В акторському складі проєкту «H-effect» зібралася незвичайна команда: троє учасників бойових дій – це Катерина Котлярова, Ярослав Гавянець, Роман Кривдик (Роман також є професійним актором), ЛГБТ-активіст Олег Родіон Шурігин-Геркалов і відома актриса Оксана Черкашина. Як ви добирали учасників і учасниць для проєкту? Чи була умова, що в команді мають бути учасники бойових дій?
Йоанна Віховська: Такої умови не було, але з самого початку було ясно, що в цій роботі ми хочемо дослідити вплив подій останніх років в Україні на життя, думки та вибір учасників проєкту. Роза разом з Ельвірою Нєвєрою та Пьотром Росоловським, авторами документальних фільмів з Берліна, організували кастинг.
Ми шукали людей, які хочуть і можуть роздумувати та комунікувати про те, що в них змінилося, зокрема, під впливом революції і війни. Тобто важливим був не тільки досвід учасників, але також вміння рефлексувати на тему цього досвіду і пов’язати цю рефлексію з українською політичною та соціальною реальністю.
Звичайно, досвід перебування на фронті – це екстремальний досвід, а отже, цинічно кажучи, завжди цікавий для театру. Катерина, Славік і Роман використовували його різними способами: не обов'язково безпосередньо, не завжди особисто, уникаючи простих хитрощів документального театру. Але вони, безумовно, внесли y виставу справжній вірус війни. Він є темою «H-Effect», але також вбудований у саму тканину вистави, як і в соціальну тканину сучасної України.
Перед прем’єрою вистави на сторінці проєкту були опубліковані відеовізитки акторів і актрис, де вони розповідають про виставу. Кожен і кожна повторює фразу «Я в цій виставі досліджую…». Звучить так, що кожен досліджує власний набір проблем у цій виставі, відповідно, кожен має свою зону відповідальності. У такому разі як можна окреслити ваше поле відповідальності як драматургині і режисерки, що ви досліджуєте і як потім ці різні теми збираєте в єдину річ?
Роза Саркісян: Нас мало цікавить театр, де учасники є об'єктами або ще гірше – піддослідними кроликами, над якими так звані «автори» ставлять експерименти або яких використовують як інструмент для задоволення своїх естетичних потреб. Починаючи роботу, нам важливо, щоб учасники максимально занурилися в об'єкт дослідження і шукали особисту актуальність теми, якщо ідея не пасує до структури, ми змінюємо структуру, а не ідею. Часто кажуть, що автори мають захопити ідеєю, якоюсь головною думкою і повести за нею всю команду. Наша головна ідея – це відсутність головної ідеї в роботі. Кожна ідея, кожен досвід є головним і важливим.
Учасники не лукавлять, коли кажуть «Я досліджую…». І тут першочергове навіть не слово «досліджую», а слово «Я». Часто режисери бояться цього акторського «Я», начебто воно може порушити загальну картинку, ідею. Але якщо всі учасники дуже відповідально входять у процес, то багатоголосся цих «Я» дозволяє розширити поле сенсів, а не копирсатися в одних і тих самих ідеях, які сцена репродукує століттями. Я сказала б, що всі учасники процесу досліджують один об'єкт, але предмет, актуальність і методи у кожного свої. І наше завдання як драматургині і режисерки – максимально представити це багатоголосся і суперечливість.
Й. В.: Я дуже рада, що актори можуть казати «Я досліджую», що це «Я» так міцно закорінене в робочому процесі. Можна було б сконструювати якесь уявне «ми», бо це зручна позиція, яка звужує поле особистої відповідальності або навіть її знімає, але тут акторам було важливо говорити від себе і відповідати за власне висловлювання. Для мене процес роботи над виставою є зоною відповідальності кожного і кожної, тому цінно, коли актори і актриси не сприймають самі себе інструментами в руках режисерки і драматургині, а виступають суб’єктами.
