ГлавнаяБлогиБлог Катерини Бусол

A concept and two conceptions: про абстрактне в мистецтві та людях

«Сквозь лёгкое лицо проступит лик»

Марина Цвєтаєва

Вас ніколи не дивувало, наскільки наполегливо більшість пар хоче дізнатись стать своєї майбутньої дитини? Немов відповідь додасть щастя батькам, малюку або всім трьом разом. Проте справа тут не у «хлопчик-дівчинка». А у визначеності. У майже патологічно нав’язливому бажанні сучасної людини забезпечити зрозумілість і передбачуваність у всіх можливих сферах свого та не свого життя. Нематеріальність складна. Метафора неоднозначна. Концептуальність незрозуміла. Абстрактність непередбачувана.

Дитина як творіння – це злиття двох енергій, візуалізація космічного начала. Вона – найвищі абстракція та нефігуративність, які з часом отримують форму. Таким чином, дитина (concept) є і результатом, і причиною запліднення (conception). Так само, як і саме запліднення – це одночасно і початок (conception), і кульмінація, і підсумок. У заплідненні, так само, як і у мистецтві, починаючи з ХХ століття, форма вторинна. Набір хромосом, закладений поєднанням яйцеклітини та сперматозоїда, проявляється у зовнішніх статевих органах лише на дев’ятому тижні вагітності. Таким чином концепт набуває форму лише з плином часу.

Історія західного мистецтва рухалась за протилежним вектором: фігуратив став переходити в абстракцію. Якщо у ситуації з розвитком дитини форма-тіло необхідні для становлення та розуміння особистості, то в живописі часто саме відшарування форми оголює суть. Ці процеси нагадують аналіз і синтез. Аналіз – у випадку з людиною, коли маленькі частинки-клітини складаються в одне велике полотно. Синтез – у випадку з мистецтвом, революційне пізнання якого почалось на початку ХХ століття шляхом розкладання пазлу на базові складові чистих кольору та лінії.

Візуальне спрощення мінімалізму та в кульмінації – абстракції – це глибина. Глибина розуміння, що не все огортається у форму. Що форма обмежує, а визначення – збіднює. Це добре прочитується у сучасній іконі. Так, польський митець Єжи Новосельський вважає, що ікона – це, перш за все, абстрактний живопис. Вона очищена від зайвих нашарувань, а тому є поза історією та поза часом. Я би додала, що і поза конфесіями. Як тут не пригадати численні екстатичні відгуки про божественість полотен Марка Ротко, про стан особливого споглядання-занурення, яким вони огортають глядача. Абстрактність дає діалог без посередників. Те, чого деяким бракує у церкві.

Марк Ротко
Фото: www.widewalls.ch
Марк Ротко

Роботи Марка Ротко у т. зв. Каплиці Ротко
Роботи Марка Ротко у т. зв. Каплиці Ротко

Сам Новосельский до повністю абстрактної ікони не прийшов. Незважаючи на це, його мінімалістичні роботи максимально чесні з глядачем. Вони звертаються до того, хто їх споглядає, давно знайомими та прийнятими матісовськими кольорами та формами. Саме тому, що ікони Новосельського багато в чому позбавлені формальної релігійності, вони випромінюють сакральність.

Єжи Новосельский
Фото: www.panoramio.com
Єжи Новосельский

Єжи Новосельский. «Проеображення на горі Фавор», 1961 р.
Фото: www.kul.pl
Єжи Новосельский. «Проеображення на горі Фавор», 1961 р.

Церква Різдва Богородиці (Білий Бір, Польща), проект Єжи Новосельського
Фото: salonliteracki.pl
Церква Різдва Богородиці (Білий Бір, Польща), проект Єжи Новосельського

Те саме можна сказати про роботи Олександра Животкова. Его образи не потребують визначення – «Богоматір», «жінка», «мати», «біблійний». Вони просто приймаються як вже зрозумілі та близькі. Будь-яке визначення або персоніфікація їх лише збіднить і послабить зв'язок із глядачем. Роздивляючись роботи Животкова, дійсно, можна подумати, що зображена, наприклад, Богоматір. Проте цю думку не хочеться навіть озвучувати, адже тоді вона зруйнує багато інших конотацій і особистих, інтимних смислів глядача.

