У будь-якому випадку зрозуміло: десь від року 2005-го ми живемо в іншій масово-культурній реальності: в той період майже паралельно вийшли «Доктор Хаус», «Відчайдушні домогосподарки», «Втеча з в’язниці», «Анатомія пристрасті», «Мислити як злочинець» і перезапустився за ініціативи NBC британський «Офіс». Тобто саме тоді чимала кількість притомної телевізійної продукції переступила межі американського ринку і понеслась підкорювати світ.
Що ж ми побачили, коли ці й подібні до них серіали дійшли до нас? По-перше, повноцінну і давноочікувану заміну тому латиноамериканському та російському продукту, що панував на пострадянському просторі впродовж усіх 90-х. Історія може тривати не один сезон, але не зводитись до з’ясування родинних стосунків і тріумфу брутальної міліції, покриваючи куди ширшу аудиторію, ніж 40+. По-друге, сам рівень цих направду масових серіалів був надзвичайно високим, а деякі з них і взагалі справедливо претендують на статус мистецтва par excellence: чого лишень варті «Фарго», «Лікарня Нікербокер» та «Ганнібал». Таким чином, телевізійна продукція перестала асоціюватись із чимось відчутно вторинним, консервативним і просто трешовим.
Та найважливіше – і це по-третє: численні серіали відчутно змінили, остаточно зафіксувавши їх на провідних позиціях, ті акценти, якими і до сьогодні живе культура як така: саме вони зафундували образ дезорієнтованого погано-хорошого героя, якого вже й позитивним назвати неможливо (Ґреґорі Хаус тут – еталон); проблематизували саму можливість сприймати світ в чорно-білих тонах, підважуючи рудименти давніх і категоричних морально-етичних систем (згадайте, як вибудовується опозиція суспільне/приватне в серіалах The Wire і «Батьківщина»); віддзеркалили ту складність сучасного світу, яка протистоїть лише на позір істинній простоті та знаходить своє відображення у заплутаному і часто химерному психологічному світі всіх без винятку персонажів (як-от у «Пуститися берега», де протягом розгортання історії головний герой узагалі змінюється: і психологічно, але й суто технічно – наша увага банально переключається на іншого персонажа).
Звісно, в цьому напрямку вже віддавна, мало не ціле попереднє століття, працювали література і кіно, та лише тоді, коли про це заговорили серіали, подібну проблематику стало можливо назвати загальносвітовою. Тобто отой модерністський проект, який почав усе опукліше проступати в мистецтві на початку ХХ-го віку, знайшов своє продовження в масовій культурі на початках століття ХХІ-го. Парадокс, а втім, так буває часто: теза-антитеза-синтез. Рецепт виявився простим: смислові нерви і больові точки епохи треба запаковувати в максимально доступну обгортку.
Чом би не назвати це набридлим і вихолощеним словом «постмодернізм», запитаєте ви? Адже є і жанровість, і подвійне дно, і робота на широку аудиторію. Насправді все просто: в постмодернізмі домінує тотальна стихія гри, невміння заговорити про щось напряму, кільканадцять разів попередньо його перед тим не викрутивши в різні боки. Недовіра до власного голосу. Натомість у новітніх серіалах про важливе та першорядне знову почали думати серйозно, без дурнів і без дулі в кишені. В цьому і був їхній революційний потенціал середини нульових: масова продукція, яка, переростаючи власні межі, співпадає з духом часу, з ключовими його проблемами.
Вочевидь, аби це було цікаво найширшому загалові, одного серіального формату – з анфіладою сезонів, вивіреним хронометражем, можливістю поступового «влипання» у створений на екрані світ, – відчутно замало. Потрібна була зброя куди потужніша – і нею виявився старий добрий сюжет, точніше – сюжет непередбачуваний. Той наративний імпульс, який змушує глядачів запускати нову серію, ставлячи віковічно ефективні (з точки зору споживання культурного продукту) запитання «що ж із того всього вийде?» і «чим же це все може закінчитись?» Сюжетна інтрига вийшла на перший план, смислова конструкція трималась головно на цьому глядацькому невіданні: хто буде думати про важливе, якщо це банально нецікаво дивитись?
