Контекст
На думку теоретика мистецтва Метью Ремплі (Networks, Horizons, Centres and Hierarchies: On the Challenges of Writing on Modernism in Central Europe), дослідження авангарду нарешті відійшли від парадигми наукової маргіналізації модернізму в Центрально-Східній Європі через ідеологічну бінарність, зробивши ревізію географії мистецтва, історичні рамки якої традиційно зосереджувалися на таких центрах модернізму, як Париж, Берлін, Нью-Йорк і Лондон. Вони поступилися місцем новим центрам – Загребу, Брно, Зальцбургу, Познані та Кошице. Картографуючи рух авангардних художників і поширення їхніх творів у 1920-х рр., можна простежити, як історичні зв'язки між "периферійними" центрами і столицями втрачали домінування, а натомість були створені нові мережі.
Втім, цього не достатньо, наполягає Ремплі, адже схематичне мапування транснаціональних і трансрегіональних обмінів та авангардних мереж мало що говорить про їхню якісну характеристику: питання, чи були ці зв'язки дружнім суперництвом, співпрацею та обміном, наслідуванням чи ворожнечею, залишається поза увагою через обмеженість медіа. Тобто мережева метафора не замінює історичного аналізу з постколоніальною оптикою. Тому так важливі монографії та спеціалізовані каталоги, які досліджують подвійний статус місцевої культури: словацької і, водночас, центральноєвропейської.
Втім, словаки були більш маргіналізовані, ніж чехи. Мірослав Клебан (Miroslav Kleban), куратор Східнословацької галереї в Кошице, розглядає мистецтво Підкарпатської Русі 1919-1938 рр. крізь призму патерналістського ставлення чехословацької влади до цієї території і Словаччини – вони були вочевидь екзотизовані правлячими елітами, які «культивували» імідж регіону, де можна знайти «справжню» сутність народу. Відмовляючи цим територіям у чутливості до сучасних трендів.
Інший бік проблем із самовизначенням – внутрішні етнічні конфлікти. Міхал Бурдзінський, експерт-компаративіст, який досліджує історію модерністського мистецтва в Центральній Європі, визначає словацький контекст як "багатокультурне існування, в основі своїй дружнє, засноване на діалектиці виразно словацьких елементів і чеських, угорських, німецьких та русинських елементів, які співіснували на території нинішньої республіки, не завжди в гармонії, протягом кількох століть". Лише 1970-ті рр. починається відмова від націоналістичної тактики, яка займалася показовим «послованченням» митців складної, нечіткої, значною мірою угорської ідентичності," – певною мірою природна помста за попередню мадяризацію, але яка породжувала практику виключення їх із наративу, висловленого в етнічно чистому дусі".
До 1920-х рр. словацьке мистецтво – це історія окремих творців, а не формальних і неформальних груп, спеціалізованих періодичних видань і колективних маніфестів, як це відбувалося у чеському середовищі (Česká moderna, Praha secesní, Асоціація моравських художників – SVUM): «На такому тлі модель художнього життя з погано розвиненими структурами спільнот виглядає набагато менш багатою на події»… Це про втрачені явища, як ми можемо точно назвати перших словацьких модерністів» (Young Slovakia. About the Meanders of Modern Art Between Žilina and Košice).
Košická moderna
Усе це важливо для розуміння феномену Кошицького модернізму – термін, введений словацькою мистецтвознавицею Жофією Кісс-Шеман (Zsófia Kiss-Szemán), який позначає культурне піднесення в Кошицях 1920-х. Тут працювали митці з різних куточків колишньої монархії, рефлексуючи над бурхливою дійсністю та вносячи своє різноманітне бачення в актуальний соціально-критичний дискурс.
У 2016 р. Жофія Кісс-Шеман курувала виставку "Кошицький модернізм" у співпраці зі Східнословацькою галереєю, де презентувала однойменний двомовний каталог, що включав найвидатніших представників модерністського руху: Шандора Бортника, Антона Ясуша, Ойгена Крона, Франтішека Фолтина, Ґейзу Шиллера, Коломана Сокола, Константіна Бауера, з найповнішим на сьогоднішній день аналізом цього явища. Вперше його більш-менш глибоке дослідження сталося в рамках проєкту "Košická moderna", організованого Східнословацькою галереєю у 2013 р., коли Кошице було культурною столицею Європи.
Представники раннього модернізму, Константін Кьоварі-Качмарік (Konštantín Kővári-Kačmarik) та Юліус Якобі (Julius Jakoby) були, напевно, найвідданішими кошицькій топографії в усіх сенсах.
