З чого почалося це кіно? Як ти познайомилася з героями і чи треба було переконувати їх зніматися?
Кіно почалося з того, що ми з «Вавилоном» зробили фільм «Сильніше, ніж зброя». Був у нас своєрідний прокат з показами по Україні. Один показ запланували в Маріуполі. За тиждень до цього Маріуполь обстріляли і я побачила матеріал в YouTube — відео евакуації мирного населення. Я вирішила знайти хлопця, який знімав це відео, бо мене дуже вразило те, що він надає першу допомогу, відповідає по рації, дає якісь вказівки і ще все це знімає.
Це виявився азовець Танцор. Я приїхала до нього на базу, зняла, але треба було хоча б щось ще додати, не просто ж розмову показувати. Вони якраз їхали на полігон у Виноградний — ми з оператором і звукорежисером із ними. Там я познайомилася з Шахтою. Ми знімали в «Азові» три дні, а на четвертий день вони пішли в наступ. Ми взяли квитки на Київ, і в потязі я дізналася, що хлопці, яких я знімала, загинули. По приїзді я зробила памʼятні відео, які виклала на «Вавилоні».
Тоді я думала, що це буде новела чи фінал однієї новели для «Десяти секунд», і я боялася, що не вистачить матеріалу. І хоч ми не пішли в наступ з ними, та, може, ще можна приїхати до них. Так я вирушила до них наступного разу і зрозуміла, що це вже зовсім інше кіно, яке взагалі не має жодного стосунку до «Десяти секунд». Так виникла ідея робити кіно про «Залізну сотню» (роту «Азову») — вони назвали себе так після того, як протрималися наступої, здається, доби лише зі стрілецькою зброєю проти танків.
Моя основна ідея — хлопці були добровольцями й належали до мого покоління. І найкраще, що я могла зробити — зняти їх і показати портрет цих людей для історії. А потім, коли вже вони в кінці 2015 — на початку 2016 року почали повертатися додому, я зрозуміла, що це кіно вже буде про повернення. Відповідно і назва змінилася.
Але чому саме ці три герої? Я починала знімати всю роту, це 100 людей, уяви собі. Зі ста людей треба було обрати, про кого саме знімати. Були ще претенденти, але ці були найвідкритіші до мене, і вони були різні. Я пішла за чуйкою, за відчуттям.
Переконувати зніматися не потрібно було, але один з героїв чотири рази йшов з фільму. Шахта. Чотири рази він ішов з фільму, чотири рази я його повертала, або він сам повертався. Ми ж говоримо про людей, які пройшли війну, які мають цей досвід, і в якісь моменти вони просто закриваються і не хочуть нікого бачити. Ти не пробʼєшся, якщо тебе не пускають.
У мене були цілі драми під час знімання. Я памʼятаю кінець 2015-го — початок 2016-го років, коли я собі надумала, що фільм про «Залізну сотню», а головні герої пішли з війни. І все — я розумію, що кіно не буде. Це жесть просто була. Потім була ситуація, коли герой вирішив, що він відрізає минуле. А ти і твій фільм — це минуле, з яким він більше не хоче бути. Це був постійний челендж, але є таке негласне правило документального кіно: якщо людину зняли хоча б раз, вона завжди повертається.
Ми колись з тобою говорили, що To Die To Live — це фільм про людей, які наблизилися до смерті, і цей досвід залишився з ними навіть коли небезпека вже давно відійшла. Зараз я бачу цю ідею у фільмі, але тут додано чимало інших тем та шарів. Розкажи як змінювався твій задум і про чим є зараз це кіно для тебе особисто?
Звісно, задум змінювався. Але в основі — ніт. Я дуже довго шукала, про що це кіно. Прийняття власної смерті на війні та те, як це тебе змінює — це виявилося для мене ключиком. І це ж відрізняло для мене фільм від багатьох інших, які я бачила про ветеранів.
Наші герої — добровольці, тобто, це не просто професійні військові, які отримали травму або шокову травму на війні. Це люди, які свідомо зробили вибір, що вони йдуть на війну і готові навіть померти. І там в бою їм дійсно довелося прийняти свою смерть, а це прийняття робить тебе іншим. Певна метафізика відбувається з людиною. Адже приймаючи власну смерть, як каже Танцор: «Ти стаєш більше, ніж просто Я».