Штрафи телевізійним командам за попереднє розголошення сюжетних колізій сягнули історичного максимуму. Фактично всі вищеназвані серіали, в діапазоні від «Домогосподарок» до «Хауса», були якраз такими: добре зроблені технічно, проте – і це найголовніше – там був захопливий для величезної аудиторії сюжет; і аудиторія мало що могла передбачити наперед. «Lost», «Breaking Bad», «Теорія брехні», «Безумці», «Клініка», «Декстер», «Ходячі мерці» – навіть якщо у цих серіалів і була певна літературна першооснова (як-от у випадку двох останніх), то видозмінювали її творці до невпізнанності. Словом, адаптація книжок стала категорично протипоказаною: читач мав бути заскочений зненацька, саму лишень можливість його уваги до важливих тем забезпечували стрімкою кавалерійською атакою, на чолі якої часто стояв саме wow-сюжет.
Це почало змінюватись на початку 2010-х, коли на екрани увірвалися і швидко здобули скажену популярність серіали, що тепер уже мали літературний бекграунд: мова про «Шерлока» та «Гру престолів». Без сумніву, сценаристи важать в обидвох випадках, особливо в ситуації з недописаною до сих пір Мартіном «Піснею льоду й полум’я». Але якраз там уперше почала проступати тенденція, що з роками стала мало не магістральною в серіальному виробництві: тріумф атмосфери над історією, інтонації над меседжем.
І пов’язано це було великою мірою з тим, що «розумні» серіали стрімко стали саме індустрією: серйозні актори, великі рейтинги, скажені гроші. А можливість ризикувати й експериментувати, як відомо, обернено пропорційна до рівня витрат і можливих прибутків. Творці серіалів, ці вчорашні бунтівники і нонконформісти, які розхитували межі дозволеного на телебаченні і доводили до інфаркту власників кінотеатрів, непомітно для багатьох стали новою аристократією: на цьогорічному Оскарі Netflix, який перейшов на самообслуговування у 2013-му, отримав свою першу статуетку.
Остаточний розворот від раніше прокладеного курсу можна було відстежити в 2017-му. Чи не всі найпопулярніші серіали минулого року – а тут і «Розповідь служниці», і «Велика маленька брехня», і «Американські боги», і «Вавилон Берлін», і «Містер Мерседес», – є адаптаціями добре знаних книжок, написаними геть не вчора. В 2018-му це продовжилось: ми вже побачили перенесених із літератури і фактично незмінених «Алієніста», «Терор», «Видозмінений вуглець»; попереду «Гострі предмети». Звісно, був іще третій сезон «Твін Пікса», а втім, це радше промовистий виняток на тлі вже зцементованого правила: Лінч давно в тому статусі, коли може дозволити собі все, що завгодно. От режисер і показує, що іще можна за бажання, а точніше – за вищої волі корпорацій, викрутити з серіального формату, на які ще рейки це все добре ставиться. Гучний докір і болісний ляпас тим, хто все менше хоче ризикувати, віддаючи перевагу речам відомим, тобто екранізаціям вчорашніх бестселерів.
Про що це насправді свідчить? Чи відбулася на наших очах «серіальна контрреволюція»? З одного боку – без сумніву: вибудовування атмосферного антуражу замість вигадування карколомних історій, або ж принаймні замість інтенсивних спроб поєднувати одне з іншим, – шлях чи не найменшого спротиву. Хоча більше важить інше: відчутно понизився градус «роботи зі смислами» зсередини цього варіанту культури. Разом із непередбачуваними історіями потроху відпадають і «прокляті питання», які раніше артикулювалися куди категоричніше. Так, в «Handmaid’s Tale», екранізації однойменного роману Етвуд, йдеться про речі цілком актуальні: коріння американської нації, препарування тих теоцентричних засновків, на яких західна цивілізація себе й зростила; але навіть і такого, глибоко зашитого у підкладку ефектної антиутопії, стає все менше.
Знервованим сьогоднішнім світом глядачам пропонують втечу у декорації вікторіанського світу/постапокаліптичного майбутнього/будь-яких давніших і гіпотетичних часів, не надто навантажуючи їх додатковими розмислами «на злобу дня». Хай, мовляв, глядач відпочине. Тріумфує, якщо хочете, естетика (віртуозна робота художників-постановників, вилизана картинка, ексклюзивна атмосфера); етика відійшла кудись у тінь. Чи відбудеться її нове повернення – бог його зна, хоч поки на це не заповідається геть.