Кьоварі-Качмарiк зображував вулиці та дворики в манері, яка представляла собою міст між сецесіоністським експресіонізмом і символізмом. Унікальність його "чутливої колористики" мала суттєвий вплив на подальший розвиток словацького модернізму: "Значно більші формальні інновації та неабияка сміливість у побудові перспективи виключно за допомогою фарбових плям – плаского та синтетичного гогенівського стилю або сміливого ван Гога – характеризують творчість Кьоварі-Качмаріка, піонера та духовного покровителя міжвоєнних досягнень Кошицьких модерністів. Художник помер у психіатричній клініці в 1916 р. у віці 34 років, але його полотна, сповнені насичених фіолетових, жовтих і зелених кольорів, а також акварелі, малюнки тушшю, ліногравюри та оригінальні пастелі, написані на грубому картоні з просоченою і знятою верхньою поверхнею, слід віднести до найкращих досягнень fin de siècle в Словаччині" (Міхал Бурдзінський).
Юліус Якобі, якого називали "відлюдником з Кошице", принциповим маргіналом, наслідував Качмаріка, еволюціонувавши від "малярського гедонізму до радикальної мінімізації конфігураційних елементів". Його манеру називають «дикою», близькою до ар брюту і водночас до гротеску, сповненому іронії.
Локальний модерністський рух сформувався, насправді, завдяки доктору Йозефу Полаку (Josef Polák), чеському юристу єврейського походження, який зіграв ключову роль у розвитку інституційних рамок тодішнього кошицького мистецтва. Він став директором Східнословацького музею в 1919 р., зробивши величезний внесок у перетворення інституції на потужний арт-центр.
Саме Полак запрошував художників оселитися в місті та створював умови для їхньої роботи. Його портрет, виконаний Шандором Бортником (Sándor Bortnyik), представником угорського конструктивізму, є вшануванням як метафізичного живопису де Кіріко, так і модерності Полака.
Доля Полака трагічна: він був членом Асоціації чеських прогресивних євреїв і Асоціації чеських академіків-євреїв, у 1942 р. став головним куратором Єврейського центрального музею в Празі. Під час війни Полак долучився до руху опору, був заарештований гестапо в серпні 1944 р. і безслідно зник в Аушвіці в січні 1945-го.
Шандор Бортник втік з Будапешта до Відня у 1919 р., після краху комуністичного режиму Бели Куна та вторгнення румунських військ. Пізніше він жив у Веймарі (1922-1924). У цей період, протягом півроку також працював у Кошице. Незважаючи на тісний контакт із Баугаузом і очевидний його вплив, він не ідентифікував себе з ним. У 1925 р. Бортник повернувся до Будапешта, де відкрив майстерню дизайну плакатів, яка діяла до 1938 р.
Моє захоплення Бортником стало причиною того, що я обрала його "Композицію" (1921) у якості тла заголовного колажу. Кубістична "Голова людини" Ґейзи Шиллера (1922), ще одного яскравого представника Кошицького модернізму, була ідеально вписана в геометрію композиції. Вона органічно "привласнила" Торгово-промислову палату (арх. Людовіт Ельшлегер), комплекс Пошти і телеграфу (арх. Богумір Козак) та Державну середню гімназію для дівчат (арх. Петр Кропачек) – знакові модерністські будівлі, про які мова піду в другому розділі дослідження.
Угорець Ґейза Шиллер (Géjza Schiller) і чех Франтишек Фолтин (František Foltýn), були митцями-номадами і до того ж друзями, які протягом року інтегрували свої експерименти в локальну мистецьку сцену. На Шиллера значно вплинула творчість групи Der Blaue Reiter (Блакитний вершник), яку він вивчав в Берліні. До речі, у 1922 р. вони разом з Фолтином зробили виставку в Ужгороді.
Митець, подібно до Бортника, емігрував після поразки Угорської Республіки. Зачарований Кошице, він створив багато міських пейзажів. У 1924 р. поїхав до Трансільванії, де присвятив себе літературній і теоретичній діяльності до своєї смерті у 1927 р.
Франтішек Фолтин, один із небагатьох міжнародно визнаних чеських художників, навчався в Празі, та навчання не закінчив через призов до армії у Першу світову війну. Після війни він на деякий час поїхав до Братислави. Восени 1921 р. Йозеф Полак запросив його у Кошице.
У 1924 р., у віці 33 років, він виїхав до Парижа на 10 років і оселився на Монпарнасі, приставши до груп художників-абстракціоністів Cercle et Carré і Abstraction-Création. і створивши низку абстрактних творів. Через розповсюдження ідей нацизм у 1934 р. покинув Францію і назавжди повернувся до Брно.
