Талант Бортнянського розкрився не так в інструментальній музиці, як у Моцарта, і не лише в опері. Передусім він реалізувався у сфері, надзвичайно важливій для української культури, — у хоровому співі. Саме тому ми знаємо Бортнянського насамперед як автора духовних хорових концертів. Його оперна творчість тривалий час залишалася в тіні цих досягнень і почала по-справжньому повертатися до нас лише з настанням Незалежності України.
У цьому є певна закономірність. Українській культурі довелося фактично відвойовувати ім’я Бортнянського у російської, яка однозначно приписувала композитора собі. Проте значення митця визначається не лише місцем, де він працював, а й тим, який слід залишив після себе. І тут картина дуже промовиста. У російській музиці Бортнянський не мав помітного впливу на наступні покоління композиторів, починаючи від Глінки. Натомість в українській культурі лінія Бортнянського простягається буквально до сьогодні.
Це одна з причин, чому в незалежній Україні ми почали відкривати його не тільки як автора духовних концертів, а й повертати його оперну спадщину. Бортнянський написав шість опер — зовсім не мало: три в так званому італійському стилі й три у французькому. І вони поступово повертаються на сцену. Однією з перших стала опера «Алкід». Символічно, що у львівському виконанні цієї опери брав участь Василь Сліпак — видатний співак і патріот, який загинув на фронті.
Особлива історія — опера «Креонт». Уявімо молодого, 25-річного композитора, який отримує величезний шанс: його відправляють на навчання до Італії. Такої честі удостоювалися одиниці. Перед Бортнянським туди був скерований Максим Березовський, який також написав в Італії оперу «Демофонт». Бортнянський їде до свого вчителя у Венецію і вже на початку перебування там створює «Креонта» за трагедією Софокла «Антігона». Опера з успіхом ставиться у Венеції. Тобто буквально першим своїм оперним твором молодий композитор заявляє про себе як про великий талант.
Не бароко, а класицизм
Бортнянського часто зараховують до барокової музики. На моє переконання, це помилка. Він — яскравий представник класицизму, і паралель із Моцартом тут зовсім не випадкова.
Барокова опера передусім прагнула вразити. Вона розкривала почуття героїв у крайніх, експресивних станах, промовляла до переживань слухача, намагалася захопити його. Класична опера натомість ставила перед собою ще й моральне, виховне завдання. І якщо звернутися до опер Бортнянського, ми побачимо, наскільки виразно в них присутня ця ідея моралі, цінностей.
Чому ж виникла звичка називати його бароковим композитором? Імовірно, через жанр духовного концерту, який надзвичайно яскраво розвинувся саме в бароковій музиці. Свою роль могла відіграти й колосальна традиція українського бароко, адже бароковий тип мислення взагалі дуже притаманний українській культурі.
Однак у самого Бортнянського не так багато надмірної, вибуялої експресії. У нього переважають шляхетна простота і морально-етичний наратив. Саме це дозволяє говорити про нього передусім як про композитора класицизму.
Лінія, яка не перервалася
Тяглість традиції Бортнянського в українській музиці простежується дуже виразно. Передусім це Перемишльська школа галицької музики. Її найвидатніший представник Михайло Вербицький у своїй духовній музиці безпосередньо орієнтувався на стиль Бортнянського.
Далі — хорова музика Миколи Лисенка, в якій також можна знайти виразну спадкоємність із концертами Бортнянського. Його вплив відчувається і в духовній музиці Миколи Леонтовича. А вже зовсім сучасна паралель — духовний концерт-реквієм Мирослава Скорика, де зв’язок зі стилістикою Бортнянського, на мою думку, цілком очевидний і, можливо, навіть цілеспрямований.
Для кожного українського композитора, який звертається до хорової музики, Бортнянський залишається одним із наріжних каменів традиції.
І тут показовим є зовсім інше ставлення до нього російської класичної школи. Вона Бортнянського фактично відкидала. Ніколай Римський-Корсаков називав його музику однією великою помилкою в російській духовній музиці. І, як не парадоксально, у певному сенсі він мав рацію: музика Бортнянського за своїм духом справді чужа російській православній традиції.
Показово, що в Україні його музика й сьогодні звучить під час богослужінь — і в православних, і в греко-католицьких храмах. У Росії вона існує передусім як концертний репертуар і фактично не належить до живої церковної традиції. Для України Бортнянський органічний. Для російської традиції — привнесений ззовні.
Саме тому повернення його спадщини має значення, яке виходить далеко за межі суто музикознавчого інтересу.
Читайте такожКультурна ідентичність у часи імперій: Бортнянський, Березовський та Ведель
Культура як ознака зрілості
Ставлення народу до власної музичної спадщини свідчить про рівень його культурної зрілості. Тому активне повернення української музики — від її найдавніших пластів до Бортнянського, Вербицького, Лисенка та наступних поколінь — я сприймаю як дуже добрий знак. Це одна з ознак справжнього духовного і національного відродження.