Там, на війні, загинув «попередній», довоєнний Шахта, Поттер, Танцор. «Ми всі там загинули і повернулися іншими людьми», – казав Шахта. Він же колись казав мені: «Коли я йду по вулиці, я відчуваю себе титаном, бо я пройшов те, що іншим невідомо». Бусідо допомагає моєму герою впоратися з травмою в житті після війни. Він уявляє себе, що помирає, щоб на секунду відчути себе живим. І він керується цим кодексом воїна вже в цивільному житті.
Не знаю, скільки варіантів монтажу фільму у мене було, напевно біля 80-ти, — стільки знадобилося, щоб знайти мову, форму фільму, драматургію. Спершу я така: «Все, ніякого побуту. Я роблю повністю імпресіоністичну форму, і гори воно вогнем». А в тебе все одно є лінії трьох героїв, тобі все одно хочеться їх хоча б трошки розкрити.
У 2024-му році я ще була на іншому варіанті монтажу. Я думала: «Ну все, це плюс-мінус те, що я хочу. Таке буде дивне кіно, герої скажуть, що щось таке намонтувала незрозуміле, але в цілому як моє висловлювання кінематографічне — працює». А потім прийшов 2026-й рік, і в 2026-му для мене якісь речі стали більш видимі, їх хотілося підкреслити. Мені важливо, мені дуже важливо те, що війна почалася в 2014-му році. Вона не почалася в 2022-му. Я почала робити акцент на це. Повернула лінії, сцени у Поттера, щоб більше проявити його драматургію тощо.
Робити довгобуди дуже складною. Працювати з героями, стосунками між людьми, розкривати їх — це дуже складно. Напевно, простіше було би зробити такий портрет, як зараз у тренді, коли ти працюєш з колективним героєм. У моєму випадку це могла би бути колективна форма однієї теми. Але як я собі побачила цей фільм ще у 2016-му році, як я хотіла, щоб фільм за відчуттям був як ПТСР у цій фрагментарності — це не змінилося.
А наскільки ти сама наближалася до тих небезпек, з якими стикалися твої герої? Як далеко готова зайти заради кадру?
Я взагалі не вважаю, що треба йти на все заради кадру. Особисто я керувалася, напевно, ще з Революції [Гідності], відповіддю на питання: «А заради чого я ризикую своїм життям?» Так само на Груші [вул. Грушевського] так було. Страшно було, коли беркутня била в щити, але ти йдеш знімати, тому що ти віриш, що це щось важливе, історичне, варте того, щоб іти туди і ризикувати своїм життям. Так само було, коли я поїхала зі своїми героями на бойовий виїзд. Звісно, страшно під обстрілами бути.
Напевно, я готова далеко зайти, раз така історія. Я памʼятаю, коли Шахта у 2022-му році сказав: «Ну, Юль, приїжджай». А я знаю, що якщо тобі герой каже «приїжджай», то треба їхати, тому що наступного разу може не бути — ти сам розумієш, що на війні відбувається. Не зрозуміло, чи завтра взагалі буде. Плюс ситуація у героїв може змінитися, і ти втратиш цю можливість. Це було, памʼятаю, під Миколаєвом, коли п*дари були там недалеко, в 7 кілометрах, і це було на 9 травня. Всі тоді казали, що 9 травня вони підуть в наступ. Я була сама з одним броніком, з камерою, без машини. Тоді ще, слава богу, не було FPV. Оце, напевно, найбільше, куди я могла зайти. Ти їдеш і розумієш: ну все, можу не повернутися. І ти робиш цей крок. І найважливіше, заради чого ти це робиш. Точно не заради кадру. Це про щось більше.
З цього фільму видається, що у тебе немає червоних ліній і ти готова показувати майже все. Водночас, з циклу «Фортеця Маріуполь» я знаю, що ти чутлива до важливих для героїв та їх безпеки/комфорту моментів. Як це у тебе працює?
Я точно не буду маніпулювати, обманювати, щоб витягнути з людини те, що потрібно мені. Ні. До прикладу, у контексті «Фортеці» я розуміла, що це люди, які потрапили в жахливі умови, і найгірше, що я можу зробити — це нашкодити їм, зробити так, щоб їх перебування в полоні було ще гіршим, ніж воно є. Я розумію, що те, що я роблю — це відповідальність.
