Заканчивается октябрь 1962 года. В следующем году убьют Джона Кеннеди, а Сидней Пуатье сыграет роль в «Полевых лилиях», за которую получит «Оскар» за главную мужскую роль – первую в истории Американской киноакадемии награду чернокожему актёру в этой номинации. До Акта о гражданских правах ещё полтора года, а это значит, что в южных штатах США до сих пор действуют «законы Джима Кроу» – набор сегрегационных правил, по которым чёрные и белые в стране, «конечно же, равны», но по отдельности. Поэтому «путешествующим чёрным» ещё нужна «Зелёная книга», впервый изданный в 1936 году почтовым рабочим Виктором Хьюго Грином и ставший очень популярным гид по местам, где их будут обслуживать и можно остановиться на ночь. Еще одно негласное правило: лучше ехать в сопровождении белого.
Тони Валлелонга (Вигго Мортенсен, наевший для роли солидный живот) работает вышибалой в знаменитом нью-йоркском ночном клубе «Копакабана», живёт, как и большинство итальянцев, в Бронксе, обладает аппетитом раблезианских размеров и образцово любит свою жену и детей. Все называют его Тони Лип (Lip, в украинском варианте – «Влип» – прим. ред.) в силу того, что его невозможно заткнуть, но на работе его держат за умение быстро и эффективно решать проблемы при помощи кулаков, что нам и демонстрируется в одной из первых сцен. Но клуб закрывается на ремонт на два месяца и, чтобы прокормить семью, Тони ищет временную работу.
Тут и возникает «доктор Ширли» (Махершала Али), которому нужен водитель. По прибытию к нему на собеседование выясняется, что Ширли – трижды доктор наук, со слугой-индийцем и встречает Тони сидя на троне. И главное: доктор чёрный. Дон Ширли – пианист-виртуоз, рафинированный, манерный и образованный, должен отправиться на гастроли в южные штаты. Герои разыгрывают что-то вроде сценки из «Гордости и предубеждения» – Дон подчеркивает свое положение работодателя, Тони запрашивает максимальные условия из-за унижающих его условий сделки, – и начинается главная часть фильма – собственно, путешествие.
«Зелёная книга» основана на реальной истории. Дон Ширли, один из немногих чёрных классических пианистов своего времени, уже имел славу универсального виртуоза, которым восхищались Дюк Эллингтон и Игорь Стравинский. Тони Лип, ставший метрдотелем «Копакабаны» уже после описанных в фильме событий, познакомится в клубе с Фрэнсисом Фордом Копполой: с эпизодической роли в «Крёстном отце» начнётся его актёрская жизнь, в которой Тони будет регулярно воспроизводить в ролях если не себя, то тех, кого он видел каждый день в клубе, который был тесно связан с итальянской мафией.
Несмотря на то, что «Зеленая книга» – это вроде как реальная история, а в написании сценария которой даже принял участие сын Тони Виллалонги, под её обёрткой оказывается классическая, проверенная рецептура дорожной комедии со вкусом рождественского леденца, которая зрителям с более утончённым вкусом может показаться слишком простой. Это фильм про двух разных героев, которые в ходе путешествия притираются друг к другу, учатся компромиссам на конкретных мелочах и, в конце концов, начинают видеть в друг друге людей, а не стереотипы, о которых они толком никогда не задумывались.
Формула «Зелёной книги» в отношении темы расизма восходит ещё к далёким «Непокорным» (The Defiant Ones, 1958) Стэнли Крамера, где герои Тони Кёртиса и Сиднея Пуатье бежали из тюрьмы, скованные вместе наручниками, и продолжается «Полуночной жарой» (In the Heat of the Night, 1967), где полицейский в исполнении того-таки Сиднея Пуатье расследовал убийство в маленьком южном городке вместе с местным стражем порядка в исполнении Рода Стайгера. Вирджил Тиббс, которого играет Пуатье, – детектив из Чикаго, чья зарплата, навыки и умения куда выше, чем у всех местных полицейских вместе взятых. Эта формула, «гордый чёрный и предубеждённый белый, объединённые общей целью», воспроизводилась в кино уже столько раз, что фильм Фарелли было бы даже странно обвинять в заезженности темы.