Після кастингу, знайомства з акторами і актрисами, їхніми біографіями, спільних розмов ми розробляли візію майбутньої вистави та шукали точки дотику реальних досвідів акторів і вигаданих персонажів з текстів Шекспіра і Мюллера. У процесі роботи над постановкою важливо було не втратити цю початкову візію, навіть якщо вона буде втілена інакше, ніж ми собі планували. Драматургія певним чином полягає в тому, щоб згадувати вихідні точки, ключові питання, які ми перед собою поставили, і не піддатися, щоб процес повністю тебе від них відірвав і повів дуже далеко від того, що було на початку дороги. Але це також вміння не триматися відчайдушно за початкові засади, а вміти модифікувати їх під впливом того, що відбувається в процесі роботи, в людях і поміж людьми.
Р. С.: У кожного актора і актриси є свої предмети дослідження, а для нас предметом дослідження може стати все – від того, як люди починають працювати з темою, до того, як вона перестає їх цікавити. На початку роботи у нас з Йоанною виникали певні конфлікти, тому що ми не одну виставу разом зробили і вже маємо певні методи в роботі з цими темами, і мені хотілося нав’язати команді певні інструменти, хотілося, щоб усі одразу діяли в полі критичного театру. Але Йоанна наполягала на особистому підході акторів і актрис, і потім я зрозуміла, що вона має рацію, інакше це лише ілюзія емансипації.
Змушувати всіх працювати в режимі критичного театру буває більш тоталітарно, ніж без нього. Насправді я завжди маю з цим проблеми, але в певний момент зрозуміла, що це не страшно – представляти рух кожного і кожної. Не обов\'язково, щоб усі ходили босі по вугіллю, іноді можна взагалі не ходити по вугіллю і теж дійти туди, куди треба. І взагалі, чому дійти кудись – це обов\'язок?
Хтось мислить радикально, а в когось ця радикальність проявляється в іншому. Питання в тому, як ми можемо існувати в одному сценічному просторі, коли ми різні, не дискредитуючи досвід іншого. Чи можемо знайти інструменти комунікації, які дозволять не просто існувати поряд, а вміти співпрацювати, маючи різні позиції і погляди, та при цьому не робити якесь штучне перемир’я, штучну толерантність.
Дедалі частіше в мистецтві використовується дослідження, з його типовими інструментами і алгоритмом дій, але цікавим є також використання мистецтва як способу дослідження, в процесі якого виникають несподівані інструменти, яких ми не очікуємо. Думаю, що тоді це дослідження працює з іншого боку і веде нас неочікуваним шляхом.
Р. С.: І це також важливе питання: чи потрібно давати якісь конкретні інструменти? Це має бути тільки лопата чи тільки сокира? Бо я вважаю, що момент пошуку інструменту також важливий, він має виходити з людей, а не бути нав’язаним зверху. Тим більше, коли ми маємо справу з реальними досвідами. Може треба дозволити, щоб ця синергія відбулася, вона нічого не «вкраде» від режисера/-ки чи драматурга/-ині, а лише розширить інструментарій митця.
Й. В.: Ми стараємося з усіх сил, щоб принаймні бути свідомими того, коли ми починаємо нав’язувати та намагаємося відкрити можливість автономії, зробити її реальною. У цьому проєкті тема відповідальності чи співвідповідальності за остаточну форму вистави була надзвичайно важливою. Тут актори багато працювали над текстами, що зазвичай не є їхнім завданням і за що вони не отримують фінансової винагороди, на жаль. Вони точно є співавторами сценарію, разом зі мною і Розою. Зрозуміло, що такий збірний текст, який створили багато авторів, є неоднорідним, і це може бути його слабкістю, але ми пішли на таку авантюру свідомо, бо це проєкт, у якому спосіб думки учасників важливіший, ніж ідеї якогось драматурга чи драматургині. Думаю, що це і є справжня, а не удавана поліфонія.
