По-перше, мене зацікавило, що ви апелюєте до Кеті Карут, яка нетривіально й водночас контроверсійно працює з концепцією відкладеного переживання травми. Як це пов'язалося з вашим бажанням працювати над серією інтерв'ю?
Спочатку, у 2023-му, з'явилася загальна ідея створити проєкт, а вже потім я почала дослідницько-кураторську роботу і заглибилася в різні концепції. Загалом це йшло від відчуття часу і роботи з матеріалом, який уже зараз є в українських мисткинь. Я виділила саме жінок-художниць, мистецькі практики яких відповідали моїй кураторській концепції. І згодом зрозуміла, що мені цікаво утримувати фокус не просто на їхніх роботах, а й дослідити, як на них впливає сьогоднішня ситуація в Україні та світі й як воно потім трансформується та репрезентується в їхніх практиках.
Через повномасштабне вторгнення обставини їхнього життя склалися дуже по-різному. Хтось виїхав за кордон, щоби убезпечити дітей, хтось відчував сильний страх за життя. Хтось скористався закликами від резиденцій, хтось зосередився на здобутті додаткової освіти. Але першим чинником для них була робота в культурному полі, щоб інтегрувати український контекст за кордон. А хтось залишився в Україні, маючи майданчики для висловлювання не лише в локальному середовищі. У багатьох людей мистецької професії є сильна внутрішня відповідальність за те, як зараз сприймають українців у світі. Для мене є принциповим дослідити досвід війни через їхні практики, не намагаючись сформувати єдиний образ жіночого переживання. Навпаки, захоплюючою є відмінність їхніх досвідів, обставин і способів реагування на реальність.
Та наразі я фактично перезібрала проєкт, тому що змінився матеріал. Важливо показати не лише реакцію на травматичні події, а й те, як досвід війни поступово трансформується, накопичується, переосмислюється і знаходить нові форми в практиках художниць.
Щодо Кеті Карут, вона заінтригувала мене своїм неоднозначним висловлюванням. Існує чимало критики її бачення травми, яке вона формує крізь оптику сучасної гуманітарної теорії. Але примітно те, що це є точкою, до якої інші дослідники все одно повертаються, погоджуються вони з нею чи ні. У нашому контексті проживання травматичного досвіду війни мені було цікаво накласти її бачення на нашу дійсність.
Згідно Карут, травма — це те, що усвідомлюється нами в майбутньому. Подія може не бути повністю психічно опрацьована в момент, коли відбувається, і згодом повертатися через спогади, повторення, симптоми. Наша психіка ще не має ресурсу з цим впоратися. І лише з дистанції ми можемо оцінити наслідки й переосмислити те, що з нами відбувалося. Це повторення травматичного досвіду в підсвідомості відбувається вже на етапі його концептуалізації. Проблема - в тому, що ми ще не маємо тієї історичної дистанції, з якої могли б цілісно усвідомити пережите.
Натомість у нас є адаптація. І це унікальний момент, коли ми бачимо, як відбуваються зовсім інші процеси.
По-різному. Хтось адаптується, хтось реагує психологічними чи тілесними хворобами, хтось взагалі не дає ради цьому життю. І тут я заглиблююся у питання: яка роль мистецтва в цьому процесі? Саме воно здатне створювати певну рефлексивну дистанцію навіть тоді, коли історична дистанція ще неможлива. Мистецькі практики дозволяють знаходити форми для того, що ще складно висловити словами.
Це зовнішні обставини вашого проєкту. А як ви самі пораєтеся з травмою, живучи на дві країни? До прикладу, в інтерв'ю Василина Врублевська зауважила, що перебуваючи в Парижі, вона занурюється в умовну безпечність. А коли повертається до Києва, то «забуває» своє паризьке буття. Такий прикметний розкол свідомості. Ви живете в такому ж патерні?