Фильмы вроде «Зеленой книги» не держатся на точном копировании одной и той же схемы, описанной в голливудских методичках. Это живой процесс. Схему надо разобрать, понять, как она устроена, потом заново собрать уже из своих деталей и потом суметь заставить ее работать. Тут как раз пригодились умения комедиографа-Фарелли подавать ситуации визуально, языком гэга. Это не великое кино в плане визуальных достоинств, его кадры точно никто не будет вешать на стену, но в нем есть умение и понимание того, как создать ситуацию одним кадром, а уже потом в ходе сцены нанизывать на неё слова и движения персонажей.
К счастью, здесь есть что нанизывать. В диалоговой части фильм прописан аккуратно и с огромным количеством смешных и не надуманных языковых гэгов, в которых главные жемчужины рождаются из-за того, что герои являются полными противоположностями друг друга – и в манере выражаться, и в употребляемой лексике. Наконец, это есть кому оживить – взаимодействие героев сыграно Вигго Мортенсеном и Махершалой Али с полным пониманием того, что они делают, кого играют и с хорошей «химией» между их персонажами. Ну и, если говорить уже начистоту, в «Зелёной книге» есть достаточно много нюансов, чтобы не называть его простецким крауд-плизером, за который его усиленно выдают.
Фарелли, в первую очередь известного своими грубоватыми и часто непристойными фарсами, тут хватает на то, чтобы не каждая деталь в его фильме выпирала и кричала с громкостью агитки. По мере продвижения на юг места, где выступает Дон, всё больше напоминают рестораны, а его роль как будто всё более приравнивается к роли аперитива перед ужином. Чем дальше на юг, тем проще становится его музыка, в чём можно видеть как и потакание вкусам, так и утончённую издёвку пианиста, которую слушатели всё равно не поймут.
Здесь есть и умолчания, с которыми надо разбираться самому зрителю (не то, чтобы они были трудные, но они интересные), а фильм достаточно аккуратно вписан в контекст начала 60-х. На концерте в имении где-то уже глубоко на юге Дону, похлопав за выдающееся представление и отдав почести его гению, предлагают посетить уборную для чёрных – деревянную будку у дома. Эта сцена не нуждается в знании реалий, их тут и демонстрируют. Но вот когда Дона арестовывают в бассейне и Тони приходит за ним, камера ненадолго останавливается на вывеске заведения. В этом случае уже желательно знать контекст, чтобы понять последующие события. Это здание «Юношеской Христианской организации» (YMCA), которая в середине XX столетия в США владела не только сетью отелей, которые принимали к себе чёрных, но и заведения, которой были сравнительно безопасной средой и местом поиска партнёров для геев.
В конце концов, «Зелёная книга» – это не слепое копирование предыдущих фильмов, потому что каждая подобная работа принадлежит своему времени. Любая повторяемая формула, сюжет, сценарный ход могут оставаться такими же структурно, но их смысл может радикально меняться. По сути, все они – термометры, которыми замеряется температура общественного тела. Признак нынешних времён у Фарелли заметен не только в том, что в сюжете перевёрнута прежняя традиционная схема: афроамериканец оказывается богатым, образованным, утончённым и одиноким, а возит его витальный, не очень грамотный белый, да ещё и в начале 60-х, когда такая пара будет смотреться по меньшей мере странно.
В этом фильме нет изначальной агрессии героев между собой. Нет и любви, но зато есть любопытство с одной стороны и разумное понимание необходимости этого временного мезальянса – с другой. Герои «Зелёной книги» начинают свои отношения с точки, куда персонажи других фильмов на ту же тему подолгу добираются. Дальше – уважение, сочувствие, понимание и, наконец, дружба. Но не будет жертвы. В том, что «Зелёная книга» избегает всех крайностей, можно увидеть бесконфликтность сказки для зрителя, а можно и надежду на то, что тема расизма нуждается уже не в человеческих жертвах, чтобы достучаться до зрителя, а просто в диалоге.