Алюзія на Фелліні у назві статті використана не задля краси. Приводів для порівняння вистави із творчістю великого Федеріко більше, ніж достатньо. По-перше, в художньому почерку «NOVA OPERA» видніються окремі риси, притаманні італійському кінорежисеру: поєднання легкості, навіть легковажності, й мудрості, любов до змішання жанрів, паріння поетичної форми над композиційною, нелінійний спосіб організації смислового простору. По-друге, магнетична персона постановника, всюдисущого Влада Троїцького, все більше наближається до феллінівського типу людини, яка творить власний світ не тільки в мистецьких текстах, але й поза ними. По-третє, центральна метафора вистави – історія людства як Ноєва ковчега – вочевидь споріднена з ідейним посилом знаменитого фільму «І корабель пливе».
Для прихильників названої музичної формації, тих, хто слідкує за її виступами, зрозуміло, що «Ковчег» є продовженням двох попередніх вистав на біблійну тематику, «Йов» та «Вавилон». Він замикає трилогію, надаючи їй вичерпності й «фінальності». Вичерпність «Ковчега» зумовлена вірністю авторів генеральній ідеї циклу − дослідити недосконалу людську природу, знайти шляхи узгодження між сліпим свавіллям «людини нерозумної» і божественним задумом «людини щасливої». Фінальність же постає у незвичному, «тихому» оснащенні вистави – його формують початкова візуальна статика, заповільнений сценічний темпоритм, застиглі або «рапідні» хореографічні сцени, притишена музично-інтонаційна манера, котра, щоправда, час від часу вибухає вбивчою експресією. Із цих засобів виростає жанровий образ вистави як сучасної камерної містерії, розіграної у стриманих, напів-естетських, напів-трешових кольорах і декораціях.
Після строкатого, «кліпового» «Вавилону» «Ковчег» виглядає більш цілісним, драматургічно й структурно монолітним видовищем. Унісонне взаємопроникнення пластичного і звукового компонентів, яке стає все більш очевидним по мірі розігрування містерії, скидається на парадокс – адже в попередніх проектах автори музики, Роман Григорів та Ілля Разумейко, запам’яталися глядачам як володарі шаленої композиторської сили, «драйвові та нервові» молоді музиканти, котрі, здавалося б, не здатні до жодного самообмеження. Однак продемонстрована ними економія у засобах, перетворення бурхливої енергії творення на єдино вірну, аскетичну звукову матерію «Ковчегу» засвідчили, що автори впевнено прогресують у розвитку, набирають майстерності й зрілості, потроху «монетизують» набутий досвід у цінний художній капітал.
Та при цьому вони залишаються вірними собі у фірмових прийомах: діапазон драматургічного контрасту, як завжди, виставлений на максимум, від поза-матеріального піано до вселенського, оглушливого форте, від якого ледь не зупиняється серце; кульмінаційні епізоди вибудовуються за принципом цілеспрямованого розкручування емоційної пружини; лексичний ряд музичного оформлення по-сучасному мультикультурний, від стрункої барокової, навіть бахівської мови до стильного етно-року.
Титульні мелодичні звороти несуть у собі універсальні значення, такі як ангельський спів або звіриний рик, материнська колисанка або дикунський тупіт, ніжне шепотіння або вселенське виття. Вони зчитуються свідомістю без жодної напруги і без перекладу (в буквальному та переносному сенсі) – настільки органічно, природно, просто й водночас яскраво виписані та озвучені прекрасними виконавцями-співаками (сопрано Мар’яна Головко та Анна Марич, баритони Андрій Кошман та Руслан Кірш, бас Євген Рахманін). Окремої згадки заслуговує робота інструменталістів (віолончелістка Жанна Марчинська та ударник Андрій Надольський) включно з фортепіано Іллі Разумейка, на яких, фактично, тримається музична конструкція опери-балету.
«Ковчег» − це не тільки містерія, але ще й притча, темна, гірка, пронизлива, з кінцівкою у дусі «unhappy end», що позбавлена будь-яких сентиментальних ілюзій. Проте є у художньому складі цієї притчи один світлий елемент – чи то заспокійливий, чи то знеболювальний: це винятково жіночий склад балетної групи (Христина Слободянюк, Вікторія Донець, Дарія Донцова, Анастасія Михайленко в ролі "жінок-мам" та "доньки": Олександра Кальченко, Єлизавета Гуриненко, Ніна Петренко та Поліна Мормуль), партитура якої розписана відомим швейцарським хореографом Оскаром Шаконом
Зовнішній вигляд солістки-танцівниці (акторка театру на Подолі Тамара Плашенко), немолодої худорлявої жінки зі втомленим обличчям, із потертою валізою в руках, що, здається, загубилася десь між вокзалами, країнами та світами, не має нічого спільного ані з Ноєм, ані з Мадонною. Однак саме цей непоказний жіночий образ, ймовірно екранного і однозначно теперішнього походження, втілює позачасове божественне начало. Позбавлена іконописної величі, сучасна Оранта роздає дари і будує стіни для захисту, оберігає від негоди й спонукає до праці. Решта танцівниць, дорослих і дівчаток, уособлюють інфантильне людство, котре ті дари бездумно споживає, нищить стіни, здіймає штучні бурі, бунтує, блукає, віддаляється від Творця все далі й далі, а потім, нажахане власними витівками, по-дитячому кається й шукає прощення.
Моногендерна, жіноча подача сюжету, підкреслена цитатами із Соломонової «Пісні пісень», наповнює зміст вистави крихкою лірикою й візуальною тендітністю, врівноважує ніжністю звучання навіть найжорсткіших фрагментів, переводить чорноту в смуток, хаос – у тимчасовий безлад, бунт – у гру, а фінальне видіння ковчега, що відпливає від берега, перетворює на елегійний феллінівський кадр, вщент заповнений тонкою красою жіночих облич. На жаль, вони швидко тьмяніють, віддаляються і врешті щезають, залишаючи нам вічне питання – куди?..