«Пеніта» – частина соціального проєкту «Довічно важливо» (фінансованого Європейським союзом у межах програми Culture Bridges), який спрямований на те, щоби привернути увагу громадськості до проблем пенітенціарної системи України («пенітенціарний» – від слова «пенітенція», тобто покаяння). У нас немає практики умовно-дострокового звільнення довічників, як у європейських країнах, а також відсутній механізм перегляду судових помилок (за статистикою, близько 4% пожиттєвиків у всьому світі засуджено несправедливо). Один блок цього проєкту (наукові конференції, круглі столи, презентації) апелював до професійної спільноти правозахисників, маючи на меті щось зрушити на законодавчому рівні, а інші два – фотовиставка Русі Асєєвої і власне опера – звернені до почуттів та емоцій широкого загалу. Тож, крім документальної основи, «Пеніта» вирізняється соціальною загостреністю.
Прототипи головних героїнь опери – 37-річна Катерина Щука, 39-річна Марина Говор, 40-річна Лілія Чижик та 62-річна Ірина Радосюк – перетворюються в партії струнного квартету: Хороша Скрипка, Погана Скрипка, Альт і Віолончель. Ще один струнний квартет – справжній – (в одній із перших київських постановок це Квартет імені Левка Ревуцького), розміщується у верхньому лівому майданчику сцени на порталі, супроводжуючи виставу від початку й до кінця. Музиканти уособлюють ще одного «персонажа» – натовп, що викрикує репліки моралізаторського штибу. Виникає ефект кривого дзеркала: засуджені постають не такими, якими вони є «насправді», ми бачимо їх із перспективи соціуму. Можливо, тому вони позбавлені імен та індивідуальностей, стиснуті до типажів-стереотипів: «темпераментна ассирійка» (Лі Берлінська), «найнесміливіша з ув’язнених» (Вікторія Ромашко), така собі «баба-грім» із 38-річним тюремним стажем (Тетяна Лавська) і «пальця в рота не клади» (Ася Середа). Перші дві говорять більш-менш чистою українською мовою, третя – російською, четверта – суржиком.
У лібрето на сюжетному рівні згадуються «вічні» міфологічні образи Медеї, Касіопеї та казкової Рапунцель, проте у постановці вони практично не зчитуються. Натомість режисер вистави Максим Голенко акцентує саме на стереотипності героїнь, показуючи їх грубими, нахабними, неосвіченими. Із цього погляду найпереконливішою вийшла героїня Тетяни Лавської – типова «зечка»: хамовита, вертлява, цинічна, вона голосно регоче і палить, у сцені бійки вигукує із характерною інтонацією «Иди сюда, сука!» (чого, до речі, немає в лібрето Киценко).
Основна сюжетна лінія формується з оповідей про життя чотирьох засуджених. Діалоги вибудувано так, що вони «вмонтовуються» у монологи – героїні почергово розповідають свої історії, перериваючись, щоб дати голос наступній. Жінки наче не чують одна одну, кожна живе у своєму світі, у своїх спогадах. Відтак – замість окремої персональної історії набагато важливішим тут є певний колективний сюжет як макрометафора граничного людського горя, болю, страждання.
За сюжетом усі чотири героїні стали жертвами чоловіків. В оповіді про зґвалтування жінка – жертва чоловічого насильства, яка вбиває своїх ґвалтівників; в інших історіях ідеться про «підставу» чоловіком жінки, або про самопожертву останньої «заради кохання» (як-от чоловік, скоївши вбивство, змушує свою жінку розділити участь у злочині: «Ми з тобою в одній упряжці!»). У світі, де владу мають чоловіки, а жінки жертвують собою й потім мотають через них свої довічні терміни, глузливо звучить «Пісня про зубасту вагіну».
Чоловічої партії тут немає взагалі, але на сцені ми бачимо карикатурного чоловіка у тріко й балаклаві, з якимось відром і з ножами в спині, що своєю присутністю ілюструє «чоловічі епізоди» жіночих історій. Пантоміма в особі Максима Булгакова привносить в оперу із кримінальним сюжетом елемент клоунади, шаржу.
