В большинстве случаев, новизна – это отличный selling point. Однако в контексте украинского искусства, вместо ажиотажа заявление о «новом поколении» вызывает скорее усталость. И дело даже не в том, насколько оно справедливо, – дело в том, что мантра о свежем поколении из раза в раз повторяется на всех выставках, сфокусированных на презентации молодых художников. Если пролистать историю премии РАС, представленную на официальном сайте институции, мы узнаем, что в 2018 году мы могли «…с гордостью наблюдать появление радикально нового поколения», в 2015 нам показывали «…новые художественные тенденции в творчестве молодого поколения художников», а в 2013 мы видели, как «молодая генерация украинских художников быстро заявляет о себе, развивая собственный художественный язык». И так далее.
Вряд ли кураторы, составляющие подобные тексты, действительно имеют ввиду что каждые два года в Украине каким-то магическим образом генерируется новое поколение художников, создающее новый язык и поднимающее новые темы. Речь, скорее, идет о ежегодной попытке объединить всех номинантов чем-то общим – и самой удобной формулой тут оказывается то самое «новое поколение», хотя бы ввиду возрастного ценза премии. После этого совершается неумышленная логическая подмена: говоря о номинантах премии, мы как бы начинаем говорить обо всем поколении, хотя о справедливости такой экстраполяции можно поспорить. Кроме того, остается не прояснённым, по отношению к какому «предыдущему» поколению ведется тут отсчет. Максимум, за что нам предлагают зацепиться – это отсылка к Майдану (то есть арт-процесс объясняется через событие политическое, без какого-либо анализа художественной логики). За два года до следующей премии все это подзабывается, и новые кураторы подхватывают удобную старую мантру.
Отбросив «поколенческую» оптику, можно сказать, что жюри отобрало для выставки интересные и сильные работы – тут нет ни одного проходного варианта. Половина художников используют в качестве медиума видео – это задает особую прерывистую темпоральность всей территории экспозиции и делает ее полный просмотр крайне затратным по времени мероприятием. Приблизительно столько же работ задействуют инсталляции, а традиционные медиа на выставке в явном меньшинстве.
Что касается тем, то тут вообще сложно сделать какие-либо обобщения: художники говорят с нами о проблеме отчужденного труда, о медиа-манипуляциях, о гендерном насилии, дают визии гипотетического будущего и альтернативного прошлого, обращаются к пространству города и деревенскому пейзажу. Если и можно попытаться вычленить что-то похожее на zeitgeist этой выставки, так это отказ от локального контекста в пользу универсальности личностного измерения и персонального опыта – хотя и это обобщение касается не всех работ. Такая специфика наверняка связана с тем, что у большинства молодых художников (и здесь отсылка к «новому поколению» может быть уместной) есть опыт образования или жизни за границей, а также с их открытостью миру через более активное использование возможностей интернета.
Еще одна «условно-поколенческая» особенность, которая объединяет многие работы выставки – это апелляция в той или иной форме к советской эстетике, причем скорее в отстраненно-созерцательном ключе, хотя контексты ее использования варьируются от утопии до антиутопии. Эту специфику можно связать и с возрастом художников (даже самые старшие из них октябрятами и пионерами уже не были), но также и с реакцией на арт-террор декоммунизации и необходимостью осмыслить советское наследие без его радикального отвержения.
К этой эстетике обращается работа Ксении Гнилицкой: используя труд профессиональных керамистов старой школы, художница создает две масштабные колонны, отсылающие к традициям советского монументализма. В то же время, колонны имеют явный постапокалиптический вид, поскольку полностью покрыты грибами – это отправляет нас к теме экологии, краха цивилизации, а также и к масштабной живописной серии Гнилицкой «Разные культуры», в рамках которой она больше 10 лет исследовала жизнь грибов и бактерий – как предшественников и вероятных наследников человечества.
