Я народилася у 2004 – в рік першої революції незалежної України. Батьки вішали на візочок з маленькою мною помаранчеву стрічку на знак підтримки майбутнього президента Віктора Ющенка. А події в країні в момент святкування мого першого маленького ювілею, в 2014-му, назвали Кривавим четвергом – тоді активно буяла Революція гідності. З того року кожен мій день народження в Україні вшановують День пам’яті Героїв Небесної Сотні. Щороку я вагаюся, чи варто транслювати щось щасливе чи святкове у мережі.
За чотири дні після мого повноліття розпочалася повномасштабна війна. Транслювати щасливе в принципі стало складніше.
Словом, я застала немало важливих (читайте – важких) глав з підручників історії сучасної України. Проте зізнаюсь чесно: мало що вдалося закарбувати у пам’яті достеменно. Третину нашої незалежності я пропустила, оскільки ще не народилася, ще третину – бо була дитиною. Але я дорослішаю – і це вимагає розширювати діапазон історичних пізнань.
Я люблю досліджувати історію через культуру, зокрема через театр – він займає перше місце в колі моїх професійних та особистих інтересів. В цьому секторі за останні 35 років відбулося, очевидно, немало метаморфоз. Тож запрошую вас у подорож десятьма знаковими постановками, за допомогою яких можна означити широку рамку реакцій театру як на події ззовні, так і на тенденції всередині.
«Чарівниця»
Театр драми і комедії на лівому березі Дніпра
1993
Перша вистава режисера Дмитра Богомазова, тоді ще студента режисерського курсу Едуарда Митницького, за постановку якої він став лауреатом премії «Київська пектораль» в номінації «Найкращий дебют».
Саме «Чарівницю» за п’єсою «Безталанна» Івана Карпенка-Карого можна розглядати як приклад поворотного етапу в режисерських прочитаннях української класики, спробою українського театру вийти з усталеної радянської системи, де наша культура довгий час саморепрезентувалася через провінціалізацію, маргінальність та шароварщину. Замість численних стрічок в косах, бутафорських вус та атласних спідниць – на героях сучасні костюми. Замість мальованої хати з тинами – монолітна конструкція під бетон з вікнами-моніторами.
За спогадами самого Дмитра Богомазова, Театр на лівому тоді був здебільшого російськомовний – але він поставив «Чарівницю» українською, мовою оригіналу. Якщо вам загалом здається сюрреалістичною ідея грати в Україні російською те, що написане українською, здивую вас: майже за десять років потому, у 2002-му, в столичному Театрі Лесі Українки йтиме російською вистава за «Камінним господарем» – п’єсою, написаною тією, на честь кого названий театр. Отакий рівень культурного абсурду, що був тоді прийнятним в країні, оминула «Чарівниця». Ба більше, частина акторів, які грали у виставі, приїхали з Росії та вчили для роботи українську з нуля.
Модерновість осмислення класичного тексту, естетизація народного побуту замість відтворення, символістські мотиви та звільнення від радянської театральної моделі, відзначені «Київською пектораллю» одразу в рік випуску вистави – усе це свідчить про її значущість в загальній картині культурного процесу тогочасної України.
«Благодарний Еродій»
Львівський театр імені Леся Курбаса
1993
Постановка Володимира Кучинського, основою якої став однойменний філософський діалог-притча Григорія Сковороди.
Ще у 1980-х (і далі, до 2000-х) на тлі розпаду СРСР, активної перебудови та здобуття незалежності, відбувається становлення так званої «нової хвилі» митців, народжених переважно у 1960-ті, що починають творити, не зазнаючи утисків з боку влади. Цей процес не обійшов і театральне життя: почали з’являтися студійні осередки, альтернативні театральні практики. З’явилася мода на інтертекстуальність та міфологічність. Театр шукав нову ідентичність, нові форми та методи роботи поза радянською моделлю. «Благодарний Еродій» можна навести як один з яскравих прикладів віянь тогочасних тенденцій – це вистава, через яку український театр спробував перейти межу від театру репрезентації до театру досвіду та співучасті.
Театр описує жанр спектаклю як «чудну гру» – ритуальне дійство, де текст Сковороди XVIII століття переплетений з музикою, хором, пластикою, народною обрядовістю, біблійними мотивами та образами з картин Ієроніма Босха. Вистава наближена до перфомансу, адже глядачі стають співучасниками ритуалу: тобто, театр перестає бути місцем, де одні показують, а інші – дивляться, і ніколи навпаки.