З іншого боку, подібна ситуація простежується не лише в серіалах: література, яка в цій історії відіграла несподівану роль консервуючого чинника («добре знімати те, що вже встигли прочитати і полюбити»), знаходиться нині в подібній ситуації. Абсолютно нічого надважливого за останні років десять там не відбулося. Складається враження, що література, переживши зваби постмодернізму і активізувавши зсередини себе на початку нульових недограний в силу Другої світової війни модерністський проект, почала гарячково наводити мости з раптово обірваним контекстом початку 40-их. І проговорювати все те, чим їй, в ідейному плані, і випадає займатись: закриття старих історичних рахунків, намацування параметрів співіснування в умовах множинності правд і норм; трансформації людської природи, притомні візії майбутнього для якомога ширшого кола людей. Усе те, що можна побачити в першорядній літературі у діапазоні від Філіпа Діка до Себастьяна Баррі і від Ніла Стівенсона до Вінфріда Зебальда. Точніше – можна було побачити.
Бо тільки-но мистецтво – і мова тут уже не лише про літературу, – згадало про колись недоговорене, тільки-но воно почало розчищати місце для майбутнього, прибираючи завали задавнених історичних травм і знятих, але невирішених питань, як суспільство вирішило зайти з іншої сторони. Поки мистецтво у найпередовіших своїх взірцях (скажімо, в американській літературі це був Девід Фостер Воллес, у кіно – Пол Томас Андерсон) вглядалося в майбутнє, намагаючись розібратися з сьогоденням, суспільство вирішило бадьорим маршем піти в минуле: повернення націоналізму в масштабах загальносвітових, перманентний пошук ворога, тріумф ресентименту.
Те, що мало лишитись в минулому, стало сьогоднішнім порядком денним. У його затінку будь-яка культурна робота, спрямована вперед, украй утруднюється; якщо взагалі є можливою. Отут, зсередини мистецтва, і почало іскрити: доводиться основним нервом робити якраз цей дисонанс, скидати оберти, роз’яснювати давно, здавалося б, зрозумілі прописні істини та загальні місця. Вповільнюватись. Плюс – часто заради цього жертвувати художністю. Все, як і сімдесят років тому. «Останні питання», як і тоді, повисають в повітрі. Тільки тоді розгубились Фолкнер і Гемінґвей, а сьогодні подібне відбувається з Пінчоном і Франзеном. І мова ж не про те, що не відбувається пошуку відповідей, – навіть самі запитання з потрібною частотою не ставляться.
Отже, контрреволюція як відкидання новіших цінностей та сьогоднішніх викликів – це стосується не лише серіалів. Просто там на неї погодилися, як видається, заради грошей, але й в силу того, що від початку так воно ринком і заточувалось: історично масовий – бо телевізійний – формат; погралися в певний момент у свободу й актуальність, зачепили нового глядача – і досить. Гаманець сам не наповниться, симпатичний серіал сам себе не зробить. Словом, серіали максимально точно співпадають з запитом доби: треба – грають на ускладнення, проте й спрощуються без зайвих питань. А, скажімо, в літературі із цієї ж контрреволюції, що суне по всіх фронтах, мірою сил роблять тему, з якою першочергово треба розібратися, бо вона ваговитою тушею лягла на шляхах хоч якихось художніх й ідейних оновлень. Різниця чимала.
Серіальна індустрія ще може вловити хвилю, впливаючи в силу своїх особливостей на значно ширшу аудиторію; ще й виграти від цього може – глядацький загал трансформується стрімко, довго тупцяти на місці небезпечно. Інше питання – чи є на це час в умовах, коли світ безкінечно прискорюється: і технічно, і, сказати б, ідеологічно? Можливість перепочинку в умовах постійних викликів та продукування територій ескапізму, що ними живе сьогоднішній (серіальний) світ, – речі по-своєму потрібні. Головне, аби це не був летаргійний сон на випаленій землі, коли небезпека пропустити точку неповернення збільшується в рази. Майбутнє вже тут. І зараз воно, на жаль, не в серіалах.
Хоча нині іде другий сезон «Розповіді служниці»: можна глянути, чом би й ні, але хіба що задля власного задоволення.