У мене немає такого жорсткого розділення. Це просто частини життя, і коли я перебуваю в Україні, то свідомо й повністю занурююся в її реальність. Рішення виїхати до Португалії на початку вторгнення дозволило зберегти фокус і певну відстань, які виявилися необхідними для професійної діяльності й особистої рефлексії. Я не втрачаю зв'язку з українським контекстом, але отримую можливість подивитися на нього з іншої, міжнародної перспективи.
До вторгнення була чимала кількість проєктів. І раптом усе стає на паузу. Як ви пережили цей момент?
Спочатку було провисання на всіх рівнях. Фактично екзистенційна криза. Справді, 2021 рік був для мене неймовірно активним – потужний розвиток, проєкти вийшли на вищий рівень. У перші дні вторгнення було відчуття втрати сенсів — ніби мистецтво позбулося тієї сили, в яку я вірила, здатності щось змінити. Це було навіть не розчарування, а суцільна розгубленість.
Згодом до цього додалися й особисті трансформації. Я розлучилася, і це стало подією, яка повністю змінила мій світогляд. У мене виросли діти, молодша донька поїхала навчатися в іншу країну. Мені виповнилося 49 років — теж певна віха. Та цей період переосмислення дозволив мені накопичити необхідний ресурс для відновлення.
Коли ви сказали собі: я здатна рухатися далі?
Саме у 2023-му. Я почала викладацьку діяльність, створила авторський курс для освітньої платформи SKVOT, мета якого – сформувати у людей із мистецького середовища розуміння того, як працює система сучасного мистецтва у світі та яке місце в ній посідає Україна.
Крім того, я повернулася до своїх кураторських програм, зокрема, до проєкту «Всередині мене чорна хата». Я дуже вдячна команді Українського інституту сучасного мистецтва в Чикаго (UIMA), яка його відібрала. Наступного року з 10 липня ми відкриваємо його в Чикаго. Цьогоріч я вже відчуваю, що повернула собі не лише ресурс для роботи, а й розуміння того, навіщо я її продовжую.
Як народилася назва проєкту — «Всередині мене чорна хата»? Знаю, що це відгомін поезії Влади Ралко із її книжки «Рот і хрест». Як цей текст резонував із вашим задумом?
Це сталося інтуїтивно. Мене тоді дуже вразило, наскільки поезія здатна передавати ті самі образи й переживання, які виникають у мене в контакті з візуальним мистецтвом. Збираючи цей проєкт, я згадала саме ці рядки. Сама хата там — це простір, який ніби архітектурно складає наш особистий світ. Для мене це образ внутрішнього дому, сформованого пам'яттю, досвідом і втратами. І відчуття прірви, яке виникає під час занурення в цей текст, дуже точно передавало мої тодішнє сприйняття реальності, яке, на жаль, триває і досі.
Як цей проєкт і розмови з художницями допомагають вам у пропрацюванні власної травми?
Проєкт допомагає мені осмислювати і власний досвід - через різні перспективи і способи кураторського висловлювання. Я звертаю увагу на складність перетворення травматичного досвіду на послідовну історію — навіть якщо це лише один з етапів його усвідомлення. Завданням художниць було зафіксувати цей час так, щоб до їхніх свідчень згодом могли повертатися куратори й дослідники. Крім того, вони розповідають про свої роботи, відібрані для експозиції, адже серія інтерв'ю — тільки перша частина. Власне, це спосіб формування художнього архіву часу, який ще не став історією.
Тобто буде і візуальна частина?
Так, експозиція буде зібрана з робіт, створених саме в цей період. Планувалося десь 20 учасниць, втім, я хочу додати ще авторок із конкурсу МУХі 2026 року. Плануємо показати виставку не лише в Чикаго, а й представити її в інших країнах, і зрештою повернутися в Україну. Інституцію для показу я ще буду шукати.