Здавалося б, система правосуддя не повинна розділяти людей за ґендерним принципом, і вистава саме про жінок у цьому контексті дещо звужує, локалізує проблематику. Проте цю «правильну симетрію» розвінчує один із найдраматичніших епізодів у спектаклі – розповідь про вагітність однієї з довічниць: раз на два місяці засудженим дозволяється побачення із близькими в окремій кімнаті. Однак ця історія закінчилася викиднем («із дітьми тут не можна!»). Цей епізод і є найвагомішим аргументом на користь «жіночої проекції» у проблемі довічного ув’язнення.
«Пеніта» вписується, з одного боку, у контекст різноманітних «кримінальних опер» (починаючи від «Кармен» Жоржа Бізе, що певною мірою є не так оперою, як оперетою), а з другого – у традиції гуманістичного мистецтва. Але якщо Достоєвський, Сартр, Камю наголошували на неприпустимості смертної кари, то Киценко-Алмаші йдуть далі і ставлять під сумнів сам інститут довічного ув’язнення. Одна героїня стверджує, що не вбивала, інша каже «коли я їх била, то вже були просто тіла», третя запевняє, що це був самозахист, а четверта наголошує на своїх психічних проблемах.
А якщо немає злочину, то й сама ідея покаяння звучить як абсурд – засуджені не знають, у чому їм каятися:
«Віолончель: А что если нам и правда покаяться?
Хороша Скрипка: У чому?
Мы могли бы и не уточнять».
Цей діалог відсилає до Семюела Беккета («Чекаючи на Ґодо»).
Символічний код спектаклю доволі прозорий: сценічна дія розгортається навколо білого кола, яке навіює певні асоціації (замкнене коло, безвихідь), на ньому ж розсипано конфетті червоного кольору (червоний як символ крові). А у фіналі всі чотири героїні знімають свої білі сукні (білий як символ невинності) і залишаються в спідній білизні, оголюючи свою незахищеність.
Опера не так про пенітенціарну систему, що вона робить з людьми, як про те, що ми, суспільство, чинимо із цими людьми – осуджуючи їх, вивищуючись над ними, не замислюючись і не бажаючи нічого знати про їхнє життя. А воно є також і за ґратами, як намагаються показати автори.
Ми вже звикли, що сучасна опера заграє із маскультом, являє собою якийсь мікс і містить певну долю трешу. У «Пеніті» замість класичних арій – шансон і «блатняк», стройова пісня з репертуару піонерських таборів, попса у дусі української естради 90-х, міський романс, духовний кант у стилістиці модерних протестантських релігійних пісень, а замість речитативів – реп. Словом, коктейль зі всього на світі не без іронії та відвертого фарсу, і Золтан Алмаші – майстер стилізації. А втім, оперою, попри формальні ознаки жанру, «Пеніту» можна назвати умовно. По-перше, другорядна роль вокалу: на передній план тут виходять численні розмовні сцени. Крім того, ми чуємо спів драматичних актрис (не вокалісток), що зближує «Пеніту» з водевілем, кабаре, капусником, «кавееном», але з оперним вокалом це немає нічого спільного. А кривляння, пересмикування, «утробні» звуки – все це виглядає, радше, як пародія на спів.
По-друге, класична опера як високий жанр, елітарне мистецтво передбачає «високий» сюжет, а тут – заниження.
Коротко кажучи, дуже символічно, що спектакль увійшов саме до репертуару Театру оперети: на диво легкий, і навіть «веселий», він цілком відповідає розважально-комедійній природі цього жанру, так би мовити, «низького» піджанру опери. І хоча Алмаші писав свою першу оперу саме як «оперу», можна сказати, що вийшла така собі оперета, чи то пак «нова оперета».
«Пеніту» можна побачити на сцені Київського національного академічного театру оперети 18 листопада.