Андрій Водичев, виконавець ролі Еродія, згадував, що виставу створили після піврічних тренінгів: спочатку існувала тривала колективна робота акторів, яка в процесі знайшла окреслену, не продиктовану режисером, форму. За його ж словами, спектакль присвячений ритму – в тексті, в русі, в співі.
До речі, в 2015 році Володимир Кучинський повернувся до «Еродія» з новим поколінням акторів – виставу в оновленій сценічній редакції досі можна подивитися у Львівському театрі Леся Курбаса.
«Гамлет. Сни»
Харківський драматичний театр імені Тараса Шевченка
2002
Перестрибуємо на десять років вперед, на початок 2000-х. Режисер Андрій Жолдак ставить на сцені колишнього авангардного театру «Березіль» «Гамлета» – радикально відмінного від інших численних постановок за Шекспірівськими текстами. Самого Шекспіра у виставі майже не залишилося: після вибуху режисерської свободи та польоту інтерпретації вціліло лише священне «Бути чи не бути?» та кілька скорочених діалогів. Натомість на попелищі побудували фантазію, ілюзію – не «Гамлета», а сон про нього.
Основний матеріал вистави складений з тілесної роботи: оголені тіла акторів утворювали складні мізансценічні картини, сенс яких будувався виключно на глядацьких асоціаціях від побаченого. Головною задачею тих, хто сидить в залі, стало не слідкувати за сюжетом про помсту від данського принца, а розшифровувати образи, через які подають історію. «Гамлет. Сни» – спроба відмовитись від літературоцентричного театру на користь постдраматичного.
Однією з провокацій у спектаклі був також виконавець ролі Гамлета – його грав популярний на той час український естрадний співак EL Кравчук, для якого це була дебютна робота в театрі (хоча ролями такого рівня марить, певно, більшість титулованих та досвідчених драматичних артистів). Жолдак від образу головного героя вимагав не акторських навичок психологічного перевтілення, а самого факту попкультурної впізнаваності артиста.
Вистава отримала полярні відгуки (від довготривалих оплесків у фіналі до виходу половини глядачів з глядацької зали), стала однією з найпопулярніших постановок Андрія Жолдака, вивела українську сцену в європейський театральний контекст («Гамлет. Сни» був представлений на міжнародному фестивалі в Румунії) та є прикладом радикального режисерського театру України нульових.
«Пролог до Макбета»
Центр сучасного мистецтва «ДАХ»
2004
Нарешті вистава – моя однолітка (не знаю тільки, чи вішав на неї якусь стрічку режисер на знак «театральної революції»).
Спектакль поставив Владислав Троїцький у незалежному театрі в Києві. «Дах» – швидше лабораторія, під час роботи в якій сформували не тільки «Пролог до Макбета» (чи варто казати, що від оригінального тексту залишилась сама тільки назва?), але й музичний колектив, що невдовзі став всесвітньо відомим під назвою «ДахаБраха». Як все було: Троїцький запросив молодих виконавиць для роботи з українським автентичним співом; під час репетицій виникла група, що мала бути лише частиною вистави, але зрештою стала окремою музичною одиницею. З експериментів у цій же лабораторії пізніше вийдуть такі проєкти як фрік-кабаре «Dakh Daughters», театр поезії «DakhTrio», формація сучасної академічної музики «NovaOpera» та соціальний рейв гурт «ЦеШо».
У «Пролозі до Макбета» важливе те, що це не «модерн-Шекспір», а використання тексту як основи для дослідження універсальних тем-архетипів (сила, влада, страх, насильство, смерть, фатум) через автентичні українські народні пісні, голос, музичний ритм, народні традиції, загальну ритуальну атмосферу – через український культурний досвід.
Отже, поки в країні триває Помаранчева революція, суспільство гуртується та мобілізується, в культурі зростає інтерес до власної традиції, на що й реагує режисер Влад Троїцький: він демонструє, що український фольклор може бути сучасним, авангардним та інтелектуальним.
«Голодна кров»
Дніпровський театр «Віримо!»
2008
У листопаді 2006 року Верховна Рада України ухвалила Закон «Про Голодомор 1932-1933 років в Україні», перша стаття якого офіційно проголошувала Голодомор геноцидом українського народу. У 2008 році відзначали 75-ті роковини з моменту трагедії. Тема поступово входила в публічний простір: з’являлися тематичні виставки, документальні фільми, меморіальні проєкти. Театр теж став майданчиком для осмислення досвіду історичної травми, про яку тривалий час заборонено було говорити відкрито.