Тут ситуація в іншому — ти знімаєш людей у певних станах. У тобі вмикається внутрішній цензор, який каже, що ти можеш показати, а що не можеш. Бо якщо не показати якусь одну грань, то не будуть зрозумілі інші. Я памʼятаю як брала інтервʼю у батька Голоднюка (загиблий герой Небесної Сотні — Ред.), розуміючи, що пройшло небагато часу після смерті сина, але треба зробити цей фільм для того, щоб донести, розказати про ту ціну і те горе, яке сталося з Небесною сотнею. Тобі доводиться пропускати все це через себе і певним чином створювати людині дискомфорт своїми запитаннями. Це погано, але з іншого боку ти розумієш, заради чого ти це робиш.
Це завжди твій вибір як режисера. Переходити лінії заради слави чи профіту — це не про мене. Більше того, я дуже переживала, як сприймуть фільм герої. Вони — мій головний глядач. І я багато шукала цей баланс, щоб не перетиснути, але показати стан людини. Тут вмикався мій внутрішній цензор. Плюс це не просто документальні герої, а ми стали друзями, ми в якийсь момент, як родичі, почали ходити один до одного на дні народження.
Я би не сказала, що в мене немає червоних ліній у цьому фільмі. Просто мені здається, що коли це чесно, тоді воно працює. Тоді це глибоко. Але я би також не сказала, що в фільмі я підставляю когось або показую якусь жесть. Такого ж немає. Навпаки, можна було сильніше показати грані їх станів, але я вирішила, що цього достатньо.
Твій фільм багато говорить про адаптацію ветеранів. А точніше — її відсутність. Що ти думаєш про цю тему, і чи вже час про неї говорити?
Так, звісно, фільм стосується адаптації ветеранів. Насамперед я цим керувалася, коли його монтувала, коли знімала — щоби він був корисний. Корисний тим, хто буде повертатися вже зараз, і тим хлопцям, які будуть бачити, що з цим досвідом можна вижити, і вони такі не перші. І їх сімʼї теж можуть це побачити, і це буде для них корисно.
Що я думаю про саму тему? Ми знаємо, як існує Міністерство ветеранів. На противагу є багато прекрасних ініціатив, класних хабів, чудовий Ветеран Хаб — багато, але недостатньо. У нас ще, на жаль, не на такому рівні працює вся ця історія. І буде ще більше ветеранів російсько-української війни, тому потрібно приділяти цьому увагу.
Чи на часі? Розумієш, можливо, якби я пізніше видавала цей фільм — він був би ще більше актуальний. Тому що не закінчилася війна. Не повернулися всі. Але певною мірою це така притча, яка вже наближається до актуальності.
Чому тобі знадобилося 12 років, щоб зробити це кіно? І чи завершилося воно для тебе?
Напевне я вже відповіла на це питання. Немає у мене відчуття, що воно завершилося. Можливо, тому що війна не завершилася, тому і кіно не закінчено. 12 років… Воно просто не було готове. Воно не складалося. Є багато обʼєктивних причин — фінансових, технічних, очистка музики, ще щось.
Я вважаю, що кіно стається тоді, коли має статися. Воно не сталося у 2018-му році. Я могла ще у 2018-му його віддати, але не було фіналу, і я це відчувала. І так само у 2024-му я не пішла на Docudays, бо відчувала, що ще не час. Чи можу я сказати зараз, що все прямо так, як я хотіла? Ні, звісно. Я не знаю, чи буду коли-небудь на 100% прямо задоволена результатом. Але зараз це точно ближче до того кіно, що має бути, ніж усі попередні варіанти рафкатів.
Що тобі заважає відпустити цей матеріал? Досі тобі вдавалося легше та швидше віддавати проєкти.
А чому ти думаєш, що мені взагалі щось заважає відпустити цей матеріал? Мені нічого не заважає. Ба більше, я тобі скажу, що якийсь матеріал уже давно запощений, або я його використовувала в «Фортеці». Взагалі нема якогось небажання закінчити фільм або відпустити матеріал. Це якась загальна думка, але вона хибна.
Може, глядачі подивляться і подумають: «Та нічого тут такого нема, все просто», але насправді там стільки всього закладено. Це може не зчитуватися, але образи, які я придумувала, монтажні рішення, теми, лінії — я дуже багато закладала. Я не знаю до кінця, як воно буде сприйнято глядачем, але це непростий фільм, і робити його було непросто.
В чому був головний виклик у монтажі фільму? І скільки зрештою людей долучилося у монтаж, щоб це кіно сталося?