Слухаючи інтервʼю, я відзначила, що не було аж такого фокусування на особистих обставинах. Травма там розглядається як чинник зачасту радикальних змін практики. Наприклад, у Ольги Штейн відбувся певний зсув — від роботи з архітектурою та інсталяцією до осмислення тіла як ландшафту. Її початкова спроба дистанціюватися від травми, розглядаючи смерть як природний макроцикл (повернення в землю), зазнала краху. Філософськи раціоналізувати це неможливо, коли в землі лежать ті, кого ти любиш. Уся мистецька практика «до» тепер видається їй інфантильною на тлі дотичності до «спільного болючого егрегора». Увага Аліни Заманової змістилася з дослідження жіночої тілесності та стандартів краси до осмислення досвіду конкретних українських дітей. Які історії зачепили особисто вас?
Я вже згадувала спільну рису учасниць проєкту - після першого сильного стресу з'явилося величезне бажання знайти ресурс і допомогти Україні — так, як це можливо в їхніх обставинах. Це такий здоровий патріотизм на дуже глибокому внутрішньому рівні.
Якщо говорити про Олю Штейн, мене особисто захоплює й те, як свідомо вона підійшла до розбудови власної інституції. Під час війни багато хто припинив свої активности. А Оля займається театром, подкастами. Усі ці напрямки працюють на розвиток інституційного поля, яке у нас і до війни трималося на ініціативі, а зараз і поготів.
Я взагалі відстежую те, як художниці шукають нові способи висловлення, коли попередніх уже недостатньо для осмислення пережитого. У практиці Аліни Заманової особливо відчутно, як радикальна зміна реальності трансформує не лише теми, а й саму мову. Зокрема, вона почала експериментувати з глиною і землею, замішуючи її з фарбою і наносячи на поверхню полотна, в своїх автопортретах, у яких фіксує власні стани на різних етапах війни.
Або Марія Прошковська, яка у 2025 році з відзнакою закінчила магістерську програму MA Performance: Society у Central Saint Martins у Лондоні. Вона давно працює з перформансом, але під час війни її практика набула нового виміру. Через власне тіло, повторювані фізичні дії та роботу з матеріалом вона досліджує пам’ять, втрату, вразливість і турботу. У її роботах особистий досвід перетворюється на універсальне художнє висловлювання, як вона згодом відкриває ширші суспільні питання.
Не менш кардинальними є зміни в практиці Павли Нікітіної – вона спочатку планувала їхати на фронт, щоб безпосередньо «сканувати» воєнні дії, але зрештою почала працювати з ветеранами.
Прекрасний приклад. На момент початку вторгнення Павла була в Чехії, потрапила там у волонтерський рух і почала допомагати дітям із першої хвилі біженців адаптуватися до травми через мистецтво. Потім була перекладачкою на полігоні. Почавши працювати з ветеранами на реабілітації, мисткиня усвідомила, що автентичну інформацію несе не сама подія чи статистика, а конкретна людина, яка переживає цей досвід. І зрештою відмовилася від диктування поз - її моделі самостійно шукають і обирають положення тіла, в якому можуть завмерти на 5 хвилин для 3D-сканування, передаючи свою внутрішню історію.
Так, її роботи не ілюструють травму відкрито. Натомість вона концентрується на стані свідомої людини, яка готова поділитися своїм досвідом мовою власного тіла. Надзвичайно сильний підхід. Чия ще історія вас зачепила?
Варто відмітити, як змінюється масштаб практики Анни Звягінцевої, зберігаючи при цьому притаманну їй чутливість висловлювань.
На момент вторгнення Аня була на річній резиденції Jan van Eyck Academie у Маастріхті, затрималася там практично на два роки, повернулася в Україну, народила дитину. І зробила персональний проєкт у Мистецькому арсеналі. Досвід роботи зі складним простором, вихід у велику майстерню з монументальними форматами дали потужний поштовх її практиці.
Я свідомо взяла ширший діапазон авторок. Наприклад, Анна Бурячкова, яка до війни позиціонувала себе переважно як режисерка, наразі дуже сміливо і швидко розширює свою практику, працюючи на перетині кіно та сучасного візуального мистецтва. Ми дослідили її фотоархіви — це пласти особистих історій її героїв, які вона фіксувала протягом багатьох років.