Саме в цьому контексті важливе повернення «Креонта» – я мала нагоду подивитися постановку цієї опери Германа Макаренка у Чернівцях, здійснену у 2025 році. Це було перше виконання твору після майже 250 років забуття.
Також раніше я слухала й аналізувала «Алкіда» та «Сокола», які ставилися у Львові.
І тут знову варто згадати, що Бортнянський — композитор класицизму з його морально-виховним наративом. У його операх надзвичайно важливою є моральна складова. А в «Креонті» до неї додається ще й ідея звільнення від тиранії. Важко уявити тему, актуальнішу для нас сьогодні.
Як осучаснювати класику
Ми не можемо сприймати музику так, як її сприймали 250 років тому. Ми люди іншого покоління, сформовані іншим середовищем, іншим колективним та індивідуальним досвідом. Людина, яка виросла з комп’ютерами й соціальними мережами, не слухає музику так само, як слухач XVIII століття, для якого єдиною можливістю почути її була жива присутність у залі.
Але саме в цьому і полягає життя великого твору. Він нагадує Трою, яку Шліман розкопував пласт за пластом. Кожна наступна генерація відкриває в ньому власний шар і знаходить свої цінності.
Тому «Креонт» із його волелюбною ідеєю та піднесеною патетикою сьогодні неминуче сприймається крізь досвід наших подій. І це нормально. На близьких сучасному слухачеві смислах повинен акцентувати кожен справжній митець.
Саме тому постановку «Креонта» Германа Макаренка я назвала б розумно осучасненою, що дуже важливо.
Сьогодні точиться гостра дискусія навколо так званого режисерського театру. Режисер може взяти класичний твір і вивернути його, немов рукавичку, так, що сценічна дія вже фактично не матиме нічого спільного з музикою. Я бачила такі постановки, і цей досвід не був для мене приємним. Один із прикладів — берлінська постановка моцартівського «Викрадення із сералю», перетвореного на «Викрадення з борделю». Для мене це і є нерозумне осучаснення.
Інша річ — коли до музики, написаної сто, двісті чи двісті п’ятдесят років тому, інтегруються сучасні елементи, які допомагають показати: вічні цінності можуть змінювати антураж, але не зникають. Саме так, на мою думку, було зроблено з «Креонтом», а раніше — з «Алкідом» і «Соколом» у Львові.
Герої можуть бути вдягнені в традиційні, символічні або цілком сучасні костюми. Мізансцени можуть відсилати нас до сьогодення. Але все це не повинно руйнувати первинного задуму композитора і лібретиста. Межа проходить саме тут: інтерпретація має відкривати твір, а не підміняти його собою.
Українська музика не повертається до Європи — вона там була
«Креонт» має всі можливості бути цікавим не лише виключно українському, а й широкому європейському слухачеві. Українська музична культура — це не тільки фольклор. Вона має величезні здобутки професійної музики, які не поступаються найкращим європейським зразкам.
До того ж сьогодні повертається інтерес до незаслужено забутих творів. Українська музика може і мусить вписатися в цю течію.
Наведу лише один приклад. У жовтні 2021 року, незадовго до повномасштабної війни, у Ляйпцигу відбувся великий музичний форум, присвячений Миколі Лисенку та українській музичній культурі загалом. На будинку, де жив Лисенко, відкрили пам’ятну таблицю, відбувся прекрасний концерт його творів. Німецька публіка відкривала для себе Лисенка саме як потужного європейського композитора.
Сьогодні у Ляйпцизькій вищій школі музики імені Мендельсона-Бартольді вивчають його цикл на вірші Генріха Гайне. Тобто те, що для нас довгий час залишалося ніби внутрішньою українською історією, виявляється цілком співмірним із великим європейським музичним каноном.
І тут, мені здається, важливо правильно сформулювати те, що з нами відбувається. Ми не намагаємося сьогодні штучно зробити українську культуру частиною Європи. Ми відкриваємо — і для себе, і для інших, — що вона вже була її частиною.
Бортнянський особливо добре це демонструє. Композитор, якого десятиліттями доводилося буквально відвойовувати в чужого культурного наративу, повертається до власної традиції — не музейним експонатом і не історичною довідкою, а живою музикою. Його твори знову ставлять, слухають і переосмислюють. Виявляється, що написана два з половиною століття тому опера про свободу і тиранію здатна говорити з нами без перекладача.
Можливо, саме це і є найкращою ознакою великої музики. Вона переживає епоху, для якої була написана, і кожне наступне покоління знаходить у ній щось своє. Повертаючи Бортнянського, ми не просто відновлюємо одну із забутих сторінок минулого. Ми відновлюємо тривалість української культурної традиції — і водночас утверджуємо її повноцінне місце у європейському культурному просторі.