Тема труда ярко представлена в работе Алины Соколовой: пять экранов транслируют повторяющиеся жесты людей, характерные для той или иной профессии. Отделенные от своего объекта, эти автоматические действия выглядят красиво и одновременно жутковато. Отчужденность личности от тела, а усилия от результата акцентируются с помощью выразительных наклеек и накладок, которые закрывают лица и руки персонажей: дегуманизация тела сообщает нам о негуманности такого труда. Набор видео дополняется большой настенной росписью – ее масштабность и чистые яркие цвета опять-таки отсылают нас к эстетике советских мозаик, прославляющих труд в разных его проявлениях.
Несколько в другом ключе тема труда представлена у Лариона Лозового – в своей видеоработе он предлагает альтернативную историю профсоюзного движения, которое эволюционировало в консолидированный класс креативных трудящихся. История изложена в форме притчи, со своими «апостолами» (Харальд Зееман, Сет Зигелауб, Олафур Элиассон), псевдомасонской символикой и симпатичной устремленностью в утопичное будущее. Притча «проиллюстрирована» материальными артефактами – бархатными вымпелами, эстетика которых тоже отсылает нас к парадной стороне советского прошлого.
Тему физического труда связывает с проблематикой медиа-манипуляций многообъектная композиция Дмитрия Старусева, созданная на основе фотографий – главного медиума художника. В стереотипном представлении, фотография – это, прежде всего, правдивый способ запечатления реальности, и эта автоматическая реакция на фотографическое изображение активно используется фабрикой фейковых новостей. Таким образом, фотография постепенно теряет связь с реальностью – и через фейковость, и через уход с пленки на цифровые носители, а из альбомов – в виртуальные облачные хранилища. Старусев пытается отвоевать назад материальность фотографии, вернуть ее в плоскость ручного труда, очень материальных химических процессов создания изображений. В этом возвращении к первозданной материальности нет места для фальшивых воспоминаний, нет возможности эмоциональной манипуляции – есть только правдивый контакт с материалом.
О медийных манипуляциях в политическом и социальном контексте говорит работа Павла Гражданского. Видео, собранное как нарезка из блиц-интервью, записей концертов, романтических сюжетов, социальной рекламы и церковных проповедей, создает эффект TV-серфинга, где сколько каналов ты не клацаешь – все равно остаешься в теме войны, поданной исключительно под соусом ее героизации. Любой момент жизни человека (от рождения, через образование, взросление, личные отношения, семью, работу и до героической смерти – как кульминации жизни) оказывается вписанным в коллективное воюющее тело и оценен исключительно через оптику милитаризированного общества. Наверное, не случайно эта работа – единственная, к которой экспликация сделана, помимо украинского и английского, еще и на русском языке.
Совсем другую отсылку к войне предлагает работа Анны Щербины: на полукруглой стене художница создает некий антипод военной диорамы. Лаконичный рисунок углем (продукт шахт) создает собирательный образ восточноукраинских сёл, где на близость войны намекает только шлагбаум, перегораживающий дорогу. Нетипичная для жанра пейзажа наполненность социальными смыслами напоминает работы передвижников, в частности – «Владимирку» Левитана (с ее отсылкой к главному каторжному пути империи), которую советские концептуалисты любили называть отправным пунктом концептуального искусства.
Еще одна отсылка к эстетике советского модернизма явственно прочитывается в видео Яремы Малащука и Романа Химея. Художники создали псевдодокументальную трансляцию репетиции военного танца красноармейцев в исполнении ансамбля Вооруженных сил Украины. Репетиция проходит в огромном мраморном холле Киевского телецентра, под которым располагался бункер, оснащенный для работы «на случай ядерной войны». В ход репетиции постоянно вмешиваются случайные прохожие и рабочие-монтажники, создавая режим восприятия, в котором «документальность» видео не выдерживает критики, и который проблематизирует саму возможность документирования событий вне идеологии.