Виставу «Голодна кров», сюжет якої розгортається безпосередньо в період Голодомору на території Дніпропетровщини, будували на основі документів та свідчень про реальні події тих років. Текст для вистави писали троє місцевих авторок – Олена Бісик, Тетяна Волкова та Дар’я Мєдвєдєва; їх робота перемогла у творчому конкурсі-лабораторії, організованої «Віримо!».
Режисер вистави Володимир Петренко звертається до осмислення масштабної колективної травми через людський досвід на межі з документальним театром. Доведені факти та свідчення очевидців перетворюються на епічну драму про те, що має пам’ятати кожен. Щонайменше перші десять років з моменту прем’єри вистави її традиційно грали кожну четверту суботу листопада, на День пам’яті жертв голодоморів. Спектакль гастролював країною та об’їздив чимало великих міст та маленьких селищ.
«Солодка Даруся»
Івано-Франківський драмтеатр імені Івана Франка
2008
Дипломна робота випускників театрального відділення Інституту мистецтв Прикарпатського національного університету імені Василя Стефаника, дебютна режисерська робота Ростислава Держипільського, що згодом стала репертуарною виставою Франківського драмтеатру. Виставу грали у найрізноманітніших куточках світу: гастролювали Україною, Польщею, Канадою, США.
Ми залишаємось в полі колективної травми: «Солодка Даруся» працює з темою протиправних дій НКВД у довоєнний та післявоєнний період радянської окупації Західної України, що є основою однойменного роману української письменниці Марії Матіос. За історією особистої трагедії Дарусі та її батьків розкривається історія Буковини, радянських репресій, насильства, страху та мовчання. Неможливість говорити – однин з головних символів постановки (головну героїню односельчани вважають німою). Багато сцен у виставі відрізняються від оригінального тексту: додано нетрадиційні, непобутові елементи. Серед художніх інструментів – елементи театру тіней, народні співі, гуцульські танці. Не зважаючи на такі розбіжності, Марія Матіос вважає виставу найкращою постановкою твору.
Рівень приватної історії однієї родини переходить у виставі на рівень національної трагедії, що є знаковим кроком у спробах матеріалізувати національну пам’ять.
«Вій 2.0»
Незалежний театральний проєкт – Дикий театр
2014
Хоча прем’єра вистави «Вій 2.0» відбулася у квітні 2014 року, вже після Майдана та початку війни, ці теми вона не осмислює (загалом, це хибне уявлення – ніби кожна вистава часів незалежності працювала з темами культурної ідентичності та національної спадщини). Втім «Вій» – це виклик академічності від незалежного сектору, епатаж та провокація.
Виставу створила група студійців на чолі з режисером Максимом Голенком у Білиць-Арт центрі, а грали її спочатку в театральному центрі «Пасіка» при Києво-Могилянській академії. Лише у 2016 році постановку передали в прокат «Дикого театру», і вони стала виставою, з якою цей незалежний проєкт фактично заявив про себе на київській сцені.
Матеріалом стала п’єса Наталки Ворожбит – не пряма інсценізація Гоголя, а осучаснена історія з Фейсбуком, лептопом, лайкою, тютюнопалінням (міжнародний екшн, як зазначаєють в описі вистави), яка лише використовує гоголівського «Вія» як культурний каркас. Голенко свідомо робить ставку на епатаж і надмірність: ненормативну лексику, молодіжний сленг, еротику, відверті сцени, оголення, чорний гумор. Таким способом режисер демонстративно відмовляється від Гоголя зі шкільних підручників й переносить містичний сюжет у мову молодіжної культури 2010-х.
«Сталкери»
Копродукція київських Театру «Золоті ворота» та Молодого театру
2015
Війна триває. Історичні травми, про які раніше можна було говорити з відносно безпечної дистанції років, перетворюються на сучасні трагедії – і театру доводиться оперативно осмислювати їх просто тут і зараз. Проте «Сталкери» – не типова військова драма: тут немає батальних сцен, героїзації військових та політичних промов-агітацій.
«Сталкери» – це початок співпраці режисера Стаса Жиркова з сучасним українсько-німецьким драматургом Павлом Ар’є, зокрема з його п’єсою «На початку і наприкінці часів». Вистава у жанрі специфічної комедії презентує історію про родину з покинутого чорнобильського села, чий світ залишився за межами «нормального» життя. Глядачі бачать не саму війну, а її наслідки – людей, які опиняються безпосередньо в епіцентрі жаху, і яких легко перестати помічати. У виставі зустрічаються дві українські катастрофи: Чорнобиль та Донбас. В описі вистави театр зазначає, що зона відчуження у спектаклі стає метафорою цілої України, штучно відрізаної від цілого світу.