Олександр Животков
Фото: misto.zp.ua
Олександр Животков

Олександр Животков
Фото: www.buro247.ua
Олександр Животков

Страх сучасної людини перед мінімалізмом прямо пропорційний її нав’язливій потребі у визначеності. Мінімалізм меншою мірою, абстракція більшою говорять про якість змісту. Вони очищують візуальність і концентрують глядача на суті.

Якщо говорити про більшість українських офіційних майданчиків різних сфер мистецтва, то антимінімалістична театральність у своїй найгіршій конотації там досі глибоко вкорінена. Сценографія більшості українських театрів часто нагалує забальзамований у часі радянський орган РАЦС, а грим і зачіски акторів застигли у своїх аляпуватості. Часом, сидячи у Національній опері, для насолоди співом потрібно закривати очі. Не від задоволення, а для того, або спів не зіпсувала вензельно-паєткова візуальність.

Така візуальність невипадкова. Вона – несвідома спроба приховати огріхи, а не працювати на їх виправленням. Якщо говорити про Київську оперу, то спів там може бути хорошим. Проте виконавцям, за рідкісними винятками на кшталт Людмили Монастирської та Сусанни Чахоян, часто не вистачає чуттєвості, ненаграності гри. Здається, Радамес думає, що виконує партію Цезаря – настільки він театрально-відсторонений і вищий за всіх, хто поруч на сцені. А Віолетта з «Травіати»? Невже жінка, така трагічна у глибині своїх почуттів, буде так невимушено легко та швидко писати прощальний лист коханому? Та ще й і з обличчям, порухи якого не те що непомітні, а неможливі під вагою неприродного гриму? Мабуть, проблема у пудрі Віолетти. Вона настільки емально-біла, що, певна, була позичена у Мадам Баттерфляй.

Штучні кольори сценографії і костюмів приховують штучність виконання. Мінімалізм лише підкреслив би недоліки. Мінімаліз і абстракція – це повне оголення перед дзеркалом. Після якого можна або продовжувати їсти тістечка на ніч, або почати працювати над собою. Сценографія «Євгенія Онєгіна» Метрополітан-опери Нью-Йорка 2007 року – це м’яка геометрія. Вона – легкий контур, у якому дві з половиною години живе – саме живе, а не співає, а, тим паче, не грає – неперевершена Рене Флемінґ.

«Євгеній Онєгін» (Рене Флемінґ, Дмітрій Хворостовский), Метрополітан-опера, 2007 р
Фото: Скрін-шот із відео на YouTube
«Євгеній Онєгін» (Рене Флемінґ, Дмітрій Хворостовский), Метрополітан-опера, 2007 р

«Євгеній Онєгін» (Рене Флемінґ, Дмітрій Хворостовский), Метрополітан-опера, 2007 р.
Фото: Скрін-шот із відео на YouTube
«Євгеній Онєгін» (Рене Флемінґ, Дмітрій Хворостовский), Метрополітан-опера, 2007 р.

Лаконічні декорації та костюми «Травіати» з Анною Нетребко (Зальцбурзький фестиваль, 2005 р.) не є вражаюче авангардними. Вони доволі передбачувані та зрозумілі, виходячи з фабули історії Дами з камеліями. Проте для українського глядача українського театру подібна візуальність сценографії та костюмів стала би ковтком свіжого повітря – можливістю побачити звільненого від жабо та крінолінових пачок, а, отже, чесного виконавця і по-справжньому відчути співпричетність до дійства, а не просто споглядати його.

«Травіата» (Анна Нетребко, Роландо Вільязон), Зальцбурзький фестиваль, 2005 р.
Фото: Скрін-шот із відео на YouTube
«Травіата» (Анна Нетребко, Роландо Вільязон), Зальцбурзький фестиваль, 2005 р.

«Травіата» (Анна Нетребко, Роландо Вільязон), Зальцбурзький фестиваль, 2005 р.
Фото: Скрін-шот із відео на YouTube
«Травіата» (Анна Нетребко, Роландо Вільязон), Зальцбурзький фестиваль, 2005 р.