Мистецьку творчість Фолтина можна розділити на три періоди, відповідно до місць його перебування, на які вплинули переважно течії кубізму та експресіонізму. Поступово він зосередився на дослідженні взаємозв’язків між лініями, геометричними формами та кольорами: «У своїй творчості я завжди намагався вирішувати питання сприйняття, правильності та знання розвитку кольору».
Під час перебування в Словаччині він разом з Шиллером часто їздив на Підкарпатську Русь (особливо, до Мукачево), яка зачарувала його своїми краєвидами. Серед найвідоміших творів того часу – "Циганський квартал (Кошице, 1922)".
Як бачимо, модерністи не залишилися осторонь сучасних урбаністичних тенденцій, черпаючи натхнення в повільних, але вирішальних змінах міського ландшафту і зображуючи нову рутину громадського та приватного життя та промислового буму – всіх ознак невблаганного настання прогресу.
Не оминаючи й темний бік прогресу – соціальну напруженість, бідність і економічну кризу.
Хоча новий стиль життя завоював Кошице не так швидко, як великі міста, його очевидні прояви – електроопори, телефонні лінії, фабричні димарі та інші "інноваційні" втручання в архаїчну міську тканину – можна знайти в багатьох роботах того часу, особливо в роботах художника-самоучки Константіна Бауера (Konštantín Bauer), який вочевидь надихався європейським експресіонізмом.
Атнон Ясуш (Anton Jasusch) прожив у Кошице все життя. Після призову в армію у Першу світову війну, поранення на східному фронті та табору в Сибіру (1920) він почувався відірваним від європейських тенденцій. Він на деякий час усамітнився і згодом, за словами Жофії Кісс-Шеман, відбулася кардинальна трансформація його світогляду і живописної манери, до того переважно декоративно-імпресіоністської, затиснутої «у кліше традиційного пленеризму». Протягом 1920-1924-х рр. він створив власну космогонію, засновану на авангардних утопіях – його хвилювали екзистенційні питання, сенс життя і місце людини на Землі і у Всесвіті, стосунки чоловіка і жінки, багато в чому табуйована тоді тема...
Свою воєнну травму він переплавив в творення інтенсивно динамічних, футуристичних композицій, натхненних творчістю Les Nabis (єврейсько-арабський термін "пророки"), паризького таємного товариства молодих французьких художників-символістів (1888-1900).
Графік і педагог Ойген Крон (Eugen (Jenő) Krón) навчався в Літографічному інституті і в Академії мистецтв в Будапешті, в 1919 р. емігрував до Кошице з наміром дістатися Німеччини. Йозеф Полак вмовив його залишитися в місті. Крон прожив в Кощице 6 років й заснував тут приватну школу малювання та графіки, яка об’єднала навколо себе чимало молодих талантів.
Це був найплідніший період його життя, коли він створив свої знані графічні цикли "Людина", "Творчий дух" і "Людина сонця". Крім цього, він створював види архітектурних пам’яток Кошице.
Коломана Сокола (Koloman Sokol) вважають засновником сучасного словацького графічного мистецтва. Разом с Юліусом Якобі вчився у приватній школі Крона, пізніше в Братиславі і Празі. Там він визначився з національною ідентичністю: "Прага допомогла мені усвідомити, що я словак, а не мадяр".
Найбільш вплинули на Сокола ван Гог, Кете Колльвіц, Ґеорґ Ґросс та Die Brücke. Митець часто зображав страждання та людський біль, створивши "словацьку варіацію експресіонізму на європейському рівні".
Як педагог, Сокол читав лекції в університеті Мехіко, після Другої світової війни на деякий час повернувся до Чехословаччини, але згодом назавжди переїхав до США. Мав спільну виставку з Оскаром Кокошкою в Нью-Йорку в 1968 р.
Таким чином, це була не однорідна група, а художники з різними методами та баченням. Водночас, це, здається, був суто "чоловічий клуб", оскільки жінки-художниці жодного разу не згадуються у дослідженнях, залишаючись невидимими через патріархальне сприйняття права на мистецьке самовираження.
Також уваги заслуговує концептуальне переосмислення колекції модернізму Східнословацької галереї під час пандемії на початку 2021 р. Команда інституції розробила мобільний додаток AR Košice Modernism, який дозволив людям відкрити для себе важливі твори з колекції, пов'язані з мистецькими подіями 20-30-х рр.
П'ять AR-маркерів були розміщені в публічному просторі центру Кошице, але не на центральній вулиці – щоби люди відкривали для себе приховані і неочевидні місця. Такий інноваційний підхід, провокуючий інсайти, є одним з найефективніших способів популяризації культурної спадщини.
Більше інформації можна знайти на сайті галереї.