Багато людей. Цілий список режисерів монтажу. Чимало монтувала я. Люди не можуть бути з тобою всі ці роки поруч. Звісно, вони відпадають, звісно, зʼявляється хтось новий, потім відходить. Один режисер монтажу не може бути з тобою від початку і до кінця. Не тому, що він не хоче, а є обʼєктивна реальність — люди мають інші проєкти.
Але ти точно відчуваєш, коли людина близька за смаком, за світосприйняттям, за всім тим, що ти робиш. Ірена Стеценко, яка робила «Рози. Фільм-кабаре», мені дуже допомагала. Я монтую, показую, ми обговорюємо, якісь варіанти робимо. Вона з досвідом — це людина, яка розуміє, що таке стосунки, що таке зберегти стосунки. З нею мені було цікаво працювати, вона дуже багато принесла в цій проєкт.
Ромчик Любий дуже багато приніс також у цей проєкт. Він долучився в 2021-му році. Ми тоді були на First Cut Lab з першим варіантом фільму, який починався з цивільного життя і постійно повертався флешбеками у війну. Але щось було не так. Я відчувала, що це можна зробити краще. Це точно можна зробити прикольніше, тонше і краще. Рома, наприклад, взагалі не хотів флешбеків, і ми у цьому з ним не сходилися. І от на First Cut Lab прийшов тьютор, Бенджамін, і просто дав як ідею — йти за хронологією. Хоча всі мені до того казали, що це кіно не про війну, всі від неї втомилися, не можна починати фільм з війни. І тут нарешті прийшла людина, яка каже: «Ні, починайте кіно за хронологією». Я така: «Фух, слава богу. Хоч хтось підтримав». І ми з Ромою викладали цю історію за хронологією — щось працювало, щось не працювало.
Потім якось ми зробили показ на Довжику [кіностудія Довженко], де я зібрала і Петровича (режисер монтажу Петро Цимбал — Ред.), і Базаркіна (режисер монтажу Микола Базаркін — Ред.), і Рому, і ще когось, показала фільм. І тоді Базаркін каже: «О, чому нема флешбеків? Це ж так класно». Я така: «Фух, ще одна людина, яка підтримує мене. Бо я хочу флешбеки, вони мають бути, адже герої знаходяться між двох світів. Вони вже не на війні, але вони ще тут не повністю адаптувалися, вони ще не цивільні і ти це можеш підкреслити тільки формою». І тоді знову до проєкту долучився Коля [Базаркін], — він мені допомагав трошки у 2018-му році.
Кожен режисер монтажу щось приносив у цей фільм. Ми довго йшли до того, щоб створити форму. Потім ми зрозуміли, що загубили по дорозі драматургію. Потім я почала щось відбирати, бо просто вже у мене було відчуття, що глядача закручує і він губиться. Плюс складно, бо герої самі складні. Той самий Шахта — у нього все хвилями. Ніби думаєш: «От, усе зрозуміло. Зараз хорошо, потім погано, потім ще раз хорошо». Розумієш, що думав, що уже хорошо, а воно ще не хорошо. І все по колу. Це складно — поствійськова травма.
Напевне, найбільший виклик, який був — це створити стани, підкреслити їх, при цьому не загубити драматургію і розкрити героїв. І ще тобі треба запакувати всі ці роки. У мене було більше тисячі годин матеріалу в 2019-му році, а потім стало ще більше.
Спочатку твоє кіно тригерило міжнародні майданчики через «Азов» — знаю, що завдяки зусиллям російської пропаганди були експерти на пітчингах, які вважали, що це нацистське угрупування. Щось змінилося після початку повномасштабної війни?
Це була дуже велика проблема. Наприклад, Берлінале у 2022-му році не взяв фільм і написав мені, що це через те, що у нас сильно мілітарі кіно. Дуже мілітарі. Це взагалі моя основна проблема була — фільм не про мігрантів, не про жінок, не про дітей. Це кіно конкретно про воїнів, про чоловіків. Всі бояться цієї маскулінності, а я не боюся. Я взагалі не розумію в чому проблема, чому ми не можемо про це говорити. Тим більше, що я жінка-режисер, і мені це цікаво. Але, напевно, є зміни, й «Азов» перестав лякати. Тому, я щаслива, що Карлові Вари не побоялися.
Читайте такожЮлія Гонтарук: "Ігрове кіно можна зняти й потім, а документальне – тільки тут і зараз"