Найсильнішим прийомом постановки, певно, є її «радіоактивний» гумор: сміх тут працює як механізм виживання персонажів. Проблеми не зводять у трагедію прямо, натомість саркастично висміюють. Режисер та автор п’єси осмислюють суспільство, яке після Майдану переживало радикальну зміну власних орієнтирів, при тому демонструють, що навіть «в зоні» люди продовжують вести відносно звичний спосіб життя: їдять згущонку, жартують, закохуються, лаються, бояться та знову жартують.
«Погані дороги»
Сцена 6 – Театр драми і комедії на лівому березі Дніпра
2018
Один з перших масштабних театральних проєктів реалізованих за підтримки Українського культурного фонду на незалежному перформативному майданчику Сцена 6 Довженко-Центру, що пізніше стане частиною репертуару Театру на лівому березі. Текст до вистави написала (паралельно з роботою над сценарієм фільму «Кіборги») Наталка Ворожбит. Матеріал до п’єси вона збирала під час поїздок на схід України зі свідчень реальних людей. В центрі вистави – шість історій про те, що війна робить із людським повсякденним життям, стосунками, тілом та вірою. Інтимні теми (кохання, секс, насильство, ревнощі, самотність, приниження, страх) стають інструментом для розмови про політичну катастрофу.
Серед режисерських прийомів Тамари Трунової– грецький хор. Група акторів коментує події, створює побутове звукове середовище, а також виконує українські та російські естрадні пісні, наприклад, впізнавані композиції Аллегрової. Так умовність античної трагедії йде рука об руку з відвертим несмаком маскульту. На фоні проєктором транслюють полотна Марка Шагала, Рене Магріта, Фріди Кало. Сцену та глядацьку залу розділяють залізні грати, простір – багаторівневий (як в вертепі, але про нього згодом), з’єднаний залізною горкою.
У виставі відмовились від бутафорії: все від стразів та консервів й до корпусу автомобіля тут справжнє. Таке ж чесне та реалістичне, як ті історії людей, що поділилися ними. Задача, яку ставить перед собою вистава: показати не саму війну, а звичайну людину, що живе під час війни.
«Вертеп»
Копродукція Харківського театру ляльок імені Афанасьєва та Львівського театру ляльок
2022
Вертеп – це традиційне українське різдвяне дійство, пересувний театр ляльок, що поєднував християнські мотиви та народну творчість. Конкретно цей «Вертеп» було поставлено у перший рік повномасштабного вторгнення. Для Харківського театру ляльок це стало довгоочікуваним етапом відновлення роботи: упродовж першого року війни театр фактично не працював та перетворився на волонтерський штаб. Львівський театр допоміг з фінансуванням та прийняв колег для роботи над прем’єрою. Проєкт отримав підтримку Стабілізаційного фонду культури та освіти, Федерального міністерства закордонних справ Німеччини та Goethe-Institut. Режисерка Оксана Дмітрієва цьогоріч стала лауреаткою Шевченківської премії за постановку трьох вистав, зокрема і «Вертепу».
Дмітрієва не наслідує канонічний вертеп, а експериментує з його головними елементами: вічний сюжет про протистояння добра та зла, різдвяна історія, маска, нетипова лялька, пісня та ритуальність дійства. Все це вона переносить у площину 2022 року. «Вертеп» існує переважно як пластично-вокальний перформанс: слова поступаються місцем фольклорній музиці Слобожанщини та Полтавщини, відсутня традиційна кількаповерхова скринька, а замість ляльок – авторські об’єкти художника Костянтина Зоркіна. Вони мають умовний, майже «первісний» вигляд, що змінюється в залежності від того, як їх використовують актори. Об’єкт може з’являтися в різних епізодах і змінювати своє значення залежно від контексту.
«Знову настав час Ірода» – свідчить опис спектаклю. У виставі ж відбувається найважливіше – народження Ісуса Христа: символ надії та віри у спасіння.
***
Варто пам’ятати, що потрапляння або не потрапляння у топ (тим паче, складений зумеркою) не дорівнює оцінці наліпкою «сонечко» чи «хмарка» у щоденники театрів країни. Безумовно, знакових вистав можна було назбирати не десять, а сто десять. А для когось їх може бути всього дві. Головне, що театральний сектор продовжує експерименти навіть у надважких умовах. А наша історія доводить: є речі, виборювати які значно важливіше, ніж місця у будь-яких топах.
https://lb.ua/culture/2025/08/24/692683_10_znakovih_romaniv_suchasnoi.html