Ви працювали з Гамлетом як всесвітнім прообразом героя, найвідомішим героєм у драматургії, щоб деконструювати домінантний героїчний наратив. У кожній своїй виставі ви працюєте з розщепленням домінантних наративів, зрештою, в цьому і є одне із завдань критичного мистецтва. З іншого боку, кожен і кожна з учасників/-ць має власний індивідуальний наратив, сформований певним середовищем. Тобто маєте справу із загальним домінантним наративом та індивідуальним наративом кожного учасника. Як ви підходите до деконструкції на цих двох рівнях?
Р. С.: Безумовно, ми використовуємо різні методи. Хтось очікує, що ця вистава – це документальний театр, з історіями. Але ми використовуємо документальний театр тільки як метод роботи, ми не працюємо з чистою розказаною історією про минуле, особливо з драматичною історією. Важливо, щоб актори, досліджуючи себе, шукали дистанцію. Часто це акторське «Я» для них самих стає певним предметом дослідження. І вони бачать, що переповідання своїх травматичних історій у чистому вигляді не дає їм нічого, окрім ретравматизації, а реципієнтам – нічого, крім вуаєристської насолоди. Тому актор вимушений у пошуках цієї дистанції моделювати певні світи, занурювати себе в певну фікцію, методом «а що, якби...» (якби я загинув, якби не встав і не пішов, якби емігрував, якби говорив цей текст перед уявним ворогом і т. д.). Робота з фікцією дозволяє нам деконструювати минуле, а не безсенсовно реконструювати незрозуміло з якою метою.
На першому репетиційному етапі, якщо людина довго не говорила, ми казали, що, може, й не треба витягати цю історію. Так, наприклад, було зі Славіком, він декілька разів починав розказувати одну і ту саму історію, зупинявся на якомусь травматичному моменті, вставав, виходив, знову повертався і казав: «Я хочу розказати знову і до кінця». У нього була така потреба. Для мене робота Славіка дуже цікава, він у якийсь момент сказав, що мріє зіграти цю роль так, щоб ніхто не повірив, що він Кіборг, а думали, що він просто артист. Фактично він проходив шлях пошуку дистанції і об’єктивізував себе й свій досвід, почав просто спостерігати сам за собою і зрозумів, що не хоче жити з цим досвідом тут і зараз, а хоче шукати до нього певну дистанцію.
Ярослав навіть у відеовізитці сказав, що для нього сцена – це безпечна територія, щоб знайти дистанцію з цим досвідом.
Й. В.: Він фактично винайшов для себе такий брехтівський принцип. Це добрий приклад, тому що Славік має акторський досвід, він вчився на актора і має травматичний досвід війни. Цей травматичний досвід війни був набагато сильнішим на початку, ніж досвід актора й ідентичність актора, про яку він уже встиг забути, бо це було давно, до війни. А потім ми спостерігали в ньому цей V-effect («ефект відчуження» за Брехтом), який передбачає, що актор не входить у шкіру персонажа, а спостерігає за ним збоку, зберігаючи власну людську і акторську свідомість. Ми також на початку проєкту вирішили назвати його H-effect, щоб натякнути на V-effect, на Брехта, який стверджував, що самі емоції нічого не змінюють і що в театрі найбільша провокація – це спровокувати людей думати і вийти зі звичної перспективи мислення. Потім ми не обговорювали з акторами застосування цього принципу, лише говорили, що в цій роботі не йдеться про те, щоб переповідати свою біографію чи досвід, як у документальному театрі. Але Славік сам відкрив цей ефект відчуження і досліджував його.