В схожей тональности псевдодокументальности выстроена пространственная инсталляция Андрея Рачинского и Даниила Ревковского. Она обращается ко времени распада Советского союза и выстраивают мокьюментари-реконструкцию уличных войн подростковых банд и ответного милицейского беспредела. Тут есть и стенд с чудовищным самодельным оружием, и выставка трофеев, и карта «генплана» битвы, и отчет органов о проделанной операции. Художники работают с феноменом памяти, привнося в его исследование личностное измерение – как и в предыдущей мокьюментари-работе «Темнота», представленной на Харьковской биеннале молодого искусства, в главных ролях они изображают самих себя и своих коллег из арт-тусовки.
К теме памяти и ее воспроизводства обращается и Катя Бучацкая: ее инсталляция воссоздает зал естественнонаучного музея, где и тело исследователя, и его сознание (дневник) становятся экспонатами наравне с остатками тел ископаемых животных, которых исследовал он сам. Исследование памяти связывается тут с темой насилия – в том числе и по отношению к объекту исследования.
Насилием пропитаны видеоработы АнтиГонны – двенадцать lo-fi роликов, воспроизводящихся в темной комнате, погружают нас в атмосферу оргии, снятой в антураже урбанистического отстойника. В ролях здесь можно увидеть узнаваемые лица киевского андеграунда, а нож и связанная с ним история «погруженности в тело художницы» уравновешивают маргинальную эстетику трэша универсальным мотивом личной боли.
Еще одна полностью темная комната – это минималистичная инсталляция Антона Карюка, которая напоминает музейный экспонат. Отлитый из серебра жетон киевского метрополитена спокойно лежит под стеклянной крышкой, указывая на уходящую в прошлое практику – но за ним стоит история киевских Прайдов и открытого насилия в публичном пространстве города, которое пока что уходить в прошлое не спешит. После окончания Прайда его участникам нередко приходилось спасаться от преследователей в метро – и тогда жетон в кармане служил своеобразным спасательным кругом.
Совсем с другой стороны городское пространство обыграно в работе Тимофея Максименко. Он картографирует город через аудиальное измерение – его аудиоработа позволяет услышать городской шум (фактор постоянного раздражения для горожан) как музыку. Художник также предлагает выйти за пределы галереи и послушать город вживую – в серии перформансов, где музыканты-электронщики будут пытаться создать ансамбль с урбанистическими звуками разных районов Киева.
Еще одну работу, посвященную публичному пространству города, представила группа Studio 12345678910. Серия литографий, фотообои и подвижный бетонный блок рассказывают нам историю о городе как о полосе препятствий, которыми жители отстаивают свои пешеходные зоны – но в то же время этим же жестом исключают их из общего тела города, делая недоступными для людей с инвалидностью, велосипедистов и родителей с колясками.
О городе как пространстве взаимодействия можно узнать из работы Александры Кадзевич. Разные виды тканей и занавесей говорят нам о разграничении приватного и публичного – и о повседневном нарушении этих границ. Люди в этом пространстве маленькие и практически незаметные, вынесенные на живописные деревянные миниатюры, которые размещены в труднодоступных местах помещения.
Тему повседневного насилия поднимает Оксана Казьмина: ее видеоинсталляция состоит из двух параллельных видеорядов, между которыми мигрируют образы и персонажи. Антураж секонд-хэнда тут сменяется видами побережья, а городская барахолка – полем. Через обрывки диалогов, костюмы, музыку и пластику художница рассказывает о проблеме идентичности, о повсеместной жестокости общественных предубеждений и репрессивной функции общепринятой «нормы».
С другого ракурса проблему идентичности подает Ирина Кудря. Ее работа помещает зрителя в пространство несколько старомодной «гостиной» с диванами и торшером, где центральное место занимает телевизор, транслирующий не менее старомодную передачу «Женские истории». Роли ведущей и ее собеседницы (актрисы) исполняет сама художница, и фейковые идентичности продолжают множиться, поскольку в интервью актриса рассказывает о разных своих ролях. Пытаясь выявить личность авторки в зазорах между этими идентичностями, мы возвращаемся к теме труда художника и личного измерения в его реализации.
