити різні речі, вірити в різні речі – і це дуже важка робота.
Особливо мене це мучить, коли стосується науки. Наука для мене – це храм, і коли там відбуваються якісь нечистоплотні речі, чи компіляції, чи я вже не кажу про плагіат, якесь створення міфів, маніпулювання інформацією, неточність інформації, мене це доводить до оскаженіння і я страшенно нервую. Це мене може вивести з себе в дискусії. Але в романі чи у науковій статті я намагаюся бути акуратнішою у висловах і судженнях. І тому лишаються оці скелети у шафах, хоча деякі теми я навмисне лишаю відкритими, щоб використати їх в іншому творі, наприклад. Наприклад, про Бакланова. Коли редакторки читали, то казали, що чекали, що там буде ця таємна історія закоханості Бакланова в маму Клавки, яка була старша за нього. А я відповіла, що вже прийняла рішення, що я це розповім у приквелі. Тоді вони заспокоїлись. Деякі сюжети я заклала навмисно, а деякі – через те, що боялася, що буду фальшивою.
(Розшифровувала запис розмови Юліана Лесняк)