Саме ваш проєкт спонукав її зайнятися власними архівами?
Це швидше моя кураторська робота. Ми разом створили її перформанс «Віддай мені свій біль» і почали працювати з ним у різних містах світу. Наступним кроком хочемо показати його в Україні, бо різна аудиторія дуже по-різному на нього реагує.
Також важливо згадати Владу Ралко, чия творчість займає особливе місце в українському сучасному мистецтві. Я в захваті від її послідовності у дослідженні людського тіла, насильства, пам’яті та історичних травм. Її художня мова залишається надзвичайно гострою та безкомпромісною. Ці теми, з’явившись в її творчості задовго до повномасштабного вторгнення, сьогодні набули ще більшої актуальності.
Поговоримо про конкурс МУХі. Як людина, яка постійно наголошує, що в нас існує не тільки києвоцентрична культура, я зачепилася за вашу фразу стосовно рішення піти з виставкою в регіони. Чому вони раніше не були у фокусі?
Насправді ми з цим контекстом працювали завжди. Конкурс одразу задумувався для авторів з усієї України. Я спостерігала за географією шорт-листа, хоча ми не ставили експертам такого жорсткого критерію при відборі. Крім того, я формувала українську частину експертної комісії з фахівців із Харкова, Одеси, Львова та інших міст. Та цьогоріч в мене виникла ідея винести саму виставку за межі столиці. Я направила запити в декілька інституцій, і Promprylad Art Center в Івано-Франківську відгукнувся першим.
Чому мені важлива децентралізація? Тому що для мене це значно більше, ніж переміщення культурної події з Києва до іншого міста. Справжня децентралізація — це переосмислення інституційної структури мистецького поля: розподілу ресурсів, впливу, можливостей. Це про те, як формуються куратори, художники, галеристи в регіонах. Кожен має мати можливість бути поміченим у мистецькому полі незалежно від того, де реалізує свій проєкт.
Щодо номінантів МУХі, ви запросили в журі закордонних експертів. Наскільки вони здатні прочитати складні метафори чи імпліцитні меседжі, вкорінені в нашому контексті?
Я завжди запрошую людей, які не просто мають вплив, а справді цікавляться українським мистецтвом. Для мене цінність міжнародного журі саме в поєднанні різних перспектив: українські експерти допомагають розкрити локальний контекст, а міжнародні – побачити, як художнє висловлювання працює за його межами. Міжнародні фахівці дають дистанцію — можливість подивитися на роботи поглядом людей, які сприймають наш контекст з іншої перспективи.
Цього разу лідером дискусій став Пол Гейвуд, британський куратор і дослідник мистецької освіти, декан академічних програм Central Saint Martins. Раніше таким локомотивом три роки поспіль був Ґуннар Кваран, ісландський куратор і багаторічний директор музею Astrup Fearnley в Осло. Вони ставлять питання, які чітко формують напрям дискусії. Ми оцінювали універсальність висловлювання, тяглість художньої практики автора чи авторки та їхній потенціал до подальшого розвитку. Одним із критеріїв відбору в шорт-лист була багатошаровість висловлювання. Воно не має бути однозначним, повинен залишатися простір для прочитання глядачами крізь призму їхнього власного досвіду.
Цього року я сама повернулася до експертної комісії, щоб бачити процес зсередини. Заявок було дуже багато — близько 400, і вони були надзвичайно сильні. Нам було вкрай складно обрати десятку, а потім з неї — переможців. Для мене це є свідченням того, наскільки потужні та різноманітні мистецькі практики сьогодні формуються в Україні.
Переможницею стала Дар'я Молокоєдова. Розкажіть про її роботу.