Мені здається, що в такому мистецтві, заангажованому в реальність, варто шукати не лише індивідуальний спосіб оповіді, а й працювати зі спільними, домінантними наративами, які не прийнято ставити під сумнів і які формують й цензурують наші особисті наративи. Якщо дефініювати домінантний наратив, з яким ми разом боремося у виставі, то він походить з революції й війни, що присутні як у текстах Мюллера і Шекспіра, так і в житті акторів. Між нами в команді були дуже гарячі дискусії, слід від яких залишився у виставі, про війну як цензора, який підпорядковує суспільно-політичне життя країни домінантному наративу. Це відбувається не лише в Україні, але тут війна все ще триває, тому особливо відчутно, що все інше – індивідуальна боротьба за емансипацію, спроби тверезого чи критичного погляду на пов’язані з війною події – придушене, менш важливе.
На початку роботи в команді була певна напруга між учасниками бойових дій і тими, хто не був на війні, така дивнa конкуренція досвідів, її слід залишився в сцені «Хто має право говорити про війну?». І у виставі, як мені здається, нам вдалося розповісти про те, як цензура, спричинена війною, провокує конфлікти навіть між людьми, які мають спільні цінності й борються за добробут своєї країни, прагнуть, щоб вона була незалежна, свідома, краща, наша.
Р. С.: Я хотіла б додати, що йдеться про війну як суто героїчний наратив, який цензурує і формує думки людей, як бульдозер стирає травматичні досвіди. У цьому плані дуже цікаво було спостерігати за роботою учасників бойових дій, зокрема актора Романа Кривдика, який виріс в атмосфері, де з дитинства розповідали чітко, хто друг, а хто ворог, де історія родини – це історія постійної боротьби. І під впливом цього наративу, який його формував, Роман почав під час роботи себе автоцензурувати. Довго йому було складно говорити про свій травматичний досвіди на війні, тому що цим не прийнято ділитися, інакше тебе будуть сприймати як жертву війни, бо так не прийнято, бо ти солдат, чоловік. У виставі Роман якраз намагається дослідити, де його місце серед цих наративів, де насправді говорить він, а де його голосом промовляють його предки.
Коли у виставі присутня тема війни, вона витісняє все інше і виходить на перший план, тому мені здається дуже важливим, що в цій роботі бере участь Родіон і виводить на сцену досвід гея, який живе в гомофобному середовищі. Його присутність несподівано вносить інший тип героя, демонструє інший ракурс героїзму.
Р. С.: Під час прогонів ми запрошували наших колег на перегляди дивитися і чули зауваження, що історія Родіона просто випадає, тема ЛГБТ випадає. І це для мене абсолютно симптоматична штука, тому що так працює наша свідомість – ми хочемо розбиратися в темі, яка для нас зараз актуальна, і раптом з’являється тема Родіона. Часто можна почути: «У країні війна, а ви виходите зі своїми прайдами». Досвід Родіона – це досвід війни, яку не хочуть помічати, щоденної боротьби за свої права, деколи ціною розбитої голови. Чомусь цю боротьбу ми не вважаємо війною і вона для нас випадає, може, тому що існує шаблон, чим є війна і боротьба.
Мабуть, це також пов’язане з нашими очікуваннями і звичками щодо представлення певних тем у мистецтві. Ми радше готові сприймати історію про представника ЛГБТ, якщо вона стоїть в окремій ніші. Але якщо ця тема з’являється в несподіваному контексті, то ми можемо не звернути на неї увагу або мати відчуття, що вона випадає. Натомість таке введення ЛГБТ-тематики в різні контексти є процесом нормалізації.
Р. С.: Просто так працює наша свідомість – вона маргіналізує когось і виключає. Я або не помічаю теми ЛГБТ у якійсь виставі, або очікую, що має бути якась окрема вистава про ЛГБТ, або покажіть мені ЛГБТ так, як я звик – з усіма шаблонами на сцені, інакше нам ця тема не пасує. І погляд глядача в цій ситуації відображає те, як працює погляд суспільства.