Личное измерение является сквозным стержнем работы Николая Карабиновича. Он отправляет нас в прошлое своей семьи и через призму личных отношений говорит с нами о сложной истории взаимоотношений украинских греков и евреев. Оба меньшинства в тех или иных формах подвергались дискриминации со стороны титульной нации, но в то же время и воевали между собой, деля сферы влияния в торговле. Видео дает нам отсылку к воображаемому месту встречи его предков – высохшему берегу лимана, а мелодия музыкальной шкатулки (одна и та же песня с совсем разным значением для греков и евреев) намекает на «трудности перевода» в межкультурном диалоге.
О возможности понять «другого» рассказывает нам и видеоработа Юли Голуб. Художница рисует утопичную картину будущего, где люди (или пост-люди) живут в гармонии с природой и не отделяют себя от нее. Но не все так радужно в утопии: планете угрожает черная дыра, и ее жители мигрируют в прошлое (в наше время), где их потрясает массовый геноцид живых организмов. Развязка фильма показывает нам, что карикатурно «фемининная» версия восприятия мира, которая описывается через сомнения, мягкость и открытость новому – имеет шанс на будущее, в то время как «маскулинный» вариант с его категоричностью, боязнью инакового, склонностью к простым решениям – это проигрышный сценарий.
Диалектичность утопии и антиутопии осмысливает в своем видео Элиас Парвулеско. Художник говорит об утопичном устремленности науки к покорению природы (образ Вернадского), которая, в сочетании с победившим капитализмом, оборачивается экстерминацией окружающей среды. Соотношение в видео радикальной темноты пещер и разных источников рукотворного света дает много отсылок к греческой культуре (от огня Прометея как символа прогресса, до пещеры Платона как аллегории ограниченности человеческих возможностей). Одновременно, название работы – это строчка из гомеровской Одиссеи, которая говорит о человеке как об игрушке в руках сил природы, переворачивая наше представление о расстановке сил и результатах человеческих трудов.
Интересным нюансом открытия выставки, который по-новому заставил взглянуть на активно всплывающую в ней тему труда, стало заявление дирекции PAC об упразднении должности медиатора и, соответственно, увольнении 30 сотрудников, вместо которых планируют набрать гидов-экскурсоводов и ввести аудиогиды. Ранее, объединившиеся в профсоюз медиаторы вступили в конфронтацию с руководством центра, обвиняя его в нарушении трудового кодекса и добиваясь права на больничный и оплачиваемый отпуск. Официальная позиция PAC: прекращение сотрудничества с медиаторами связано не с профсоюзом, а с ролью медиатора в институции. После длительного анализа эту роль признали недостаточно эффективной; решение о ее пересмотре было принято еще в сентябре, профсоюз организовали в октябре, а медиаторов распустили лишь в феврале – когда закончился срок их договоров.
Накал страстей по этому вопросу продолжает набирать обороты – история дошла даже до парламента, где комитет по вопросам соцполитики использовал ее как прецедент в вопросе о расширении сферы применения срочных трудовых договоров. В этой ситуации остается много неясных моментов: с одной стороны, поражает уровень бизнес-культуры институции, в которой сотрудники узнают о своем увольнении из прессы. С другой стороны, есть вопросы и к культуре работы самих медиаторов (по свидетельствам очевидцев, некоторые из них просто мистифицировали посетителей, выдумывая небылицы про работы). Конфликт зашел так далеко, что, видимо, момент для диалога уже упущен – и это произошло из-за инерционности самого центра. Теперь бывшие медиаторы призывают общественность к бойкоту институции, сотрудники РАС тоже не верят в возможность продуктивной публичной дискуссии и предлагают дать им спокойно работать дальше.
В ожидании того, что же будет на церемонии вручения призов победителям премии, которая намечена на начало марта, можно вспомнить о более широкой проблеме финансового и правового обеспечения, затрагивающей абсолютное большинство работников культуры в Украине. И подумать о том, что пока такая работа будет находиться в правовой тени и восприниматься общественностью и государством как забавное хобби, а сами работники будут «выгорать» от работы на энтузиазме, подобные ситуации с неизбежностью будут повторяться снова и снова.