Робота називається «Моє життя — руїна». Контекст її створення є невіддільною частиною висловлювання. Перша версія була реалізована як site-specific інсталяція в занедбаній теплиці колишнього квіткового господарства у львівському парку «Залізна Вода». Мисткиня працювала з битим склом, скріплюючи уламки оловом і створюючи псевдовітражі з мотивами троянд. У цій роботі вона досліджує руйнування як частину життєвого циклу, крихкість особистого світу та втрату відчуття захищеності – якщо раніше вікно було поглядом у світ, сьогодні це межа, що таїть небезпеку. Водночас, перетворюючи уламки на нову художню форму, Дар’я говорить і про можливість продовження життя серед руїн.
І тут сталася неймовірна річ. Щороку я запрошую когось із попередніх переможців створити статуетку для лауреатів. Цьогоріч це Павла Нікітіна. І вона, не знаючи ані хто переможе, ані які будуть роботи, запропонувала концепцію статуетки у вигляді вікна з жовтими вітражами – також відштовхуючись від теми втрати безпеки!
Причому для Павли це теж був вихід із зони комфорту — вона працює з 3D-друком, а статуетку робила вручну зі скла та металу. Коли експерти (не знаючи про дизайн статуетки) обрали роботу Дар'ї, це було неймовірне концептуальне співпадіння!
Адаптацією початкової версії для виставкового простору Promprylad Art Center займалася Ксенія Малих – вона прагнула, щоб під конструкцією, яка відтворює дах теплиці всередині інсталяції, можна було ходити й відчувати цей простір, але інакше, ніж коли ти стоїш у реальній занедбаній теплиці з розбитим склом.
Мене особисто інтригує, наскільки Дар'ї вдалося балансувати на межі між традиційною декоративністю вітража, цією конвенційною «красою» і висловлюванням про травму. Недавно ми говорили з Клеменсом Пулом про милування руїнами. На його думку, для митців це природно, головне – бути чесними з собою і з авдиторією. Художник має не переступати межу, за якою зникає емпатія. Руїна може бути “дивовижною”, але ти маєш показувати контекст – її походження і наслідки.
Ця краса не приховує руйнування, а виникає з його уламків, зберігаючи пам’ять про пережите. Зараз багато обговорюють книгу Сьюзен Зонтаґ «Спостереження за болем інших», де вона порушує питання про те, як ми дивимося на чуже страждання і де проходить межа між співпереживанням та спогляданням, яке може перетворитися на вуаєризм. Ми ніби самі відсторонюємося від своєї травматичної історії та стаємо спостерігачами. І тут усі проявляються по-різному: хтось не витримує цього болю і швиденько прогортає сторінку (це теж форма адаптації), а хтось реально занурюється і розглядає. Митці ж працюють із цим зовсім на іншому рівні.
Дар'я цілком вкладається в цю концепцію, повертаючи красу знищеному об'єкту.
І не тільки Дар'я. Я одразу згадала переможця спеціальної премії — Дмитра Купріяна. Його робота “Рядно” (2025) може викликати суперечливі відчуття, якщо не знати контекст її створення. Але саме контекст, матеріал і спосіб роботи художника відкривають глибину цього висловлювання. До слова, експерти відмінили те, як особистий досвід трансформується в художню мову.
Дмитро помітив, що момент, коли вони всі разом сідають чистити зброю — це спільна праця, яка їх на мить зупиняє й об'єднує, дозволяючи ліпше пізнавати один одного. Він узяв ганчірки для чистки і зшив їх в єдине полотно. Ми звикли сприймати текстильні практики через феміністичну оптику, а тут це робить чоловік-військовий! Ба більше, ця річ абсолютно утилітарна – це може бути покривало на ліжко (таким є рішення на виставці Promprylad Art Center) чи штора… Журі обрало цю роботу одностайно.
Журі можна зрозуміти. Але двох Гран-прі бути не може. Розкажіть про новий проєкт «Промінь» – наскільки перспективним є цей напрям?