Й. В.: А що, як допустити думку, що досвід Родіона рівноцінний з досвідами інших учасників і учасниць вистави, а його героїзм рівноцінний героїзму військових? Це питання звучить провокативно, але є добрим тренінгом справжнього прийняття різноманітності. Те, що актори і актриси перебувають в абсолютно рівних позиціях, є спробою нормалізації досвіду Родіона. Також завжди важливо дивитися на величезні наративи і значущі події, такі як революція, з перспективи маргіналів і меншин, це порушує велике питання: ми боремося за вільну Україну, але, може, в цій вільній Україні не для всіх є рівноцінне місце. Присутність Родіона уявнює цю проблему. Його персонаж повний дражливих парадоксів, які, вочевидь, можуть зачіпати з різних сторін: він, з одного боку, самим собою заперечує стереотип про Донецьк, а з іншого – говорить про свою hate love до цього регіону, де його життя було надзвичайно складним.
Невід’ємною складовою образу війни і героя є маскулінність, зрештою, Гамлет – чоловік. Як ви працювали з цією проблемою, зважаючи на присутність у виставі двох актрис?
Р. С.: Якщо в роботі присутні жінки, то для нас принципово говорити про ці досвіди, тим більше, що Оксана досліджує ці проблеми на території театру.
Й. В.: І Катя, яка своєю присутністю заперечує стереотип, що герой – це тільки чоловік. Катя має досвід учасниці бойових дій і висловлює про це дуже цікаві думки. Зрозуміло, що жінці нелегко на фронті серед чоловіків, які звикли виділяти їй окреслений набір функцій, навіть на війні. У нас була сцена між Катею і Оксаною, в якій вони вели діалог про свої амбіції, які не здійснюються: ні в Оксани як актриси, яка «ніколи не стане директоркою театру», ні в Каті як колишньої солдатки, яка «ніколи не стане генералкою». Вони тут тематизували різні шляхи боротьби за жіночі права. Ця сцена не ввійшла у виставу, замість неї є діалог про зґвалтування. Симптоматично, що в цій сцені люди відмовляються бачити історію зґвалтованої жінки, натомість їх турбує начебто «зґвалтований» прапор.
Для Оксани ця жіноча перспектива взагалі є «темою», яку вона досліджує в театрі і житті, тому їй було важливо працювати не лише з фігурою Гамлета, а й з жіночими персонажами, які в п’єсах Шекспіра перебувають на маргінесі, а в Мюллера набувають дієвої сили і є рушіями подій. А також для Каті, з її досвідом участі в бойових діях, який прийнято вважати типово чоловічим.
Врешті, Гамлет – як фігура, яку знають усі – це лише ім’я й історія / розповідь, що цікава для нас як вихідний пункт для інших історій.
Р. С.: Цей Гамлет є надбудовою, як певна нав’язана роль. Ми запропонували учасникам уявити, що вони Гамлети. Нам було цікаво, як цей конструкт і наші уявлення про нього увійшли в комунікацію з реальним досвідом учасників. Хтось із самого початку відмовляється від цієї ролі, як Оксана, яка не хоче вкотре грати чоловічого персонажа і підтверджувати, що те, що є чоловічим – універсальне. Вона більше ідентифікує себе з Мюллеровою чи Шекспіровою Офелією, яка насправді існує в контрапункті з Гамлетом: якщо Гамлет одягав камуфляж удаваного божевілля, то Офелія цього не вдавала, вона входила в божевілля радикально, якщо Гамлет дуже довго думав, чи вбити себе, то Офелія пішла і це зробила. У Мюллера Гамлет каже: «Я був Гамлетом», а Офелія: «Я – Офелія». Вона не каже «Я була Офелією», а чітко називає свою ідентичність, усвідомлює свої кордони, свою в’язницю і заявляє, що готова її палити. Тому жіночі постаті в цій темі дають дуже важливу перспективу: водночас заявляють про свій досвід і відмовляються пристосовувати його до очікувань патріархального суспільства.