Непримиренність сучасної людини з невизначеністю та абстракцією проявляється й у багатьох інших ситуаціях. Наприклад, у паталогічній непереносимості пауз. Ви помічали, як глядачі опери, театру буквально затоптують своїми аплодисментами найменші паростки тиші, які пробиваються до зали між сценами? Останні слова, подих арії, конвульсія оркестру – і ти скоріше передчуваєш і лише шкірою починаєш відчувати, як звук переходить в інший стан, стає сенсорним і, не рахуючись із законами фізики, підіймається, а потім м’яко опускається на глядацьку залу. Одна нематеріальність – звук – переходить в іншу – тишу. Проте якщо з першою глядач іще може змиритися (оперу або концерт, усе ж, потрібно слухати), то пауза уже понад його сили. «(A)nd manual applause (…) began to crash all around» (V. Nabokov. Lolita. – 2011, Penguin Books Ltd. – p. 251.).

Ми надто матеріалістичні у своїй насолоді. Тому навіть у мистецтві намагаємося абортувати найменші неугодні прояви нераціонального й абстрактного. Через це опера, балет, театр перестають бути цілісною трьохгодинною медитацією. Вони перетворюються на квазі-цирк, кожен виконаний номер якого повинен валідуватися обов’язковим шквалом аплодисментів. Часто – незалежно від якості. Можливо, виконавиці й цікава реакція зали, вона чекає на її підтримку. Але в той же час і режисер, і випадковий свідок (яким, в ідеалі, повинен почуватися глядач) мають бути збентежені тим, як у момент найгострішої драми, наприклад, після «Addio, del passato», на виснажене дихання Віолетти можна навалюватись шаленим «браво!» і добивати його агресивними оплесками.

«Addio, del passato», «Травіата» (Рене Флемінґ, Роландо Вільязон), Опера Лос-Анжелеса, 2007 р.
Невже у буденному житті ми з таким самим оголтілим запалом вітаємо сльози та страждання близьких? Тоді як можна препарувати моменти таїнства та незбагненної краси болю у театрі? Адже вони – рідкісні випадки, коли кожен здатен пережити благоговіння, подібне до трепету Гумберта Гумберта, коли той уперше побачив Лоліту, або до невагомості Густава фон Ашенбаха перед Тадзіо. Там не було зовнішніх пристрастей. Натомість, був страх пошкодити красу недбалістю свого захоплення («(…) I passed by her in my adult disguise (…), the vacuum of my soul managed to suck in every detail of her bright beauty» – V. Nabokov. Lolita. – 2011, Penguin Books Ltd. – p. 42.).

Убивство глядачами пауз часто вітається і самими виконавцями. Та сама Рене Флемінґ говорить, як важливо та приємно відчувати реакцію аудиторії. Та чи не є потреба у такій підтримці посеред спектаклю проявом слабкості, непевності таланту чи, скоріше, його неповноцінності без глядача? Хіба не повинен справжній митець грати свою партію в ізоляції, у позачасовому вакуумі?

Відповіді на ці запитання у кожного глядача та виконавця свої. Зрозуміло одне: сьогодні як глядач, так і виконавець рівною мірою розучилися відчувати та сприймати нематеріальність. Власне, так само, як і будь-яка звичайна людина у звичайні дні свого життя. Ми потребуємо матеріальних підтверджень власних існування та емоцій чи то через селфі з коханим в Інстаграмі, чи то через чек-ін у Тейт Модерн у Фейсбуці. Навіть перебуваючи на концерті, ми дивимось його через айфон. Це життя через фіксатор. Бажання пришпилити до стіни сонячний зайчик, як тонко зауважила героїня фільму “Доживемо до понеділка”. Незадокументовані епізоди не рахуються. Ми втрачаємо здатність зберігати своє у собі без посередництва та насолоджуватися без свідків. Це впливає не лише на економіку, яка несамовито обставляє нас усе новими засобами для фіксації та експонування власного існування. Це також впливає на мистецтво. Яке починає видаляти із себе неосяжне.

Суть мінімалізму, абстракції, нематеріального – в оголеній чесності та силі, яку вона дає. Чесність сьогодні часто прирівнюють до наївності, а подекуди – до простакуватості та навіть глупости. Насправді ж чесніть – це основа немарнославної переваги. Оскільки вона одночасно породжена внутрішньою гармонією та підсилює її. І не важливо, у якій формі ця гармонія приходить до глядача – через концерт Патті Сміт, нову постановку Берлінської опери або ікону із нефігуративними святими. Справжність відчується завжди. А креноліни, рано чи пізно, відживують своє. Адже мода завжди проходить, чи не так?

Статтю вперше було опубліковано в журналі IZIN.

Катерина Бусол Катерина Бусол , Юрист Global Rights Compliance
Читайте главные новости LB.ua в социальных сетях Facebook и Twitter