Колись у Щербенко Арт Центрі нашою місією була заявлена «інтеграція українського сучасного мистецтва у світовий простір». Але зараз я бачу набагато більше дієвих інструментів для цього. Тому і маю амбітний план вивести МУХі на міжнародний рівень та надавати митцям можливості для обміну через резиденції. Показувати проєкти й в Україні, і за кордоном – надзвичайно пізнавально, адже авдиторія реагує по-різному. У нас це створення простору для особистого висловлювання. А за кордоном — спосіб нагадати, що в нас нічого не закінчилося, що час продовжувати боротьбу.
Цього року я заснувала Hutz Foundation — міжнародну платформу для підтримки й розвитку сучасного мистецтва, одним із напрямів діяльності якої стала, власне, премія MUHi. А фестиваль українського кіно та відеоарту «PROMIN’» ми з партнерами — Анною Бурячковою, продюсеркою Антоніною Патраманською та артменеджером Святославом Михайловим — створили ще минулого року.
Ми одразу вирішили робити його за кордоном. Перший пройшов у Лісабоні, і цьогоріч ми туди повернулися — у партнерський кінотеатр São Jorge, де у нас було два зали: для кіно і для відеоарту.
Також ми провели фестиваль у нідерландському Гарлемі, у культурному центрі De Koepel – колишній в’язниці, яка побудована за принципом паноптикуму, де сама архітектура була інструментом спостереження й контролю. Для мене особливо символічно, що сьогодні цей простір ізоляції перетворився на місце мистецтва, свободи висловлювання та діалогу.
Окрема тема – як інституції впливають на контекст: у Лісабоні авдиторія реагувала емоційно й емпатично, а в Гарлемі переважало більш аналітичне сприйняття.
У Гарлемі, до слова, ми розширили програму – презентували виставку Влади Ралко «Не моя кімната», Анна Бурячкова провела перформанс «Віддай мені свій біль», а Марія Прошковська — свою перформативну ходу. Після показів завжди відбуваються дискусії з режисерами чи акторами. Це дієва промоція української культури та потужний нетворкінг з посольствами та меріями на місцях.
Чого вас навчив цей досвід?
Для розвитку міжнародного проєкту недостатньо сильної програми — потрібна також стійка організаційна та фінансова основа. Знайти ж фінансування надзвичайно важко, значною мірою ми фінансуємо фестиваль із власних ресурсів. Ми думали, що після перших успішних проєктів залучати партнерів стане легше. Сподіваюся, так і буде. Але часто ми стикаємося з тим, що всі виснажені, або потенційні спонсори вимагають масштабів, на які в нас поки що фізично немає ресурсу.
Що думаєте про культурну політику України зараз?
Якщо говорити державну підтримку – її критично мало, як локально, так і за кордоном. Ми досі покладаємося переважно на ініціативи волонтерів і дієвців культури. І, звісно, на державному рівні ми маємо значно менше ресурсів для міжнародної культурної присутності, ніж Росія, яка вкладає колосальні кошти у використання культури як інструменту впливу.
Але є й безперечний позитив. По-перше, реальна децентралізація. Інституції в регіонах стають справді впливовими. Той же Promprylad Art Center — це не просто надання стін, це повноцінна інституційна підтримка. Там працює команда, яка досліджує локальне середовище і робить це з повагою до його особливостей. Це дуже живий організм. І ми бачимо таку активність навіть у містах, які знаходяться під постійною небезпекою: у Дніпрі, Луцьку, Одесі.
По-друге, ми змінюємо підхід до інтеграції у світовий простір - прибираємо зверхність і водночас відходимо від агресивної позиції жертви. З'являється емпатичність – ми розуміємо, що для того, аби бути почутими, треба спочатку зрозуміти, хто твій співрозмовник. Треба знайти спільне, і вже через цю спільність показати нашу поточну реальність. І мова мистецтва тут справді є одним із найдієвіших інструментів діалогу.
Читайте такожВід регіональної ініціативи до бізнес-проєкту: тези дискусії про промоцію української культури у світі